阿波罗、狄俄尼索斯与莎乐美的变容

张婕妤

(广东培正学院 外国语学院，广州 510830)

尼采在《悲剧的诞生》中提出了日神精神和酒神精神，他认为这两种貌似“对抗”力量的完美融合造就了古希腊悲剧。借此角度，本文对王尔德悲剧《莎乐美》中的一组主角进行分析，他们分别是作为日神和酒神的叙利亚军官和先知乔卡南，以及从日神向酒神转化中的莎乐美。笔者认为这出悲剧的实质并非简单对立日神精神和酒神精神，而是通过莎乐美从日神到酒神的变容，彰显酒神精神，即悲剧精神。军官和先知分饰着莎乐美日神与酒神，从叙利亚人的死到先知的死，一个“超凡”的莎乐美由此诞生，同时这个过程也造就了这部向古希腊悲剧致敬的奇异作品。

一、王尔德和莎乐美

作为一个剧作家，王尔德以他的喜剧闻名。但他在前期也创作了3部悲剧，其中其1893年创作的《莎乐美》是英国第一部象征主义悲剧。该剧取材于西方历史上在《马克福音》中一闪而过的公主——犹太加利利小王希律王·安提帕与他的第二个王后希罗底的继女莎乐美。王尔德对同时期法国象征主义进行的文学革新十分大胆，他让莎乐美从自己的角度讲述故事，让献舞的美人儿成为表演的中心[1]。百年来唯有王尔德版本的《莎乐美》陆续在绘画、音乐、电影和舞蹈领域衍生出多个版本，堪称舞台常青树[2]X，有着繁盛的悲剧之美和生命力。

他的喜剧在国内外受到广泛研究，悲剧研究相对较少。浏览文献可见国内外研究重点类似，主要落在以下四个方面：(1)对莎乐美的分析，角度包括解构主义、后现代主义、女性主义、唯美主义、象征主义、心理学等等[3]134。(2)悲剧的价值和文化背景，分析角度横跨宗教历史社会学，批判现实主义，后现代消费主义，后殖民主义等。(3)创作背景以及与作者的创作意图[2]VIII-XII。(4)从比较文学角度与类似作品进行对比[3]。

二、日神精神和酒神精神

在希腊神话中，日神阿波罗和酒神狄俄尼索斯都是宙斯的儿子，前者是理想化的男性，而后者则是女性化和雌雄同体。尼采在其《悲剧的诞生》中借用这些术语，把它们发展成美学和哲学上的“日神精神—酒神精神”二分法[4]12。阿波罗神强调事物的形式、理性和超脱，酒神则沉溺于自然、醉酒、非理性和非人化。尼采认为雅典悲剧融合了阿波罗和狄俄尼索斯。换句话说，将阿波罗的形式赋予狄俄尼索斯的内容。尼采在其著作中称视觉艺术最能充分捕捉日神冲动，因为视觉艺术有清晰明确的界限，力求以稳定的形式表现现实；而酒神冲动沉浸在自然、迷醉、非理性和非人化的整体性中，最适合流动的音乐[4]26。尼采认为古希腊的悲剧之所以成为艺术的最高形式，就在于无缝融合日神形式和酒神内容，使观众能够体验到人类的全部境遇。

尼采的悲剧理论为本文的分析提供了切入点。作为一个阿波罗美学家和狂热的古希腊爱好者，王尔德不可能没有认识到困扰古希腊人的形式与内容、表象与现实之间的斗争。在悲剧中，日神精神首先是一个幻想，试图掩盖和克服酒神代表的真相，悲剧发展的过程便是幻觉被打破和消灭的过程。表演的毁灭为真实的呈现铺平了道路，当狄俄尼索斯从血泊中重生时，他与阿波罗握手言和，世界重新获得稳定。无论王尔德是否明确地认识到这点，他的《莎乐美》向阿波罗和狄俄尼索斯致敬，也正是悲剧精神让它拥有了旺盛的生命力。

