感知狂欢深处的怪诞——以爱伦·坡《红死魔的面具》为例

杜文悦

（广西师范大学 文学院/新闻与传播学院，广西 桂林 541006）

爱伦·坡是19世纪怪诞文学的领军人物，他的作品充斥着恐怖和死亡，《红死魔的面具》（The Masque of the Red Death）是坡于1842年发表的短篇小说，后收录在《怪诞和阿拉伯风格故事集》①中。坡的创作在狂欢化理论研究中受到关注，巴赫金认为坡的作品契合狂欢体的一种自由的体裁——梅尼普讽刺体。“狂欢化”的概念来自欧洲狂欢节民间文艺，在广义上，不同时期和不同民族的民间节日被包含在狂欢节庆典之内，如圣诞节、复活节等，还包括一些具有狂欢性质的庆典，如斗牛、集市庆典、丰收庆典、婚礼庆典等。据传，最早的狂欢节是在丰收时向酒神狄俄尼索斯献祭，人们载歌载舞，宴饮、游行，带有神话宗教的性质。而中世纪时，狂欢节类型的庆典已经逐渐丧失了其宗教和神话色彩，也没有了祈祷功能，反而充斥着滑稽、荒诞及嘲讽贵族与教会的色彩。巴赫金认为，文学中的狂欢化问题是历史诗学的主要课题之一，在他的文艺研究中，对狂欢化诗学理论的研究贯穿始终。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中将“狂欢式语言转化为文学语言”称为狂欢化，狂欢式意指一切狂欢节式的庆贺、仪礼、形式的总和［1］175。

“怪诞（grotesque）” 一词最早出现在美术作品中，呈现于装饰画，它往往作为一种与自然比例不协调的拼接或对美的破坏受到贬斥，维特鲁维与贺拉斯都曾批判这种风格。雨果在《〈克伦威尔〉序》中将怪诞置于崇高的对立面，认为美的旁边是丑，只有在怪诞的衬托下，美才能更好地显现②。丑、怪诞逐渐被提升到了美学范畴。兹维坦·托多罗夫在《奇幻文学导论》（1970年）和《巴赫金、对话理论及其他》中对怪诞做出解释，他认为怪诞“不过是对同一些事件所作出的自然解释和超自然解释之间的持续犹疑”［2］99；巴赫金在 1965年出版的《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》中将“恐怖”从怪诞中剥离，他认为，浪漫主义时期的怪诞和中世纪文艺复兴时期的怪诞风格有本质上的差别，据此提出一种无恐怖感的怪诞；汤姆森在1972年发表的《论怪诞》中提出，晚近的倾向是将怪诞看作滑稽与恐惧的混合③。由此看出，怪诞的定义和内容是在流变和复杂化的，但必须认识到，有一些使怪诞成为怪诞的审美特征（或本质）一直存在。像使桌子成为桌子而不是椅子或床的那种性质，怪诞也存在着自中世纪保留下来的至关重要的审美特征，这些特征使它区别于荒诞、奇幻和奇异，那就是超自然、恐怖和持续的犹疑。

一、感知狂欢——“看见”怪诞话语

《红死魔的面具》讲述了“红死”病肆虐期间，荣王爷带领着贵族们避身寺庙，紧闭大门。寺庙之外，“红死”猖狂，高墙之内，贵族们依旧纵情享乐，丝毫不受影响。荣王爷甚至按照自己独特的品位举办了一场盛况空前的假面舞会，狂欢之夜，一位不速之客——红死魔盛装出席，在众人的慌乱和绝望中，红死魔从容地收割四处逃窜的亡灵。在这场死亡狂欢中，坡对怪诞的描写超越了前人，正是在这一点上，坡将怪诞推向极致。

