试从诠释学的角度论艺术博物馆展陈中的原境重构问题

上海大学上海美术学院 | 陈名

一、展陈中原境重构的逻辑起点——原意缺损

有谚云：有一千个读者就有一千个哈姆雷特。这样的表述意在强调艺术观赏者的主体 性，甚至有将观者的主体位置凌驾于艺术家之上的隐喻。在这样的语境里似乎强调的是作品的原意（intention）是不存在的，观者面对一件艺术作品的时候，因其所独有的生活状况而产生了不同的艺术感受能力乃至价值判断。在个体教育水平、品味以及兴趣、爱好的共同作用之下，一件艺术作品的内涵解读上就会呈现出不同的看法，也就是说每一个观者都有自我视域的存在。所以作品的单一解读是不可能的也是不被允许的。极端的自我视域者如意大利后现代主义哲学家安伯托·艾柯（Umberto Eco）甚至认为，一种形式可以按照很多不同的方式来看待和理解时，它在美学上才是有价值的，它表现出各种各样的面貌，引起各种各样的共鸣，而不能囿于自我的停滞不前[1]。在这种艺术欣赏里观者自由解读占主导的论调中，实际上面临着巨大的理论困境，即放任观者想象的无限制发挥，就极有可能出现一千个哈姆雷特却没有一个是哈姆雷特的后果。强调对作品的不同美学解读虽然重要，但论者却忽略了一个重要问题，即艺术作品的内涵仅仅是美学价值吗？审美意识活动是一种将艺术品中美感抽离出的抽象区分，它将艺术作品从它的原初传统语境中抽离出，割裂了艺术作品和作者、环境乃至与艺术品相关联的一切非审美因素，将作品中的历史信息、文化内涵作为美学价值的附庸，抛弃艺术作品的原意任由观者自由阐释，这就显得相当随意。也就是说如果仅仅将艺术品当做审美对象时，艺术作品损失的含义是可观的。正如本雅明（Walter Benjamin）所言，艺术品的独一无二处就在于它和它的传统不可分割……这一独特性就体现在它所处的氛围之中[2]。

艺术博物馆作为艺术作品向观者集中呈现的场所，自然肩负着传播艺术品原意的重要职责，作为艺术欣赏的媒介，如何恰如其分地展示出艺术作品的原意是艺术博物馆必须面对的问题。大体来说，艺术品的原意由两个部分组成，一部分是藏品本身的内部信息，如艺术作品中的形象、色彩、形式等，而另一方面则是藏品原本所处的环境即藏品的原境。艺术博物馆中绝大多数的藏品在被收藏进博物馆之前都与其周遭环境有着千丝万缕的关系，我们对藏品原境的认识程度往往会决定艺术品原意的诠释是否正确到位。很难想象脱离教堂建筑，我们还能够准确理解杨·凡·艾克的根特祭坛画，不了解希腊神庙我们还能够明白缪斯女神在一幢神庙中的价值所在。

就目前艺术博物馆的实践来看，对藏品原意的传达大抵停留在内部信息部分，如存在于铭牌的简单信息介绍，如名称、时代和质地大小等；当然也有部分的藏品会有语音导览的配置，对藏品的背景提供更多的解读与介绍，但这些提供给观众的信息也是少量的。因为艺术博物馆中的藏品一般是视觉形象的呈现，这就意味着语言或语音的解读已经与原作之间产生了一定的间隔，而作为视觉形象的藏品。如前文所述，其原意构成与原境往往有着密不可分的联系，紧靠语言或文字很难达到充分解读艺术藏品的目的。然而艺术博物馆中的藏品大多是剥离原境的存在，无论是大英博物馆中陈列摆放的各类雕塑，亦或是英国国家肖像馆中整墙出现的肖像作品，还是上海博物馆青铜馆中简单胪列的各式青铜重器，都是将原物从原境中搬离的结果，当我们面对这些失去原境的藏品时不免显得十分茫然。如大英博物馆将中国的一尊隋代石质阿弥陀佛像（图1）委屈于旋转楼梯的中空部分，这种简单的陈列将佛像原本蕴藏的宗教原意几乎抹净，取而代之的只是观者在楼梯里不时传出的对于造像体积之大、线条之美的惊呼声，然而观者对佛像的原意却几乎毫无所得。艺术史学家汉斯·赛德迈尔（Hans Sedlmayr）对这种情况曾抨击到：“博物馆中……曾经是一个独立整体中的组成部分却在作为展览品这么一个丧失灵魂的肢解过程中被展示出来。[3]”

