论王家卫电影之 “时空拓展性”与“均质化比喻”

时空关系、时间记忆与怀旧的纠缠，是王家卫电影中反复出现的主题。对电影艺术而言，当某种美学装置在影片视觉设计和叙事中反复凸显时，便会构成电影形式体系的一部分，以塑造电影的身份认同。而这些美学装置在关键作品中的不断重复，反过来亦会被认为是作者的印记。以王家卫来说，独特的时空观便是其导演艺术的风格标记。从《阿飞正传》《重庆森林》《东邪西毒》到《花样年华》和《2046》，通过对时间、空间、记忆的不断反思和对话，王家卫创造了一个整体几乎一致的风格调色板，它们成了王家卫作为导演的招牌。

一、抽离的时间符号：怀旧但“不忠诚”

诚然，就电影的表达来说，时间、空间、记忆、乡愁等元素，绝不是王家卫在电影世界中的“私人财产”;真正使其脱颖而出的，首先是通过呈现由生动再现的时代物体组成的高度浓缩的电影片段，将时间的天然流动和自觉的“人为感”有机融合起来;对“人为感”的自我意识在某种紧张气氛中达到顶峰并向观众发出信号，即电影中的形象和构成观众记忆的形象都是人造的，它们善用对电影和记忆可能背叛观众的复杂性之反思来戏弄观众。

因此，若要对王家卫电影中具体时间和地点进行语境化解读，比如分析20世纪60年代以及殖民现代性笼罩下的香港和上海的“双重”怀旧，一个不可或缺的途径便是分析其复杂的视觉结构。不管是《阿飞正传》（1990）、《花样年华》（2000）亦或《2046》（2004），在王家卫的电影宇宙中，香港、上海这两个城市在转喻上有联系，但在时间上是脱节的：20世纪60年代的香港通过象征想象和情感丰富的“过去”的实物来代表30年代的上海。虽然现实主义通常与王家卫的审美气质无关，但他对20世纪60年代的演绎却因其细致地再现了过去的时代，创造了令人信服的真实形象而备受赞誉。可以说，怀旧一方面是连接当下与过去的记忆或想象之间的桥梁，另一方面则是对一种既存怀旧的再现，20世纪30年代上海的怀旧想象被另一种怀旧想象所取代了，那就是60年代的香港。其间的张力反映了王家卫电影中现代主义（后现代主义）特征的共存。

王家卫的时空处理手法永远迷人。有人认为对时代的怀旧是一种自我反思的镜头，是一种批判王家卫电影历史再现本质的方式。怀旧的相互参照性和自觉的人为性为对怀旧本身的批判开辟了空间。在王家卫的故事中，通过对场面调度中物体的视觉享受，可以看到彼此之间失去的爱、被压抑的情感和背叛。这种对怀旧的理解将人们的注意力吸引到作为过去电影想象的两个关键方面的元现实性和相互参照性上，这在“60年代三部曲”（《阿飞正传》《花样年华》《2046》）中得到了最生动的体现。电影中对细节的细致注意和“逼真”会产生对那个时期的对比图像。这种视觉上的对比是一种对人工的自觉展示，因此对再现过去“本来面貌”的可能性（或不可能性）进行了元文本的评论。

后现代主义的自我指涉性和互文性取决于模糊的历史对象。在王家卫的电影中，怀旧是电影与历史互动的一种复杂模式，而对怀旧的不忠诚既是叙事的一种功能，也是历史再现的一种条件。“不忠诚”有更广泛的含义，如缺乏信仰、怀疑或不相信等。在王家卫的电影世界里，对于时空观念的呈现和怀旧的表达而言亦有着更深、更复杂的共鸣。我们将会看到，鄉愁使无尽的探索和失落循环永久化。在更深的层面上，如果说“不忠诚”及其引发的情感是作为王家卫电影普遍视角的所谓“忧郁”，那么“不忠诚”也包含了历史或时空表现本身的困境，并因此获得了某种暗示。