对超自然形象和哥特式场景的细致描述（造成一种史料层面的考究）是《红死魔的面具》最显而易见的特征，狂欢化的言语总是最直接带给读者超自然的体验。这里所讲的文本的话语并不等同于语言学所研究的语言，而是一种活生生的、具体的、立足文本的言语。超自然诞生于文本之中，诞生于语言之中，超自然的体验就是语言本身带来的。不存在之物能被感知，首先是作为文字被“看见”，感知中最基本的是视觉感知（坡的作品如《泄密的心》表现的则是听觉的敏感），但读者能感知到的往往比单纯“看见”的要多得多。

传统狂欢节的舞台场景除了基本的广场和街道，也进入了房间，《红死魔的面具》中所描写的假面舞会狂欢就是以房间为舞台。作品中对假面舞会房间布置的描写非常怪异和恐怖，故事里的荣王爷对舞会布置的别出心裁正是坡的别出心裁。这所宫殿房间里的窗子是哥特式的（哥特式窗户的色彩绚烂，具有狂欢的氛围），尤其是第七个房间的装饰诡异且恐怖，人们对它望而却步，反而红死魔的出场与第七间屋子的色彩相映，仿佛这间屋子就是为红死魔准备的。走廊里的火钵发出千奇百怪的光，在火钵的光照下，房间里更加诡异奇特，宛如梦境。爱伦·坡对舞会场地的布置耗费了大量的笔墨，文中对“血”和红色有诸多描写，“红死”的特征就是血，毛孔出血——“一片殷红”［3］145，第七个房间的窗户是猩红色（scarlet），这种猩红色像“浓浓的血”（deep blood color），火钵的光透过玻璃时，玻璃是轻微渲染的血红色（blood tinted），红死魔宽阔的额头洒满猩红的恐怖（scarlet horror）。这些各式的血色印记给读者的视觉造成了强烈的刺激。与之共同出现的是黑色：黑色丝绒地毯、第七间房从天花板垂到墙根的黑色丝绒帷幔、黑色的巨钟（为红死魔的到来计时）。哥特式的房间布置、红与黑的色彩呼应给读者在阅读时营造出恐怖之感，为红死魔这一形象的出场做足准备。《红死魔的面具》中出现的最为怪诞的超自然形象即红死魔，他悄无声息来到狂欢者之中，他的脸就是僵尸面具，他身着溅满鲜血的裹尸布，宽阔的前额和五官都洒满恐怖的猩红点，他的步子缓慢而庄重，匀调稳重地走过七个光怪陆离的房间。怪诞形象的出现打破人们对世界的僵化认识，使与怪诞人物之间的关联实现可能，怪诞人物的出现营造了一个怪诞圈，人人都在其中，在怪诞圈中的怪诞成为平常。红死作为一种疾病，以具体的魔鬼形象出现在假面舞会，舞会上的人们在揭开红死魔的面具后吓得目瞪口呆，因为红死魔的面具和沾满血的裹尸布下什么也没有，这公认的“红死”已经找上门，至此完成了人们与红死魔在怪诞圈中的关联：寻欢作乐的人，一个接着一个倒在血染的大厅。红死魔是作品的主角，红死魔的加冕伴随贵族的脱冕与死亡一同到来。这时，香炉发出的迷幻的火光已经熄灭，时钟的寿命已经终结，死亡是狂欢的高潮，死亡亦是狂欢的落幕。

坡通过对红死魔的形象刻画和色彩装饰繁复的哥特式场景描写构建了狂欢的、梦境般的舞台效果。哥特式艺术风格形成于中世纪，包括恐怖、黑暗、超自然、死亡等元素，广泛运用于文学、建筑、音乐、绘画、雕塑等领域中。坡被称为哥特式文学大师，他的代表作《厄舍府的崩塌》中，古堡、棺材、死而复生元素属于典型的哥特式风格。建筑中的哥特式风格注重光与色的搭配，其标志性特点是尖塔和拱顶，《红死魔的面具》的哥特式场景中，光与影搭配独特，营造着恐怖气氛，除此之外，房间的装饰极尽奢华却透露出土崩瓦解之势，语言奇特、充满暗示，使读者直接体验到恐怖感。坡的这种语言首先在视觉上被“看见”，从而产生一种交流的力量，建造出不同寻常的狂欢场面，这种场面感使作品达到怪诞效果。

