米克洛斯·杨索 生动活泼是时代的主导

文/艾比利

在上海市电影局的带领下，

2020 年上海正式进入“周周有影展”时代。

每一周，

上海都会举行不同的主题影展放映活动。

2020 年1 月迎接上海观众的首个影展，

主角是匈牙利五位大师的七部名作。

其中有两部作品，

《红军与白军》和《无望的人们》，

来自广大中国观众熟知的匈牙利电影大师，

米克洛斯·杨索。

他执导的大部分影片，

都以独特的长镜头，

讲述匈牙利或者东欧地区的真实历史。

每个运动都是新的信息

如果一定要给热爱运动镜头的导演做一个排行榜，匈牙利导演米克洛斯·杨索一定是榜上有名的一位。曾经有人问过杨索, 为什么他那么热衷运动镜头? 他的回答是：“每个运动都是新的信息。既然生动活泼是我们这个时代的主导因素, 是作用于我们感官最强的力量, 我们就应该把唯有它才经久不衰、唯有变化持续不断这一点, 突出地表现出来。”

杨索的摄影机不仅仅是目击者, 它还能生产张力的目光，摄影机的搜索、探寻运动不断地把新的因素、新的细节送到观众眼前, 把它搜索到的东西向我们一一披露。《无望的人们》开头之所以令人难忘, 正是因为观众在长镜头的运动下便置身于同时表现的几件事之中：大平原的尽头, 我们隐约地看到一些小黑点在蠕动; 慢慢地出现了一群被骑在马上的军警驱赶前行的男人和女人; 堡垒的围墙内, 被捕的人们像昆虫一样被圈禁在一起; 一名身披黑大衣的军警扫视人群, 要从中挑选出什么人来；雨声、马蹄声、门扇吱呀开阖声；有一个人躲在暗处企图逃跑……

仔细分析杨索的运动镜头，主要有三部分构成：摄影机运动、角色的运动、变焦镜头的运动，三种运动互为补充，形成了一个对位、和谐互补的“活泼”整体。在早期作品如《无望的人们》和《红军与白军》里, 运动的合奏主要还是角色的运动。杨索用一种全景图示下的角色运动, 冷峻地、沉思地把事物一一并列。这样, 故事就在一些形式多变的、蔚为壮观的场面中发展, 而并不特别依赖节奏感。在空间中活动的角色受到一种严格的造型手段和一种经过精心构筑的、有表现力的序列所制约。

在《静默与呼喊》之后，摄影师和摄影机几乎同演员一样积极地参与戏剧活动。摄影机从此成了名副其实的搭档,发挥它自己的作用, 为整部影片作出不可替代的贡献, 它深入空间, 并在空间中自由移动，它已不满足于以前的凝视,它进入了影片的内部, 它像角色一样刨根问底地等待，同他们共命运、同呼吸。而自《厄勒克特拉,我的爱》起,变焦距镜头终于完善了杨索三类运动镜头的模式。由于杨索在拍摄这部影片时运用了许多不间断的长镜头段落, 其时间之长为前所未见, 这就促使他通过变焦镜头的变化来进行镜头的衔接。杨索对拍摄运动长镜头的精密程度要求近乎苛刻,以《西罗科的冬天》为例,影片的每个镜头都经过至少达一周的排练。为了实现导演现场大规模调度的即时性和可能性,所有影片的音轨都为后期制作。

演员事先对他们的走位进行周密的排练,拍摄中再听杨索的口头指令,他们仅用口型说出台词、进行对话,后期进行配音。这种工作方式实际上近似于戏剧中的舞台调度,对演员的表演区域进行事先划定、排练,对景别、画框内出现的道具进行严格控制。不同之处在于，杨索对演员的表演深度要求较低,并不像大多数戏剧舞台上呈现的表演那样,这与杨索电影向外而非向内的探索向度有关。对于观众需要看到什么、不能看到什么,杨索有着极鲜明的艺术自我认定：电影镜头所创造出的空间又可根据运动行为本身成为一个时间性的空间，杨索倾向于让时间性的空间更为独立、连续,由此编织他电影的整体形式。在杨索的影片中, 时间不是凭空假设的存在物, 而是一种变化着的东西, 是从斗争和死亡中逐渐孕育形成的。

以《红色赞美诗》为例, 影片中没有一场不是士兵在远处巡逻的场景。他们如梦魇般的存在既表现了一种始终存在的威胁, 同时也显示了一种绝对明白无误的时间元素：生命的终结这个令人忧虑的存在不仅挡住了视野, 同时还隔断了即将到来的时间, 当军队把受害者包围起来,它预示了一个现在还活跃着的时间进程最终将毁灭。我们看到了运动镜头下对受害者生存状态的基本否定，因为画面的远景（士兵的巡逻）预示了未来的时间情景。七十年代后半期,杨索开始有选择性地在一些作品中使用传统剪辑法。他在九十年代之后的喜剧电影中发展出与此前彻底相反的镜头语言:手持镜头、不规则构图、人脸局部特写。这种完全的反叛并没有像杨索早年作品那样给世界影坛带来巨大的冲击，大概在观众看来，他们早已在心中接受那个在运动的碰撞中苛刻驾驭和包容影像时间统一性的杨索。