二、作为人工制品的20世纪60年代

“60年代三部曲”通常被视为经典的怀旧电影。电影批评常常注意到其对60年代的物质文化生动再现的细节，以在观众心中唤起一个诱人的过去时代的生活世界。在《花样年华》和《2046》这两部电影中，电影中的布景道具都充满了标志性的时代物件——旗袍、发型、路灯、手袋、音乐以及精心雕琢的女性身体，她们以优雅的姿势迈着令人心动的脚步从一个场景移动到另一个场景。

《花样年华》上映时，王家卫准备了一个两分半钟的短片合辑，作为对于《花样年华》的一种补充。短片中的镜头包括90年代在加州一个仓库里发现的中国老电影;而《花样年华》原片中还大量运用了周璇的录音。王家卫选择的这些片段与他自己的电影相比非常有趣。我们可以推测，王家卫此举之受众，直指那些对包括周璇或老电影演员仍有记忆的怀旧观众，这段录像最初以硝酸盐进行加工，硝酸盐使录像带呈现出更加生动、银光闪闪的图像，它们不仅珍贵而且魔力转瞬即逝，极容易面临图像退化或消失的影响。在这方面，小短篇或电影本身也可以被看作是对一种普遍怀旧回忆的参考，包括最短暂和最留恋的零散时刻。而《花样年华》的蒙太奇结构皆由非常简短的镜头组成，强化了我们所见证的转瞬即逝的本质。

王家卫选择的这些形象也揭示了他在自己的电影中的一些重要表达方式。《花样年华》的镜头一个接一个，强调特写镜头中的面部表情、手势、舞蹈、跑步和行走。我们反复看到的是充满戏剧性的场景（主要集中在女性身上），但叙事背景却被删除了。它更像是约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell）的《玫瑰霍巴特》（Rose Hobart，1937）的加速版，但关注的是各种各样的女明星（而不是某一个女星），是作为叙事主题的人物群体而非其过于着重其环境。王家卫电影的“故事情节”几乎总是与人物的身体、动作联系在一起，演员的存在要求叙事始终处于发展和协商的状态。也就是说，故事情节可以道听途说，或者依赖于神话和一般的假设，用以填补传统的叙事空白，一切只是因为电影的强度在别处，而不必忠诚于“此处”。让-马克·拉兰内（Jean-Marc Lalanne）认为，“王家卫在发展叙事方面的复杂工作，与他对图像的实验相比，根本不算什么，因为其中一个总是让另一个短路。”尽管他的叙述手法复杂而令人费解，但其场面调度总能胜出”[1]。

不得不承认，王家卫的60年代是华丽的艺术品，但它们足够“真实”吗？既不是也没有必要。王家卫的60年代是人工创造的，它们无论如何美丽，却并不总符合或真实再现“那个60年代”。恰恰是这种“人工制品”，而不是记录下来的历史，通过对人们所渴望、所想要的，但不一定是真实东西的提炼，最有力地表达了个人对过去的情感关系。

三、拓展性或“绵延”：随时间振动的空间

当作品内容转到以20世纪90年代香港为载体的现代都市，其典型作品包括《重庆森林》《旺角卡门》以及《堕落天使》，王家卫选择对都市环境进行精心选择与刻意营造，这既是他剥离现代都市神话的重要手段之一，也是他对现代都市人生存境遇的真实理解。王家卫电影中的空间环境基本上可以分为开放性空间与封闭性空间两种。开放性空间包括大街、野外、海滨沙滩等，在《重庆森林》或《旺角卡门》中，我们便见识了香港的城区与郊区。封闭性空间包括酒吧、餐厅、电话亭、房间等。《堕落天使》中，王家卫多次于逼仄房间内使用超广角镜头，呈现出变形后的魅力空间。都市在摄影机镜头下变成了一片片毫无整体感与安定感的空间片断，这些空间既为影片人物提供了实在可感的生存场所，又作为极具个人化的主观诠释空间作为剧作元素参与了影片意义的建构，从而组成了王家卫式的寓言性空间风格。