二、在狂欢舞台中显身和隐身的叙述者

对《红死魔的面具》中狂欢化表现的本质——怪诞的理解，除了作品的言语直观感知，在言语行为层面，还有一个关于叙述者的问题。《红死魔的面具》中，读者对叙述者的第一判断是第三人称，这一点看起来并无特别之处。但在怪诞故事中，如果稍加思索《萨拉戈萨的手稿》、戈蒂耶的小说、霍夫曼的《睡魔》（也译作《沙人》）等怪诞文学作品和坡大部分的小说就会发现，它们都遵循叙述者是第一人称的原则，但有一些例外，正如《红死魔的面具》一开始所表现的第三人称。在阅读小说时，人们不会把文学语言真正等同于现实，这是无需强调的，也就是说叙述者可以在文本中撒谎。当叙述者“显身”在文本之中，即使用第一人称叙述和第二人称叙述时，撒谎会更容易些。使用第一人称叙事会和人物的关系更贴近，也就变得不可靠。“我”既是小说的人物，又是超自然事件的见证者和叙述者，读者不仅不会怀疑叙述者的话，反而会为叙述者经历的超自然现象寻找科学解释。在霍夫曼的小说《睡魔》中，“我”（纳塔内尔）在信中倾诉自己又遇见了童年时期的恶魔科佩留斯，作品中的克拉拉充当了一个试图为他的超自然经验寻求合理解释的人，她认为“我”把“老保姆讲的故事里那个可怖的沙人，跟老科佩留斯联系在了一起”［4］36，为此还去求证了老邻居，劝说“我”相信父亲的死和老科佩留斯没有关系，克拉拉认为“我”太过于紧张，她觉得如果真有魔鬼一般的毁灭的力量，那一定是人自身。在这部作品里，不仅仅是其他人物，就连读者也会将主人公想象成一个非正常人（或许是心理有疾病），从而对人物的话感到模棱两可，并试图对主人公经历的超自然事件做出科学解释。但是在使用第三人称叙述时，就没有必要讨论叙述者言论的真假，读者往往不假思索进入叙述者所营造的超自然事件中去。如卡夫卡的《变形记》（是一种脱离了霍夫曼和坡的传统的怪诞文学的变体）开头便是“一天清晨，当格里高尔·萨姆沙从烦躁不安的睡梦中醒来，发现自己在床上变成了一只大得吓人的甲壳虫。”［5］1，变形在这里不是作为高潮或结果（按照坡的说法，是最终的效果），而是一开始就被呈现出来，读者来不及犹疑，或者经过一个非常短暂的犹疑就进入了故事，把格里高尔的变形默认为故事背景，在后面的阅读过程中，对格里高尔已经变成一只甲壳虫这件事深信不疑。这就离19世纪的怪诞文学有了一定的距离，因为它舍弃了持续的“犹疑”而进入了作品的内部世界。