从艺术品原境的角度而言，艺术博物馆的存在似乎成为了一种悖论，博物馆的收藏行为人为地剥离了藏品的重要原境，将藏品孤零零地陈列于展厅之中，那么这种收藏展示在向观者传递的过程里，就必然传递不出藏品的全部意义，大多数的观者也只能依靠铭牌中的微量信息从审美经验出发，任由个人经验对藏品的外在形式进行解读，将藏品本身的历史、文化、政治内涵不同程度地遮蔽掉，充斥着或浅薄或错误的各种玄玄乎乎的臆想。这样，艺术博物馆所标榜的教育功能就会大打折扣，而是在一种偏颇的、不完整的陈列之上，进行着有缺损的知识传播。但这并不意味着艺术博物馆的存在从本体论角度就站不住脚，毕竟就目前而言公众接触来自全世界艺术品最简单、最有效、最方便的方式仍然是通过艺术博物馆[4]，艺术博物馆已经成为了学校书本教育以外的重要补充。其所面临的问题是，在收藏展示艺术作品的同时，如何通过原境的重构尽可能地去保护、呈现出艺术作品的真实内涵。

二、展陈原境重构的理论支持——超越自我视域

文学批评家莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）认为客观地看待事物，刨去观者自身的影响因素，对充分理解艺术作品有着极为重要的影响。他认为看待世界万物、自然现象、艺术品也好，观点、学说、社会问题也罢，甚至是看人，都应避免其自身惯性思维和喜好、偏见的影响，亦不可轻率定论，而是必须把它/ 他/ 她当做完全的个体看待。首先承认对象的客观性，是我们对物之为物最起码的尊重[5]。所谓客观因素，站在博物馆的角度来看的话有两个层面上的含义，其一，刨除解读者的自我视域，做到内容解读上的客观；其二，展品呈现上的客观。后者的客观即是前文提到的艺术作品原境的呈现问题，而后者又直接影响到前者的有效性。

图1 隋阿弥陀佛立像 大英博物馆藏

被博物馆收藏的任意一件艺术作品从诠释学的角度来看都是历史的遗留之物。施莱尔马赫（Schleiermacher）认为：“一部艺术作品也是真正扎根于它的根底和基础中，扎根于它的周围环境中。当艺术作品从这种环境中脱离出来并转入到交往时，它就失去了它的意义。它就像某种从火种救出来但具有烧伤痕迹的东西一样。[6]”如前文所述，艺术博物馆将艺术品陈列出来面向公众的时候为了能够传递出藏品的原意，就应该尽可能地将艺术品所带的这种时间的“火烧痕”尽可能的去除掉，还原出艺术品的原境。所以在这个层面上，艺术博物馆的角色就如同希腊神话中众神的翻译者——赫尔墨斯（Hermes），原境的重构就是艺术博物馆在进行艺术品原意传递的时候的重要翻译。然而在翻译的过程中，是否真的能够做到像赫尔墨斯那样准确而迅速呢？如果不够准确，就会带来错误解释即误译的可能。一般来说误译的产生来源于两个方面，第一个方面来源于作者，如果作者采用的语言是一种偏离了正常用法的话，翻译就难以把握；而第二个方面的误解则来源于诠释者本身，是诠释者自身的问题，诸如在翻译的过程中掺杂了自己的情感或偏见等，前者的问题是技术问题是浅表层的问题，而后面的问题则是来源于翻译者的自我视域，是深层次的问题，在后者的翻译中甚至可能出现翻译的文本已经实现了再创作，完全看不到原作的本意。