于王家卫而言，既然时间可以被改编，那么空间亦非永恒，它们随着哲学和心理学上的“本质时间”而振动。法语“Duree”，即由亨利·柏格森提出的“绵延”，可以给它最好的定义。时间的绵延性与空间的拓展性向来被看作是时与空的一种本质区别，而时间的本质特征是绵延。柏格森的主要建树是确立了时间的独立性，其独特之处在于他对绵延概念做的全新诠释与界说。

柏格森最初从时间方面给绵延下定义。他区分出两种不同的时间。一种是“纯一的时间”，这是精确科学所处理的時间，是一种同质的均匀的流，它外于它所负载的一切事物，对它们一视同仁，不偏不倚;它的节奏不受任何人或物的影响，始终是一样的。这种时间的各个瞬间能够明确区分开来，它们彼此外在，并排置列，其情形就像物质事物分布在空间中一样。这种时间的流动表现为：后面的瞬间出现时前面的瞬间已不存在。柏格森认为这种时间是不连续的，好像一串珠子，看起来这些珠子是连接在一起的，实际上它们是各自独立、相互分离的。柏格森认为这种时间不是真正的时间，而是“空间化”了的时间，实质上是一种空间。

另一种是“真正的时间”，即绵延。这种时间也可以看作是由多个瞬间构成的，不过，它的各个瞬间之间没有分明的界限，它们相互渗透、相互融合，构成一个不可分割的有机整体。柏格森说：“所谓绵延，不过是过去的连续进展，过去总是紧紧咬住未来，逐渐膨胀，直至无限。”[2]它虽是所有人的心灵都具有的一种形式，但在每个人那里，并不是同一的，也不是一成不变的。相反，它受人的心理因素和外物的影响，是因人而异的、有变化的。意识状态的内容决定了绵延的具体状况——其节奏的快慢。柏格森说：“靠我们意识而存在的绵延，是一种具有自身节奏的绵延，是一种与物理学家所说的时间极为不同的绵延。”[3]

四、时空混合：一种一以贯之的创作风格

王家卫的第一部长篇作品是《旺角卡门》，此片很少被放入某一个系列中进行探讨，但其时空处理上的手法已经有较为明显的个人印记。如空间上，片中出现了黑帮斗争的市井、情爱世界的小房间，还有大屿山的郊外空间;而时间上，困于黑帮兄弟之情的华即将面临死亡之际，脑中所闪现的却是与心上人表妹拥吻的爱情副线，王家卫时空混合的剧作风格由此可见一斑。

“60年代三部曲”的另外一部《阿飞正传》在票房方面的失败，对于其出品公司而言是一个灾难，于王家卫而言亦是一个挫折，比如这导致了王家卫原计划“双联画”的流产。但这至少证明了《阿飞正传》被批判性地接受了，包括其独特的美学和时空处理手法。

张国荣、梁朝伟主演的《春光乍泄》把两个香港人放置在南美洲。在遥远的阿根廷，导演将身份与空间分离，不仅创造了异域感、将人物逐步陌生化，还从空间的断裂，人物游离于全球若干著名地标（其中包括布宜诺斯艾利斯、香港与台北），再到叙事时间单向中的拼凑，展示了王家卫的全新突破。以空间来说，这是他首次尝试用异域空间、陌生空间对香港进行诉说，而非本土化的在地表达;而从时间来看，自《旺角卡门》后对时间的处理首次回归到单元叙事时间发展。时间取向上的简朴与空间处理上的错位，达至全新但又统一的时空体验。

《重庆森林》则更能体现王家卫的时空混合手法。其英文名字为Chungking Express，其中“Chungking”是空间，指“重庆大厦”，而“Express”即所谓“速递”，则是指时间。以此来理解，《重庆森林》其实是一个均质化的比喻，将互不相容的概念带到一起。电影里的空间是一个以重庆大厦幽闭恐怖的环境为象征的内部世界，而时间是一个由时钟所代表的近乎抽象的外部世界，但这种抽象，却很巧妙地经由食品罐头的过期时间，和画在餐巾纸上的模拟登机牌而具象化，变为一种简单的真实。