坡在《红死魔的面具》中一开始采用的第三人称叙述，当超自然现象出现——钟摆在整点响起时，舞会上的人们个个被施加“魔法”一般定住，并感到仓皇失措、神经紧绷，但钟声结束后，他们又为自己刚刚的忘情失态感到好笑，认为自己过度紧张。读者跟随着人们的步伐，视觉上的怪诞慢慢被降到最低。怪诞进入心理或“日常”④，在超自然的程度上并没有比视觉的怪诞减弱，反而保持着一种韵律，由外而内，由远及近。直到叙述者突然跳上舞台，向观众宣布“完全有理由可以这么说一句：在我笔下描绘的这个无奇不有的大会里，寻常一般人的出现是决不会引起轩然大波来的［3］148。”狡猾的叙述者按下舞会的暂停键，让沉浸其中的人们醒来，清醒地欣赏他的得意之作——红死魔出场。叙述者显身，人们对人物和叙述者的话语感到模棱两可。兹维坦·托多罗夫在对奇幻文学进行分析时提出，在阅读中，“读者更关注作品中人物的话而并非叙述者的话［6］63。”因此，戏剧型的叙述者高调显身，一方面使读者对其言论深信不疑，另一方面，他成为故事的参与者，读者对其言论要进行真假的判断。作者可以根据需要，对这两方面进行不同的利用，强调这一方面或者另一方面。此时的读者在面对拥有双重身份的叙述者时，往往会产生犹疑地情绪，作品中的怪诞在叙述者的显身和隐身中呈现出与单一的丑恶、滑稽或荒诞不同的效果。作为一种审美形态，怪诞由丑恶和滑稽组成，只有丑恶没有滑稽不能称为怪诞，不够极端反常化也不可称为怪诞。在叙述者显身时，观众被惊醒，重新拉开与舞台的距离，对红死魔丑恶的形象描写重又带来视觉上的恐怖，而舞会上纵情狂欢的人们对这破坏者到来的震惊和愤怒则给观众造成滑稽感。滑稽与丑恶相交织，含混造成的犹疑——悬而未决得以持续存在。坡曾提出“统一效果”的说法，主张小说中的一切要素都要为效果服务，强调作品对读者情绪的唤醒。在《红死魔的面具》的叙述视角选择上，叙述者不惜在狂欢转折时刻亲自跳上舞台以唤醒读者的恐惧和犹疑，保证作品达到深刻怪诞的狂欢效果：一场被打断的狂欢继续上演，丑恶与滑稽全部在场。当死亡到来，狂欢戛然而止，叙述者站定，如电影中的画外音（实际上电影正是从这些描写怪诞的作品中学习了大量技巧）般给舞台拉上帷幕：“只有黑暗、衰败和‘红死’的一统天下。”［3］149

三、前往“白日梦”的逃难

在文学的类型研究中，符号学会关注到作品的语义层面，兹维坦·托多罗夫将其称为作品的“主题”。《红死魔的面具》所表现的是“白日梦”主题，贵族们盛装出席假面舞会，坡将他们描述成众多的梦（a multitude dreams）在诡异的房间游动，这狂欢是梦幻的，这装束属于一个狂想的世界，但即使是梦境，还是让人感到恐怖和害怕。坡解释自己作品中的恐怖“不是出自德国，而是出自灵魂”［7］75。作品中的狂欢充满恐怖，坡用现实和梦幻的交织讲述了一场前往“白日梦”的逃难。“红死”作为一种致命的疾病，锲而不舍追随着平民和贵族，歌德说：“人生整个说来就像患了一种严重的疾病，而世界就像一座疯人院。”贵族们精心策划的这场飞越疯人院的逃难以失败告终，或者说进入了一个和疯人院别无二致的梦境。寺庙外的世界是一座巨大的疯人院，由“红死”主宰，而高墙之内，梦幻般的狂欢时刻不过刹那。坡曾提到他的“白日梦”，这个含混的黑暗世界包含各种东西，美丽与丑陋古怪、异想天开与触目惊心都糅杂在一起，这个白日梦为人们对超凡事物的敏感大开绿灯，“戒备松懈刺激了或是激发了虎视眈眈的恶魔，给了它们乘虚而入的机会”［7］122。