三、从阿波罗到狄俄尼索斯：叙利亚军官、莎乐美和乔卡南

在悲剧所有主要角色中，希律王和希律底形成鲜明对比，如同醉酒的阿波罗和强大的狄俄尼索斯，前者在美丽和危险的诱惑之间颤抖，而后者居高临下对一切无动于衷：他们是两位神在地上的执行者。然而，真正彰显悲剧力量的却是莎乐美，在于她从阿波罗向狄俄尼索斯变容的过程，而其中又牵涉到两位与莎乐美关系密切的人物，年轻的叙利亚军官和先知乔卡南。

在莎乐美与年轻的叙利亚军官和乔卡南的三角恋中，年轻的军官是一个独特的阿波罗。像希律王一样，他也喜欢看莎乐美。他的幻象反映着美的银色理想，像镜子里的倒影一样清澈。他纯洁地渴望着莎乐美，一个微笑或一朵小小的绿花就能让他满足。他对莎乐美的爱更多出于精神而非肉欲。年轻的军官带着阿波罗的眼睛，而不是酒神的欲望，在爱着莎乐美，并用自杀完成对美的追求和守护。剧本指出他自杀的动机是莎乐美想要吻乔卡南，这让人迷惑不解，因为现实点说他应该杀了情敌乔卡南。他的死具有高度的象征性，他在乔卡南酒神式的存在和莎乐美的改变前崩溃，象征着阿波罗对狄俄尼索斯的溃败。日神追求的纯净如水晶的美在酒神的浑浊前，脆弱不堪，经不起世俗考验。

阿波罗军官失败了，作为阿波罗的莎乐美也随之死亡。莎乐美具有“日神-酒神”的双重身份，她以阿波罗的形象登场，在冰冷的孤独中纯洁而清澈。年轻的军官说她是“银镜里的白玫瑰”。白色和银色是阳光的颜色，镜子是阿波罗的水晶特征。她像古庙上的雕塑一样美丽，并深知自己是许多人的目标。与另一位阿波罗希律王不同，后者渴望美来修正生活的缺陷，而她则是在对美的拥有中自我满足。面对无数的追求者，莎乐美丝毫不在乎他们。她更喜欢封闭在自己的世界里，每个人都在看她，她却低头或望向远处，她的眼底既没有人也没有世界。

唯有断绝和冷漠，她的贞操才会牢不可破。她对月亮的感受透露出身心的纯洁：“月亮又冷又纯洁。我确信她是处女[5]267”。一旦她抬起垂下的眼睑，将目光投向真实世界，她就变得脆弱。与乔卡南的初遇，她立刻被后者高亢的魔音所吸引，这声音是一股来自地牢的酒神力量。对世俗的好奇心对阿波罗们并无益处，他们始终属于冥想，而不是体验和欲望，他们在现实世界中横冲直闯造成混乱和破坏[6]566，是王尔德式的创作母题。早在莎乐美之前，道连·格雷就实践了这一主题。初登场的道连是年轻的阿波罗，天真纯洁又美丽，“他那精致弯曲的红嘴唇，他那坦率的蓝眼睛，他那清爽的金头发[7]17”。画家巴兹尔形容他是“身体与灵魂的和谐”和“希腊精神的完美体现[7]12”。当他向亨利勋爵解释道连的魅力时，他得出一个意外结论，“他(道连)却很自私，以使我感到痛苦为乐[7]14”。自私揭示了道连的冷漠和自我封闭，这样才能维持他阿波罗式的纯洁。当他认识到自己的美，认识到自我的边界和世俗的魅力时，他的阿波罗身份随之衰落和扭曲。他体验生活和追求乐趣的种种行为毁灭别人也毁灭了自己。

