制造空间

李涛

一、无尽的虚空

“如果我们不知道自己身在何处，又怎能看清我们的过去和未来！”

——《空间简史》托马斯·马卡卡，克劳迪奥·M·达达里。[1

当我在太平洋傍晚的邮轮甲板面对远处笔直的海平面，或身陷在内蒙古一望无际的草原，那种失去坐标和参照的感觉迷幻释放又带着紧张和畏惧：暂时失去位置让我解脱，真的失去位置又让我迷惘。这些还只是在我们这个实实在在的地球上，设想太空中的宇航员在向四周黑暗的太空凝视，对，只能凝视，纯粹的凝视，我们习惯的距离方位的各种视觉参照物都消失殆尽，那么此时他是否会有一种绝对的虚无感？一边感叹人类的渺小，一边又对无限的外部世界肃然起敬。

想想我们所有人都身处于一个还不知道边界在哪里，甚至对边界的真正意义仍然未知的世界里，尝试沿着所有的视线去延伸却都没有尽头，那么我们究竟在哪里呢？在这样一个无限距离的参照系里，我们所有人实际的位置是重叠的，因为如果每个单体向各个无差别方向的距离都是无限，那我们所有的位置点实际上是可以合并的，我们每个单体在世界的独一无二的存在感就消失了而变得毫无差别，这样我们每个单体从心理到现实都会坠入无尽的虚空。为了摆脱这种绝望我们辛苦地确定了虚拟的边界框与三维坐标体系建立的一个可测量的隔绝空间，正像作家赵鑫珊所说：“人，说到底，是一种围隔了的动物，围隔即文明。”[2]至此，每个个体获取了从物理延展到心理的相对独立位置，得到了自我的安全感和建立在差异基础上的成就感并乐此不疲，但在一切背后是否忘记了还有一个无差别的幽灵在冷眼旁观。

在建设这种有限参照系的过程中，人们不断积累建设过程中的个人化空间经验，以个体生物感受为主要的零碎体验逐渐成为可以总结的稳定经验以及空间服务工作的基础。与此同时，在相对空间中的实践互动产生了基于调整人际关系为目的的群体空间体验，并作为文化史及政策、体例、规范、制式流传下来，从而制约个体行为，调整群体关系。在这种人类活动中，艺术活动由于它的非实用性，或表现、或象征、或抽象，总之用自己特殊的方式呈现了在空间中的种种探索与痕迹，主要集中在相对确定的二维空间与三维空间中。艺术家从个体对空间的体验推进到可以共情的群体体验，并以高度抽象的方式记录在作品中。

那么我们就按此思路看看在基于有限经验的确定空间体系（二维与三维）的艺术创作活动中，空间作为一个变化的角色与人的体验是如何相互影响并如何发挥作用的。

二、空白的画布

“不少画家害怕空白画布，但空白画布也害怕敢冒风险的、真正热情的画家。”

——梵高[3]

对于画家来说，一块空白的画布始终是一个谜一样的存在，它一方面提供了无限的可能和一种诱惑，同时也赋予作者无限的压力甚至是一种诅咒与恐惧。在墙上的新画布提示你这是一个新的开始，一切都不一样，会有一个完全不同的结果，会更好。但结果往往是，我还是原来的我，不过如此，今天就这样吧，也许明天会有一个好的开始，所以惠斯勒说：“艺术家的生涯总是从明天开始。”究竟是不管怎么努力每次结果就是不尽如人意呢，还是这件事从开始本身就包含了一个失望的模型？我们来看看究竟发生了什么。

一块空白的画布从垂直方向看过去总是一个方形的平面存在，在这里，画布本身的深度是被忽略不计的，也就是深度为零的二维平面空间，约定俗成锁定了“Z”轴的运动，在这样一个平面确定区域内暂时是一个均匀的分布状态。假设这个平面是由阵列的像素点组成，也可以理解为从左到右——“X”，从上到下——“Y”是由无差别的连续点构成，这种原始的构成方式像极了对弈前的空白围棋盘，19×19 形成的361 个交叉点等待棋手逐个填充，从公共信息上看至今还没有出现过完全相同的棋谱，所谓“千古无同局”，流传千年竟无一重复，足见这种空白阵列可以提供的可能性有多无尽，这还是围棋在点数、规则、体量、器具都有严格规定的情况下。空白画布提供的可能性是不是更无法想象，所以无论历史上多少人屡次喊“绘画已死”，但空白平面提供的可能仍旧可以轻松的让画家义无反顾地期望创造自己的历史。