面对这样的困境，不少理论家采取了折中主义，诠释学大家伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）认为，“诠释学处境的作用就意味着对于那些我们面对传承物而向自己提出的问题赢得一种正确的问题视域。[6]428”也就是说在他看来，包括艺术博物馆藏品在内的所有历史遗留之物都不是客观地独立于观者的存在，而是一个与观者交流之后的产物，历史遗留之物的内在信息与观者的自我视域融合的过程就是留存之物的意义内容和真理。换言之，艺术作品的内涵不在过去也不在当下，而是物我交融的一个结合。伽达默尔正视了自我视域的存在且不可避免，但却采取了折中主义，即既然自我视域不可避免就干脆将自我视域带入历史之维，赋予合法化的地位。如果按照这种思路进行下去的话，因为存在不同的自我视域，且都是合理的，故而艺术博物馆中各种原境的重构都是正确的，没有对错之分，这对藏品而言显然缺乏该有的敬意，也是不正确的。

意大利哲学家埃米利奥·贝蒂（Emilio Betti）曾明确表示：“必须要达到与作为心灵客观化物的文本所根深的意义完全符合，只有这样，结论的客观性才被保证是基于可靠的解释过程。[7]”所以对待这个问题上，我们需要明白的是，虽然藏品与观者的自我视域之间有时间差异，但这两者并非水火不容般的对立，观者的视域并非从天而降，它的形成正是伴随时间流逝而形成的代代累积的结果，所以时间维度上的差异并不是观者与藏品之间的巨大鸿沟，人们的知识结构正是连接现在和过去的桥梁。对此，美国博物馆学学者大卫·卡里尔（David Carrier）也颇为乐观地认为，虽然移来移去的作品的确影响了我们对它们的评价，而事实上也确实改变了它们，然而，这些改变并不是剧烈的，因此没有导致内在的脱节图[8]。故而，艺术博物馆在对藏品的原境进行重构时，为了避免误译的产生，在正视自我视域存在的同时，应该采取的态度是尽可能地缩小自我视域以期达到重构藏品原境的目的。

故而，就艺术博物馆而言，是否能够恢复艺术作品的原境是作品展示的立根之本，它意味着是否能够帮助观众充分而正确地去理解艺术作品的真实内涵从而进行有效而准确的知识传播。但诘难也随之而产生，即客观的原境是否能够被认识、挖掘、乃至呈现？如果要求艺术博物馆对艺术品原境进行超越时空间隔的绝对真理式的重构，那么这种原境重构就有着难以克服的困难，即超越艺术作品本体和观者之间的时间距离，对艺术品原境进行精准重构是否可能呢？从历史客观主义的角度来看，原境重构者的自我视域应该被摒除在外，只有这样才有可能使得原境得以昭显。不过问题是，作为原境的呈现者在进行原境重构的时候虽然可以将自身的位置降到最低，但想要做到完全的脱身，对原境进行完整无缺地再现从逻辑的角度也不可能完成。故此，原境的重构想要做到完全舍弃自我视域是比较困难的，但这并不意味着客观性的呈现以及原境的复原就是徒劳之举，认为艺术品的原境无法再现，这就滑向了历史虚无主义的窠臼。所以即便原境重构存在一定程度的困境，也应摈弃原教旨主义的苛求，原境之难反而是艺术博物馆不断进行原境重构的力量源泉。因为只有不断地进行原境的重构，不断地超越自我视域才能不断接近艺术作品的原意，继而给观众传递最真切的讯息，艺术博物馆所做的工作就是不断接近真相，而这真相就隐藏在展陈之中[9]。

三、展陈中原境重构的不同尝试

目前已有不少艺术博物馆投入到展品原境重构的工作当中，如美国大都会艺术博物馆、上海博物馆、牛津阿什莫林博物馆、法国吉美博物馆等都做过相当的尝试。美国大都会博物馆二层东北角坐落着一个名为“明轩”的江南园林式建筑（图2），由主殿和内院以及四周的厅堂组成，左右两侧的走廊则都陈列着中国字画，玻璃展台内陈列的是手卷和册页，而松石、山水之类的巨大立轴则挂在墙壁上。这组建筑的外观包含了江南园林的所有元素，建筑、庭树、水池以及怪石嶙峋的太湖石，博物馆甚至在墙角一隅还种上了芭蕉树。明轩的厅堂内部也完全按照中国书房的样式进行布置，只放了几件简单的花梨木家具，透过厅堂北墙的镂空花窗还可以看到一径修竹怪石，中国传统造园美学中所强调的佳景收之，俗者屏之，在这组小小的建筑群里体现得淋漓尽致。满眼收的是江南草长莺飞的氤氲，屏的则是大都会里人来人往的嘈杂。缕有游客行至明轩之后就不再，倚靠在长廊上，似欣赏似休息般地沐浴着透过天顶玻璃洒下的阳光，静静地望着墙上挂着的渐江和尚的巨幅《松石图》。游客虽是无心之举，但这不就正是倪瓒在《顾仲贽来闻徐生病差》一诗中所谓的：“一畦杞菊为供具，满壁江山入卧游”吗？中国艺术品尤其是书画艺术对于西方人来说理解起来是有难度的，而大都会博物馆“明轩”的设立，成功地将中国书画艺术尤其是明清书画艺术应该所处的原境进行了重构，从而代替了枯燥乏味的文字或语音解说，为西方人更好地了解中国艺术甚至是中国文化提供了一个非常好的范本。“明轩”的诞生并非来源于博物馆的主动为之，而是著名慈善家布鲁克·亚斯特夫人(Mrs Brooke Astor)的捐助[10]，她的善举让我们看到了艺术博物馆的原境重构在艺术传播过程中所起到的巨大作用。