作为道连在舞台上的同类，莎乐美的世俗欲望一旦被唤醒，破坏力也毫不逊色。乔卡南的声音为莎乐美打开了世界之门，她沉醉于从坟墓般的洞穴或酒神的笛子中传来的魔音，这魔音让她第一次产生了自己的愿望，并行使权力来实现它——乔卡南以奇异的方式登场了，剧本的舞台指示他从蓄水池里(从地底)升起来。乔卡南的迷点在于他宣扬基督教，如果把他看作基督教的化身，就会得出结论：莎乐美对他的爱是她对宗教的臣服，而希律底的憎恶和希律王的恐惧则表达了异教世界面对基督秩序的惶惶不安。王尔德作品中屡次出现宗教元素，作为爱尔兰天主教徒，他在童话和《自深深处》中反复宣扬了基督教精神。然而宗教仅是《莎乐美》舞台上的一个小部分，舞台中心是古犹太世界，距离基督教正式登台还有很长一段时间。《莎乐美》的世界和人物都是异教徒，故事本身也是异教性质。因此，乔卡南的说教与其说是基督教式的，不如说模棱两可，正如罗德尼·谢万指出，“乔卡南的自尊没有吸引力，几乎是亵渎神明。他的夸大其词，他的自负，和他对希罗底放荡的指责，很难被视为新精神王国的声音[8]136”。

莎乐美在他身上看到了什么，最终让她发疯？笔者理解是莎乐美在他身上看到了她自己的镜像，日神莎乐美与对立的酒神乔卡南。

乔卡南的酒神身份首先体现在他的声音，那哪里是人的声音，是至高无上的力量。士兵和仆人们无法抵挡他虚无缥缈的声音，他们怕得要死，而莎乐美从中听到了沉醉。其次，乔卡南拒绝看莎乐美或任何人和东西，因为他拒绝观看这种行为。当莎乐美、希律王、叙利亚军官将他们的视线投向人和事物的美时，乔卡南则消解了视线。很难说乔卡南在看什么，或者他到底有没有在看。标注乔卡南的是他的声音而不是他的眼睛，没有高亢的咆哮，乔卡南没有力量，甚至丧失了存在。第三，乔卡南的形象与清澈晶莹的莎乐美刚好相反。他的眼睛好像黑洞；他的身体像白色的坟墓；他的头发像缠绕在脖子上的蛇；他的嘴像猩红的石榴——所有这些特征很容易与地府的黑暗和死亡气息联系在一起。莎乐美在乔卡南身上发现了自身的反相，他有她相反的形象，与她相反的知识，这是莎乐美在其阿波罗外表下完全没有的东西。

当她把目光投向他时，她只能发出混合着狂喜和恐惧的呼喊，“他很可怕”[5]271。莎乐美爱上了自己的镜像，比亚兹莱生动地捕捉到了这点。比亚兹莱为《莎乐美》所绘的插画是另一种杰作，也是理解悲剧的辅助。在其笔下，莎乐美和乔卡南身高体形相仿，面容难辨，性别模棱两可。《乔卡南和莎乐美》[9]画的是莎乐美与乔卡南的初遇，公主正面露胸露脐而先知只侧身露出一边肩膀和一只胳膊。莎乐美所表现出的“一览无余”是她作为阿波罗的特征，而乔卡南的隐藏是他作为狄俄尼索斯的特征。

乔卡南是莎乐美的另一半酒神。他打破了莎乐美的自我封闭，把她带入了真实的存在。乔卡南之前，莎乐美没有“自我”或“存在”的概念；之后她就被神秘的力量所推动开始了变容。从一个害羞的处女到一个充满激情的情人，这种激变从现实角度看是唐突而混乱的，她歌颂乔卡南身体的散文(虽然很美)怎么看都矫揉造作，因此最好从象征角度理解。莎乐美拥有美但缺乏自我感觉，她的冰冷易碎来自她的空洞。根据尼采的悲剧理论，酒神冲动比一般理性冲动更丰富深刻。酒神精神的目的是放纵激情，在狂喜中迷失自我，这正是文明或阿波罗世界要极力压制的；酒神精神包含了所有人类神话、激情、本能和更深层次的知识。对酒神精神的拒绝或无知使人失去了自我认知中最深刻和最丰富的内容。与乔卡南的相遇唤醒她去寻找阿波罗式外表下所缺少的东西——酒神的知识，完成和超越自我的知识。