画家利用各种工具、材料、技法来完成所有行为，而空白画布作为行动的承载者客观记录了特定角色在特定时间的行为总和，它利用行为造成的痕迹无情记录了作者的思维、情感、方法、动作，像一个罪犯遗留在犯罪现场的所有证据，它不动声色地吸纳了作者的一切行为并记录在案，待你精疲力竭后给你一个冷酷的评价，对于画布来说，开始是冷漠、麻木、全无个性的，画布的变化从物理层面上看是一个从无到有，从零到多的过程，而对于作者来说，是个模糊到确切，想象变为实在的过程，是从无限多到一，这个两者的反相变化也许就是令作者总是失望的原因，因为想象总是美好的，现实却是残酷的，明天是让人神往的，此时却让人垂头丧气。

以上还是空间可能性在心理层面对作者的影响，从技术层面看，无论在画布上怎么折腾都是一个平面上的累积过程与加法程式。在这个过程积累了大量的经验也就是平面的各种原理，诸如左下有开始感，右上角是上升角，或叫作希望之角。右下就没那么幸运了，简单明了地被下坠，这些实际产生于平面制作经验和日常生活经验的累加，有关平面构成的很多原理不一一赘述，我们就从几个相对普遍的假设中，看看画布究竟在这个绘制过程发生了哪些变化。

不管画家在画布上涂抹了多少痕迹，进行了多长时间，一旦停止行动，这个平面就从一个可能性变成了一个确切的事实。从结果来看，画布从一个原始的可以称为无的状态转化为一个新的分布状态，这个过程是历时的，有一个特定的时间段构成，实际是时间的总长短与消耗时间的分配方式作为分布状态的底层结构在发挥作用，同时也是制作者的底层风格。有的是一蹴而就，有的缓慢持续，有的会有特定节奏的间隔停顿，这个时间线的特征同时隐形定义了新平面与作者的个性。再看看显性特征，开始绘制前的画布我们设定一个普遍的开始标准，一是一块崭新的画布没有任何内容与痕迹，二是画布是没有色彩倾向的正白色，这样从“X，Y”两个方向看都是一种平均一致的存在。在这里要考虑一个特殊的因素那就是隐含重力的影响“画布下方感觉会重一些”，这也是一种特殊的空间力量。因为在地球的人们从古至今都在受的重力的影响，脚踏着大地上重重实在的感觉实际上已经融化在人们的无意识里面，不自觉地会认为一个平面中偏下方的部分会更重一些，设想长期在无重力环境成长的物种也许就不会有这种带有生理暗示的成见，所以一般情况我们如果在画面水平方向的中央位置画一条水平线反而感觉向上飘，要往下一点才舒服，同样在风景写生中地平线的设置一般也是放在中线偏下的地方会更容易达到视觉的均衡。所以，视觉从来也不是单纯生物学的的视网膜幻象，它牢牢地嵌套在心理活动中并与最原始的本能紧密相连，视线在这两个方向运动都不会有阻隔，这就是平面中的理想“真空”状态。这时假设在画布中心用黑色画了一个圆点，那么圆点的位置就会被占据，圆点坐标位置的“X”、“Y”方向在此会形成断点，视线经此需要绕行，那么原来水平垂直的引力在这里就会转为绕行成圆周方向，同时黑色圆点作为一个平面中的实体形成了一个明确的存在处于白色画布的包围之中，强行与白色画布形成嵌套关系，并与白色画布其他部分形成了有比较关系的面积与明度比值，这样一个圆点就改变了引力分布，把原来的惰性白色画布设定了角色变成了对手拉并入了一场平面的较量。再假设我们在画布中间位置从上到下倾斜15 度画一条黑线，我们看看会发生什么？一是这条黑线把画布一分为二并形成三个角色，左边白，右边白和它自己，我们的视线方向会受到倾斜黑线的阻隔而改变每一部分的密度压力分布，同时左右两部分白会变成对手，而黑线会成为裁判，调停者甚至是挑唆者，这个实体的黑色线条成功唤起了两个沉睡的伙伴。或者我们沿水平方向局中把画面一分为二，下部涂满黑色，这样就获得了两个完美的对手，黑色与白色，面积形状相等，形成了一个近似中国古代太极图的平衡对冲关系。我们画了一半，另一半自动进入到相应的部分，这时候画过的或者说实的部分与未画的部分或者说是虚的部分已经不可分割，所以我们说当你画了一个图像同时也在画其他从未碰到的地方。我们的例子只是列举了普遍状况，比如过滤了特殊的制作流程，以及材料工具的个性，简化了角色的对比维度，实际情况中绘制部分与空白部分会有非常多的区别维度，需要作者去考虑甄别但这也是选择形成风格的空间。从上面几个例子可以看出，在原始平面中作者按照自己的时间线模式投放新的内容，以历时的方式最终展现了一个同时呈现的新平面。其间不仅仅形成了新元素自身，也激活了周边形成对应角色，通过角色互动最终构成一个稳定的内容，在分布状态上从无限可能转化为唯一，在内容层面上从空洞到具体，这两个反相的变化解释了整体行为的复杂性，既有完成工作的满足感又有想象的幻灭感，这种交错的情绪错动也许就是这个活动本身的天生属性，与结果的出色程度的关系到不是太大了。