《重庆森林》创作的主要灵感来源于村上春树的短故事，内容关于感觉的可变性。[4]在制作《重庆森林》时，王家卫说，他想“实验在一部电影中拍摄两个十字交叉的故事”，“就像一部公路电影”。[5]王家卫此片正符合诺埃尔·伯奇在《电影实践理论》的预言，所谓将会“形成未来电影的实质”，当分镜头（decoupage）“从把叙事分解为场景的局限意义来说，对于真正的电影创作者不再有什么意义，而本章所界定的decoupage将不再停留在实验性和纯理论的阶段，而是在世界的电影实践中获得独立”[6]。《重庆森林》体现了这种真正的电影实践，用伯奇的话说：“电影的时空表达和他的叙事内容、形式结构（既决定叙事结构又可以反过来）之间创造一个真正协调一致的关系。”[7]

五、时空混合的影像：一个均质化的比喻

所谓“均质化的比喻”出现于《蓝莓之夜》《堕落天使》等多部影片中，而最突出的例子是《重庆森林》，因为这部影片从题目开始，即代表了中环—尖沙咀这一空间与地理学的复合体，时间和记忆将会在此通过——因为这里是王家卫总想要拍摄的两个地理坐标，亦可见于《旺角卡门》和《阿飞正传》。其中，中环除了是“午夜速递”的所在地，王家卫还聚焦于从Cochrane路到半山区的自动扶梯;而尖沙咀则由重庆大厦描绘出来。尖沙咀的“重庆大厦”代表着香港多元文化之面孔，代表一个回响着外国声音和语言的“地球村”，而且在王家卫眼里，这些是香港的真正象征。此时以柏格森的理论观之，绵延（Duree）的思想即体现在多元文化的人类体验的现实中，表现于重庆大厦的空间维度上。

空间和时间似乎是互相对立的，但是事实上却从一种纯粹形式化的层次上开始起作用，而这些作用，最终因文本传播分散的统一，形成一个不可分割的整体。Chungking Express对空间进行有意的模糊处理，这会使观众（尤其是那些没到过香港的观众）产生幻觉，认为尖沙咀和中环是一个统一的整体，一个距离极近的完整空间。本片有全球版本、香港版本，从侧面印证了笔者的看法。全球版本放映的时间更长，而在香港版本中，很多镜头都被重新安排或者剪辑掉了;全球化版本相对于香港版本空间似乎更抽象了。

对于没到过香港的观众来说，重庆大厦和Midnight Express之间的距离，尖沙咀和中环之间的距离，仿佛只一箭之遥，事实上，尖沙咀到中环之间由维多利亚港隔开。再来看香港版本的电影中，包含这样一个镜头：金城武跑向天星轮（从香港到九龙的轮船）并且穿越维多利亚港，这时候我们听到他的独白：买了30罐将在5月1日过期的凤梨罐头（如果她不回来，我们的爱情也要过期了）。而在全球版本中，导演选删除了这一镜头，独白被移到了另一个扩展镜头中——金城武在买凤梨罐头的便利店内说出了“五月一号过期”这些台词;这或许是导演有意为之，用以加强对于空间的幻觉，仿佛所有的空间都在一个完整的街区：Chungking Express是一个坚固的地理上的固定装置，而“绵延”的本质，在心理上以富有时代感的歌曲、配乐为标志，呼吁观众在其他方面观察和思考。