酒神觉醒侵蚀了莎乐美的阿波罗人格，乔卡南的基督教训变成了异教咒语，他的声音和谈话具有迷人的音乐魔力，每次他张开嘴，魔法就把莎乐美从女孩变成女人，从阿波罗转化成酒神，她只能让他“继续说，乔卡南。你的声音使我沉醉[5]272”。在完成对话后，她索求一个吻，“我要吻你的嘴，乔卡南[5]274”。害羞的女孩或是纯洁的阿波罗绝说不出这话，她的命令口吻与乔卡南咆哮般的训教以及希罗底的语气简直一模一样。年轻的叙利亚军官无法接受莎乐美的转变，于是自杀，军官倒地身亡，莎乐美的阿波罗也随之死去，她的酒神苏醒并登场。

悲剧后期，莎乐美的语言失去了阿波罗擅长的隐喻和华彩，转向强硬的命令。她重复着同样的话，“让我吻你的嘴”，“给我乔卡南的头[5]289”，她捧起滴血的首级，说了四次“我爱你[5]294”。丰富多彩的隐喻和修辞标志着阿波罗风格，命令的语气适合酒神。笔者以为在希律王登场时，莎乐美已经完成了从阿波罗向狄俄尼索斯的转变，之后的死亡之舞和疯狂的结局，她抱着头，用牙齿咬着他的嘴，“就像咬着一只成熟的水果[5]295”，已然是个怪物了。

然而，她既不是人也超越了人。疯狂和死亡让她超越了自我，完成了从个体体验到集体经验，从表面体验到最深层体验。在她生命的最后一刻，莎乐美的疯癫混合了狂喜，正如尼采所说，“在酒神的魔力下，人与人之间的关系不仅再次获得确定，而且自然也在与人类和解的节日中再次欢欣鼓舞，无论他们之间是多么疏远、敌对或属于哪种从属[4]197。”莎乐美亲吻首级的狂喜，她从他身上获得了酒神的知识。就像一个曾经空虚的玩具从此充满了灵魂，酒神精神充实了她进而完成了她。

她对首级的占有象征着狄俄尼索斯或自然对人类的普遍胜利，向狄俄尼索斯投降也并非完全消极。一方面，人类试图否认难以捉摸和无法抗拒的自然之力，人的努力逃不过伪装和幻觉。生活总能迫使我们低头承认她的力量。在人与自然，或所谓命运的斗争中，人是软弱的。另一方面，对狄俄尼索斯的认同和重逢使人更深地理解自己和世界。通过个体悲剧性的堕落和死亡，人被回收到酒神的原始统一中，个体的悲剧和死亡不单纯是消极的、破坏性的，而是积极地、创造性地肯定了生命。

在悲剧的结尾，被唤醒的酒神莎乐美仪式化地死在希律王的手中。这一幕与其说是希律王认识愿望落空，不如理解成日神与酒神的制衡。莎乐美在变容中释放出的力量巨大而危险，虽然她从中完成并超越了自我，但她也成了非人的怪物。阿波罗希律王不会坐视莎乐美的破坏力，也不会放过酒神祭师，在阿波罗和狄俄尼索斯之间取得平衡，莎乐美必须死。

四、结语

莎乐美从女孩到女人的转变，从阿波罗到狄俄尼索斯的变容，从眼睛的目标成为完整的自我，这个过程就是悲剧的过程。仔细思考会发现真正的悲剧其实不在于剧中的死者，而是依然活着的人。年轻的叙利亚军官死于阿波罗式的理想，他的自杀是阿波罗美的纯粹表现；莎乐美在死亡中获得解放并超越了自我；乔卡南没有任何挣扎和反抗，仪式化地回归他属于的地下世界。真正的悲剧属于希律王。莎乐美在变容中释放的威力让他体验到了酒神，他的秩序世界始终被混乱而难以捉摸的力量威胁着，而莎乐美的死让他的世界变得空虚。希律王对美的贪恋其实代表着我们，在阿波罗和狄俄尼索斯面前，我们既不会像叙利亚军官那样为了阿波罗的纯粹而自杀，也不会像莎乐美那样完全投身狄俄尼索斯，我们既不能完全遵守日神的理性，也不能把自己交给酒神的激情。在努力生活的过程中，我们创造了人物和事物的形式和幻象。无论如何防范，我们又总会屈服于真相和疯狂。在对美的追求和背后的危险之间，在阿波罗的理性和狄俄尼索斯的放纵之间，希律王的境遇即是我们的境遇。