三、解锁“Z”轴

“我希望打开一个空间，去创造一种艺术的新维度，将它与无限伸展的宇宙相连，超越扁平的画面或者图像。”

——卢西奥·丰塔纳

总结经典架上平面艺术的空间特征有这样几个特点：大小适合的方形限定区域与周围环境隔离，压缩忽略垂直画面方向的深度至零厚度，初始均匀结实密闭的表面，正面观看单向累加操作，中性的视觉色彩材质信息。还有一个重要的原则是视觉可观测与倒叙，也就是一定有事情发生而且发生痕迹可见可推演，试想如果像街头拿大毛笔蘸水在地上写字，水干了就没有可见痕迹了，这种状况在经典视觉观看中已经超出了边界，超过了可论述交流的区域，也就是翻越了围隔。依照上面的这些共谋原则建立了空间与方法的区隔并得到了操作与心理层面的稳定与安全，到这里我们要回到文章开始讲到的边界与位置对人心理的影响。是的，经过这样的操作与限定，平面创作已经可以成为一个有边界和分类学意义的人类活动之一，成功形成了围隔，在这里稳定带来经验与评价与分级，安全带来了作者与观看者的成就感与行动的持续动力。

在此基础之上平面创作虽然经历了上千年的实践也未穷尽种种变化与可能，但基本模型都是在原始平面之上以自己的方式增加内容最终形成新的属于自己的分布状态，可惜总是会有人对这种基本的加法原理厌恶与不满，期望从算法到空间都带来不一样的变化。首先突破心理空间的是卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇（Malevich，Karimir Severinovich1878 ～1935）。1918 年，马列维奇最著名的《白上白》问世（图1），他的绝对主义宣称“简化是我们的表现，能量是我们的意识”。这一标志着至上主义终级性的作品，彻底抛弃了色彩的要素，白色成为光的化身。那个白底上的白方块，微弱到难以分辨的程度，它仿佛弥漫开来，并在白炽光的氛围里重新浮现。整幅作品只有一种颜色, 在白色的基础上, 不断地增加白色。人们的意识在接近于零的内容之中，最后在绘画的白色沉默之中，被表现出来。“无”成为了最高的绘画原则。我们知道经典的架上平面评价有赖于差别与识别，但在马列维奇的1918 年，以当时的欣赏习惯，广度强度来看这幅作品被认为是无内容的，包括形象和技术上的内容，它突破了人们对于此项活动的约定，一般我们首先要建立形象并分配角色，并按照熟悉的定式制作区别等待权威的评价。而马列维奇没有这么做，他把基底的色彩颜料本身作为本体来绘制它自己，这样就去除了形象的幻觉，同时最低限度的压缩可见差别，白上的白！有点像正午抬头看耀眼的太阳。我觉得马列维奇是希望通过自己的物质制作来消除物质感，是不是有点矛盾？是的，这时候效果只是动作与行为的副产品而不是刻意追求的目标，这种视觉与目标的双重否定就把人们从设定好的安全区重新抛向无边界的虚空。