关于杨索的六件事

和许多从小就励志从事电影事业的天赋型导演不同，杨索走上电影的道路有许多外在社会因素的推动，这其中有六个因素尤为关键。

第一，杨索的父母分别是匈牙利人和罗马尼亚人,第一次世界大战后，他们以难民身份流亡至匈牙利小镇瓦茨,这种多见于东欧国家的复杂种族身份成为杨索所有影片的一个关注重点。

第二，杨索曾沦为二战战俘,也曾加入匈牙利共产党,也曾参与过匈牙利轰轰烈烈的十月事件浪潮。他的少数影片具有一定自传性质,但其创作总体上具有强烈的政治欲望和社会责任感,这也是杨索同辈的匈牙利电影导演的普遍理想。

第三，杨索在获得电影导演学位之前已在克卢日-纳波卡大学取得法学学位,并兼修民俗学和人种学课程。理论功底的深厚，决定着杨索在他电影中对政治权力窥见的理性深度是近乎知识分子视角的客观静默。

电影《静默与呼喊》剧照

电影《快板巴巴罗》工作照

第四，杨索的电影创作几乎开始于不惑之年,成熟稳定的价值观使得他的电影迅速崛起并形成气候。

第五，杨索二十多岁时曾在匈牙利国家电影档案馆担任过著名电影理论家贝拉·巴拉兹多年的助手,在拍摄他的长片处女作之前，他曾从事过十余年新闻短片和纪录片的采编、导演工作,与安东尼奥尼相似的是杨索早年也曾到访中国拍摄纪录片。

第六，杨索与作家编剧盖维拉·赫尔纳迪的合作和友谊终其一生,这也使得看似极其注重电影抽象形式运动的杨索电影同样也存在着极深厚的文学文化底蕴，所以杨索曾两度获得匈牙利文学的最高奖项科苏特奖。

用概念剖析人群

杨索的电影方式从一开始就是忽视个人情感体验的,这种方式不是以真实可感的人生际遇来展现个人的内心世界、探索人类精神的未知领域,而是以概念来解剖近现代历史和权力社会中的人。革命、战争、神话传说、个别政治事件是杨索电影主要的题材来源。尽管如此,他影片具体内容从来不是对这类事件的始末或人物生平的故事性描绘。这些历史政治的材料仅仅是他影片的大背景。片中时间是非线性的,也几乎不具有传记类型电影的任何特征。正应如此，杨索电影的片头往往会以字幕的形式打出影片发生的时代背景或政治背景,这也是观众理解影片内容的重要依据。

从《无望的人们》到《红色赞美诗》,人群在杨索电影中的特征十分明显，他们的身份往往是单一的,一群人代表了一种人,人群与人群之间有着清晰的划分,人群的挪动比具体脸孔的吸引力大得多。

同样擅长长镜头电影的匈牙利导演贝拉·塔尔曾明确表示过对杨索电影中人群平面化和疏离化的认识：“他更多倾听政治议题,对社会进行一些历史性的探索而不是注重心理学上的问题。在杨索的影片里没有传统意义上的主人公而只有各个人物之间的各种关系。这些人物关系为建立杨索电影的权力话语而服务,取消主角的做法传达出引导人们从理性而非情感的途径来理解他对权力关系的质问。”

“人群的挪动”并不代表杨索只是把集体行为简化为集体服从，自《闪耀之风》起,辩论的方式被引进杨索的电影中,并被使用到了最后。这种方式作为一种平衡对于杨索的影片是必须的，因为杨索的电影高度形式化,充满极简的虚拟场景和仪式感,为了平衡影片叙事内容的模糊,将想要表达的观念提取出来,人物的语言必须是精炼且概念化的，辩论满足了这种需求。例如《技巧与礼仪》《匈牙利狂想曲》《快板巴己罗》这些讲述历史人物生平的影片中,尽管事件相较于其他影片非常多,但场景却相对固定和单一。为了增加剧情的可信度和起承转合,辩论显得十分重要。

在平原上舞蹈

风格的超前性并不意味着完全脱离日常生活的写照，杨索电影里的环境隐喻，是普通观众都能领会的社会隐喻。

环境既是地理上的,也是心理上的。匈牙利的地理环境以大平原为主,其视觉特征是一望无际的荒芜光秃或翠绿繁茂。匈牙利人在大平原上的生活始于公元八世纪末,他们游牧民族的文化习俗长期形成于大平原的环境中。在技术层面上，匈牙利大平原的地理条件成全了杨索年代仅限轨道拍摄的空间需求。杨索从他的长片处女作《清唱剧》开始就没有停止对匈牙利大平原的拍摄,《静默与呼喊》中被压迫的人、草垛与远处的平原不断发生位置关系变化,《红色赞美诗》中牧场与人在运动长镜头的生命形式中与草原上融为一体。

游牧民族少不了能歌善舞的特性，但在杨索的电影里，人群的编舞跳脱出日常的存在形式，升华出一种抽象的实验气息。在《红色赞美诗》等片中,舞蹈是群舞,伴随着军队的包围,群舞与革命民谣交替出现，这里的民间舞蹈被作为反抗暴力的精神形式。《闪耀之风》片尾年轻学生在山坡上的奔跑嬉戏对应现代舞,充满自由和解放的气息。舞蹈为杨索电影沉着冷静的影调带来动感,为其严肃陌生的态度带来一丝人性的温度。