西格蒙德·弗洛伊德引领的精神分析学说在20世纪彻底打破了文学作品中怪诞的神秘色彩，在1908年发表的一篇关于文学创作的论文——《作家和白日梦》（Creative writers and daydreaming）中，弗洛伊德将一些被称为怪诞小说的作品与白日梦进行比较，认为二者之间既存在关系，同时又有相似的特点：被视为主角的人物犹如一个静观者，冷漠地在一旁看着众人活动和遭受苦痛⑤。精神分析学说莽撞地抹去了文学作品中怪诞所具有的神秘色彩，这神秘和不确定性对怪诞来说至关重要，但这也为解读《红死魔的面具》中的白日梦场景提供了新的视角。作品中作为主角的红死魔冷漠而平静，将生死和喧闹平等对待，对贵族和平民都同样残忍，他的步子稳重而匀调，但他所过之处，死亡如狂风掠境，无人可幸免。“梦”也出现在巴赫金对狂欢化的论述中。⑥巴赫金在论述梅尼普体时，提到为其服务的“梦”，梦境创造了不同于日常生活的异常场景，人们在其中进行加冕和脱冕，这梦境还与最后的问题（死亡或归宿）相关联。《红死魔的面具》中，贵族的脱冕表现在与宫殿外的百姓平等地迎接死亡，一场前往白日梦的逃难以失败告终，荣王爷作为贵族领袖，首当其冲，倒在血泊中。红死魔的加冕在第七个布满黑色丝绒帷幔的房间内完成，他的面具被扯下，身份被确认，人们的恐惧上升到极点，故事的高潮来临，红死魔成为狂欢的主宰。《红死魔的面具》中，死亡如影随形，黑暗入侵，这代表黑暗力量的红死魔就是死亡的化身。

《红死魔的面具》 中营造的梦境，“差不多都是《欧那尼》里见过的场景”［3］147。在《欧那尼》中，雨果为了营造奇特的氛围，在舞台上构设隐蔽、黑暗、可怖的墓室、地下墓穴、监狱、刑场等⑦，他还将舞台构设得五光十色、明暗交叠。但这梦境不仅如此，《欧那尼》奠定了浪漫派对古典派的胜利，这部作品代表着极端反叛。《红死魔的面具》中除了视觉上感知的千奇百怪的灯光、斗篷和面具等外在的恐怖、夸张等，在作品的思想层面，坡表现出对人类生存状态和社会现实的观照，对权力秩序的戏谑和脱冕。

艺术创作中的怪诞，在16世纪、狂飙突进运动到浪漫主义这一时期和20世纪这三个历史时期产生着重大影响。16世纪的科学萌芽颠覆了人类之前的整个世界观，这一时期文学作品中的怪诞更多来自资本主义外部，针对的是前现代社会的混乱。巴赫金在对16世纪小说家拉伯雷的研究中提出了狂欢化理论，并考察了作为狂欢化诗学主体精神的怪诞。狂飙突进运动和浪漫主义激烈地攻击启蒙运动所建构的理性主义世界观，甚至对新的世界观的理论基础产生怀疑，这一时期文学作品中的怪诞更加丰富，凯泽尔所说的“梦幻”和“讽刺”⑧两种形式的怪诞在此时期成型。作为一种边缘文学类型，怪诞文学十分短寿，20世纪初轰轰烈烈发展的精神分析学说很快以一种科学而理性的姿态将其瓦解。20世纪的艺术作品又表现出对19世纪科学概念贴切性的怀疑，这时的怪诞已经脱离了霍夫曼和坡主导的怪诞文学传统。在卡夫卡的作品中可以明显看出，20世纪文学作品中的怪诞来自资本主义内部，对上帝之死后价值虚无主义的混乱、确定性丧失的恐惧，所谓异化。《红死魔的面具》中的怪诞无疑是一种来自资本主义外部的怪诞。在坡几乎所有的小说中，他对死亡和犯罪的着迷明显大于讽喻，坡注重达到颠覆的效果，因此在这个颠覆美和崇高的白日梦中，丑恶和恐怖必不可少。怪诞以“极端反常化作为构成原则”［8］99，不同于其他叙事作品中的梦，在梅尼普体中，梦第一次作为日常生活的对立面，白日梦迫使人重新理解普通生活，日常的一切都翻了个个儿：逃难被颠覆，权利被颠覆，秩序被颠覆，庄重的生命被颠覆，人世间重要的东西全部被摆上桌面，红死魔将一切打乱，重新洗牌。