结语

《重庆森林》的独特之处还在于，王家卫仅在短短两个月内、在《东邪西毒》剪辑的间隙便完成了[8]。王家卫强调，在两部大制作之后，拍摄《重庆森林》就像重返青春[9]。因此也难怪《东邪西毒》正式上映前，有学者将《重庆森林》视作是一场“嬉闹的冒险”和“放松的消遣”[10]。相比之下，《东邪西毒》是一部精心构思、精心制作的核心作品，它还是王家卫第一部、也是最重要的武侠电影。从类型、风格、制作方式上看，这两部电影的差距非常，而它们的共同之处则是在于一种形式的自我意识，即对体裁形式和习俗作为灵感和颠覆来源的自我意识。

在杰里米·塔布林（Jeremy Tambling）看来，王家卫关于香港的电影中对失去的恐惧与卡尔维诺的《看不见的城市》（Invisible Cities）不约而同：“这个城市无法直接呈现……这可能会导致主题的丢失。”如塔布林所言，“间断性”是城市（尚未）出现在屏幕上的一种表现模式[11]。另一方面，背叛（无论是对爱人的背叛，或是对时间、对真实历史的背叛）以及对失去的恐惧，均可视作“双重”与平行的故事结构，或“转喻替代”（metonymic substitution）[12]。转喻替代贯穿了王家卫影片中反复出现的比喻，以及他那关于探索與失落的开放式、多层次的故事。

可以说，无论是第一部的《旺角卡门》，还是后来的《东邪西毒》，或拍摄于海外的《蓝莓之夜》，亦或是王家卫的其他电影，其电影形式的自我意识提供了电影语汇，无论是其怀旧却不忠诚的后现代时间观，还是可用“绵延”来诠释的、那动荡迷失而又零散化了的空间，或王家卫将时空进行拼贴，作为一种均质化的比喻或展现作为意识流式的碎片情节，王家卫的书写破了陈旧的时空结构，在对过去和未来、记忆和幻想等按照需要进行组合的过程中，时空不再那么抽象或遥远，它们被精准具象为知觉的具体形式。那些由镜头晃动而造成的眩晕感受，或那些因快速蒙太奇而产生的动荡感，以及由之衍生而来的对身处何时何地的难以确定，所表达的当然是电影中的角色的感知，是导演的个人体认;从另一方面来说，这也是观众对现实生活状态的一种认知，直至变成观众本身。

参考文献：

[1]Lalanne， Jean-Marc.“Images from the Inside.”In Wong Kar-Wai.Ed JeanMarc Lalanne，David Martinez， Ackbar Abbas，and Jimmy Ngai[M].Paris：Editions Dis Voir，1997：9-28.

[2][法]柏格森.创造进化论[M].肖聿，译.长沙：湖南人民出版社，1989：8.

[3][法]柏格森.材料与记忆[M].肖聿，译.北京：华夏出版社，1999：186.

[4][6]魏绍恩.The days of being wild：菲律宾外景八日[ J ].香港：电影双周刊，1990（2）：36.

[7]张志成. 《阿飞正传》：我感我思[ J ].香港：电影双周刊，1991（1）：17-30.

[5][8]Ngai， Jimmy.“A Dialogue with Wong Kar-Wai.”In Wong Kar-Wai.Ed JeanMarc Lalanne，David Martinez， Ackbar Abbas，and Jimmy Ngai[M].Paris：Editions Dis Voir，1997：83-117.

[9][法]德勒兹.差异与重复[M].安靖，译.上海：华东师范大学出版，2019.6：137.

[10]Teo，Stephen. Wong Kar-wai[M].London：British Film Institute，2005：49.

[11]Tambling， Jeremy. Wong Kar-wais Happy Together[M].Hong Kong：Hong Kong University Press，2003：13.

[12]Abbas，Ackbar.“The Erotics of Disappointment.”In Wong Kar-Wai.Ed JeanMarc Lalanne.David Martinez，Ackbar Abbas，and Jimmy Ngai[M].Paris：Editions Dis Voir，1997：30-82.

【作者简介】  张舒野，男，山东菏泽人，西安美术学院影视动画系讲师。

【基金项目】  本文系教育部规划基金项目“清末和民国时期女性主义思潮与中国早期电影”（编号：

17YJA760064）阶段性成果。