心理空间已经打破，那么物理空间呢？卢西奥·丰塔纳（Lucio Fontana）就常常被拿出来做例子：他只是在刷得特别平的画布上，拿刀子割几个口子，戳几个窟窿，看似简单却得到了巨大的声誉（图2），那么他究竟做了什么呢？一般来说，架上作品和雕塑作品的分野非常清晰：架上是二维的艺术，而雕塑是三维的艺术。丰塔纳戳破画布，在画面上打洞。在丰塔纳看来，画布“不是，或不再是支撑物，而是一种幻象”。画布仿佛是将画面禁锢在二维概念的结界，戳破了这一层结界，破洞就创造出了另一重维度，如此架上作品也就变得立体，穿透画布并非为了破坏，反而是为了构建。很难理解吧，我们试着解释一下，从上面我们总结的平面基本原理看，初始基础平面应该是是封闭且单向的，封闭是指这个平面是密实不可穿透的，单向是指操作面朝向平面，作品信息从平面的正面反射回观看者眼里，作品背后或者说背面是不可操作，不可观看，不可琢磨的，像不像月之暗面神秘莫测？那么这个结实的表面就可以踏踏实实地讲一个在它之上的故事，注意是在它之上，这本身就有要忽略此表面的暗示，它像一个魔术的道具，或是一场表演的舞台，只希望你陶醉在它之上的演出不要去试图掀开桌子或去后台一探究竟，承载面舞台化自身就带有幻觉的特征，会把你引向另一个情景，1949-1950 年间，丰塔纳开始在创作中刺穿其画布，这一刀毁了画布，却打破了观赏者视线所能看到的画面，通过画布本身，通往其后的空间，打破绘画与雕塑的界线。丰塔纳将其视为一种唤出的无限，声称“我创造了无限的一维”。丰塔纳做了什么？创造的那一维是什么？首先被戳破的画布像极了穿帮的魔术道具和坍塌的舞台，对于观众来说很难再集中注意力在在此之上的“表演”，有点像我们常说的破功，这样模仿的形象与幻觉就烟消云散，在此体系的差别选题也随之失效。然后，我们就只能看看这块布到底是什么样的，它的背后是什么样的，这样的话密实的表面也被破坏，“Z”轴的零厚度被打破，画布背后的样貌也被释放，也变成了角色和演出的一部分，也就是它打开了原来的对此活动的定义与围隔，创造了新的空间维度。 但也同时带来了深深的不安，没有靠实的表面就像踩不到实在的地面，没有编造的故事让我们无法得意洋洋，哪些是主角哪些是背景？这些都没有答案，于是我们又要重新问自己那个永恒的问题：“我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？”

图1 白上白 马列维奇

图2 空间概念一条口子 卢西奥·丰塔纳

以上探讨了经典平面的空间法则如何建立又如何破坏、拓展，每种变化带给你什么样的心理影响，而从一个方面看三维空间就是“X”，“Y”轴组成的二维平面经过“Z”轴的拉伸形成，这一点丰塔纳的实践已经开始融合了这两者的边界，也让我们知道平面体系的这种规则并不是事情的本质，更多是为了安全和方便，因为他们破坏性的实验又会被后来人们接受吸纳并转化为新的经典记录在案，逃不脱还是一种特殊的分布理解，想到这些，一种自豪与无奈同时升腾，那么身处三维空间的艺术活动会如何进行呢？我们可以吸收这些经验去学习探讨，面对一个新的开始。