四、结 语

爱伦·坡在《红死魔的面具》中营造了一个怪诞的世界，这个世界的秩序背离现实世界的秩序，表现出巨大的颠覆性。作品中，话语层面的感知使读者获得超自然的体验，叙述者的“显身”和“隐身”维持着对超自然现象的犹疑，这场前往白日梦的逃难不过是奔向死亡的另一个入口。怪诞对权力秩序的戏谑和脱冕，创造出一个现实与梦境交织的世界，体现了狂欢化的强烈色彩。怪诞带来的颠覆可以看作是另一种审美视角：在犹疑、恐怖中悬置美和崇高。现实和梦幻（真实和虚构）的界限得以超越，任何重叠都不可能出现，这也是《红死魔的面具》给读者带来的独特审美体验。

注释：

①爱伦·坡称他的第一本有二十五个短篇故事的小说集为《怪诞和阿拉伯风格故事集》（Tales of Grotesque and Arabesque），国内也将其译为《怪异故事集》。司各特曾用阿拉伯风格的绘画来定义怪诞，凯泽尔认为坡在这本集子中效仿司各特，把“怪诞”和“阿拉伯风格”等量齐观。

②《雨果论文学》，柳鸣九译，上海译文出版社，1980年版，第35页；“崇高与崇高很难产生对照，人们需要任何东西都要有所变化，以便能够休息一下，甚至对美也是如此。相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一个比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感受朝着美而上升。”柳鸣九先生将“grotesque”译为“滑稽丑怪”有所偏颇，本文在此争议处不做停留。笔者对“grotesque”按“怪诞”译。

③汤姆森《论怪诞》，孙乃修译，昆仑出版社1992年版，第28页；“把怪诞看作是滑稽和恐惧（或厌恶、恶心等）两者以某种令人棘手的方式构成一个混合体，这是一种晚近的倾向。”

④《怪诞故事集》中，伊塔洛·卡尔维诺提出这一说法，“日常”怪诞所对应的是刻意营造的视觉上的怪诞，它在往超自然现象的内心化发展。后者如波托茨基的《萨拉戈萨的手稿》、霍夫曼的《睡魔》、果戈理的《鼻子》等，前者的代表作品则是爱伦·坡的《泄密的心》。

⑤弗洛伊德《弗洛伊德文集7》，车文博主编，长春出版社2004年版，第64页；“在这些小说里，被作为主角介绍给读者的人物仅仅扮演着一个很小的角色，它犹如一位旁观者静观其他人的活动以及遭受的痛苦。……我们发现，白日梦具有与‘怪诞’小说类似的特点，即自我满足于充当旁观者的角色。”

⑥米哈伊尔·巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学基本问题》，白春仁、顾亚铃译，三联书店1988年版.第208页；“梦创造出普通生活中不可能出现的异常的场景，使其服务于梅尼普体那和基本目的：考验思想、考验思想的人。”

⑦维克多·雨果《雨果文集·戏剧卷：艾那尼》，谭立德、许渊冲译，译林出版社2013年版，第19页；“为了大大加强不同寻常剧情的力度，渲染尽可能鲜明的色彩，造成尽可能强烈的效果，雨果总是刻意运用他的戏剧想象力，在舞台上构设出一些不同寻常的带有特殊气氛的场景，如隐蔽的密室、阴森的地下墓穴，黑暗的监狱，恐怖的刑场等等，旨在营造出情况与氛围的其特性。”

⑧沃尔夫冈·凯泽尔《美人和野兽：文学艺术品中的怪诞》，曾忠禄、钟翔荔译，华岳文艺出版社1987年版，第200页；“尽管所有的怪诞作品的结构都很相似，艺术家个人的风格和时代的特征还是很容易辨明的，而且我们还有两种怪诞的基本形式作为辅助：‘梦幻’和‘讽刺’怪诞。”