上海博物馆在展陈过程中也逐渐开始重视藏品的原境重构问题，在2017 年的一场名为《山西博物院藏古代壁画艺术展》中，上博按照山西博物院的方式，对墓室壁画分割搬迁后，按原貌对墓葬的墓室和墓室建筑进行了复原，在1 号展厅内成功复制了位于山西省朔州市朔城区窑子头乡水泉梁村的《朔州水泉梁北齐壁画墓》[11]。在本次展览中，现场观众每隔10 分钟可进去6 名，观众依次从入口走进墓室，墓室内四周皆环绕壁画，头顶则是墓室建筑，在肃穆的环境中，观众仿佛来到了朔州的墓室现场，该复原可以说是对原墓室的最大程度的再现。观众在现场可以体会到墓室所独有的肃穆之感，这是在普通展厅中如何也体会不到的感受。在这样的一个环境中，怀着对墓室主人的敬意，所有人都可以看到最原味的墓室壁画。尽管本次展览缺少了原境中的甬道乃至封土等信息，与原境还有一定的距离，但不可否认的是这种在艺术博物馆中重建墓室的做法，仍然是向观者介绍墓室壁画的最好方式之一。

对于那些体积十分庞大，尤其是原先隶属于建筑的藏品，艺术博物馆在进行原境重构的时候，一般会采用模型或沙盘的方法。在藏品的周围配上按比例缩小的模型或者沙盘，这就在一定程度上解决了建筑或者大型遗存无法在艺术博物馆内部重构的问题，如牛津阿什莫林博物馆在希腊雕塑展厅中，就以沙盘的形式对希腊建筑进行了重构（图3）。同样，法国吉美博物馆在陈列部分犍陀罗佛教雕塑时，为了观众更好的了解佛像原本所处的位置，也采取了模型重构的方法，取得了非常好的效果。

图2 明轩 美国大都会艺术博物馆

图3 希腊雕塑展厅 牛津阿什莫林博物馆

正如前文所述，藏品的原境重构不可避免地会带有个人视域的缺陷，如果对个人视域不加以规训，任由发挥的话，其呈现出的原境与藏品可能就存在较大偏差，甚至误导观者。同为2017 年，在《遗我双鲤鱼——上海博物馆藏明代吴门书画家书札精品展》的展览中，上博极富创意地与上海评弹团合作，用苏州评弹的方式，将唐寅、祝允明等明代书家的家书进行了演绎[12]。创意虽好，但也有些问题值得商榷，如家书不像宋词元曲本来就是用来演唱的，它是一种比较隐私的文书方式，用公开的评弹去演唱是否合适，尤其是第一次听到评弹或第一次看到明代家书的人会不会先入为主地认为家书原本就是用来唱的呢？所以，对藏品富有创意的呈现固然可以丰富艺术博物馆的展陈形式，但如果不考虑原意的话其效果就值得我们怀疑。

综上所述，艺术博物馆中艺术品之原意的传播是其公众教育的立根之本，而艺术品的原意与其原境有着密不可分的关系，原境的重构是观众理解艺术博物馆馆藏作品的重要途径，所以艺术博物馆在展陈中，突出藏品的原有语境是必须着重考虑的地方，也是博物馆教育的应有之意。