在美神的复调中析出晶盐与泪水——我读《盐都C大调》

文/蒋 蓝

2019年6月26日，我采访著名作家阿来，谈到其新作《云中记》的诞生过程，他一直是在莫扎特《安魂曲》的陪伴下获得启示的。阿来在《云中记》题词中也特别致敬了莫扎特：“写作这本书时，我心中总回想着《安魂曲》庄重而悲悯的吟唱。”他对我回忆：“汶川大地震的第二天，晚上没地方住，我睡在吉普车里。仰望满天星斗，背后的河谷里有挖掘机在作业，偶尔不远处传来遇难者家属的哭声。除了哭声，生者无法对死亡进行其他表达，中国文化中任何一首歌曲都会对死亡形成亵渎。我睡不着，在车里找到了莫扎特的《安魂曲》CD，悲悯庄严的旋律播散四野，我感到那些逝去的生命正在升华。我意识到，中国自古以来关于悼亡的文字，一直缺乏如《安魂曲》那样的力量。如果人们可以参透死亡，对生命本质有更深入的认知和体会，那么遇难的死者就没有白白逝去。在《云中记》写作过程中，《安魂曲》宛如藏地的河流，墨水一样流过我的字里行间……”

如果说，阿来用一部神性小说搭建了他小说叙事美学建筑的最后拱顶，那么诗人刘蕴瑜则使用一部逶迤而雄浑的“诗交响”，着力完成了他对于盐都的穿越式歌吟。60岁的阿来昂首天外，60岁的刘蕴瑜则俯身大地。

约20年前，我在自贡从事过好几年的野外勘测工作，在那些或被遗弃、或年久失修的碓架、井架和大车之间测绘地图、钻取基岩、获取水样。在经纬仪与水准仪的视镜之外，固定天车的几十根钢绳上爬满了丝瓜藤与爬山虎，似乎在等候从虚无中降临大地的一双走绳的纤足。在空气里微微摆动的弧线，让我想起了《哈扎尔辞典》当中的句子“一个刀影飞舞的弧线形成的笼子”。它们组构为一架沉默的竖琴，现在，终于有人对此予以赋性与赋音了。

我第一次读完《盐都C大调》，察觉到刘蕴瑜着力谱写了四种影像：龙的声音、盐的声音、火的声音、灯的声音。声音的旋律构成了这首长诗的起承转合。

2016年初，在寒风料峭的成都，我与神话学大家叶舒宪先生对坐。席间谈到他早年的一个引起广为议论的“诗从寺说”观点，他说，“历经二十多年，我至今不改初衷。”

王安石根据许慎《说文解字》：“寺，廷也，有法度者也。从寸之声”之说，在其《字说》里认为，“诗为寺人之言。”进而把寺人之言解为法度之言。叶舒宪认为，“寺”上半为“屮一”，下半为“手”，寺是主持祭祀的人。诗、持、寺三字同源，古音同部。也就是说，“寺人之言”是指举行各种原始礼仪时使用的祝词、颂辞与套话。（见《诗经的文化阐释——中国诗歌的发生研究》，湖北人民出版社1994年版）

叶舒宪认为，诗言志当为“诗言寺”，进而释寺人，认为早期无寺庙，故寺当为“阉割之人”主祭祀，故而中国诗多阴柔之美。谈到这里，他对我做了一番阐发。考察古代乃至现在的原始民族里，巫祝之人在烟雾缭绕的殿堂里俯仰，与神灵附体，然后代圣立言。他们魂不附体、喃喃自语的声音，并非雄性而昂扬，或者雌性而低回；级别越高的巫祝，发出的声音呈一种中性之声，有点“去性别”的意味。

我倏然一惊。

联想自己曾经拜谒过的多座宗庙，以及参加过的大凉山毕摩大会，我甚至觉得，那些尊贵的发声者，闭目徘徊，旁若无人，进而浑身战栗，声音的确达到了一种“中道”境界。另外，毕生从事这一灵魂二传手的职业，他们的相貌也在随之发生变化。记忆里最清晰的一次，是在康区乡城的桑披寺。一早的阳光从天窗涌进来，把一个偌大的厅堂铺出一地明媚。地毯上的金莲花在强光下绽开了蓓蕾，呈现一种地涌金莲的幻象。厅堂里非常安静，只有檀香在荡漾。远远地，看到一个背影，背影开始发声，我听不懂梵语，但声音分明是从背影下腹热热地蒸腾而上，嗓子开始为之赋声。

在一束光柱中，可以看见气流的跌宕方式，因为灰尘就是最好的标示。背影不断发送而来的声音，在光柱里袅娜，又像金刚杵那样巍然兀立。高原特有的低氧效应，为我的听觉带来了一种敏锐。那是一种熟铜的声音，锃亮而柔韧，毫无阻碍，又没有像蝴蝶那样迎风飞起，而是收敛地低飞，然后收拢，把那些没有被照透的地面阴影逐一点亮。

当黄铜与金色阳光相遇，当盐卤与火相遇，呈现一种“为黄金镀金”的大美。

我感到诗歌就是这样生成的。我们在《诗经》《楚辞》乃至仓央嘉措的诗里，读到那么多语气词，当代人都视作无益，甚至是一种累赘，目前仅仅成为小学生作文里高频率的使用词。哪里有这么多“啊”啊！绝大多数的语气助词都是以韵母为主的开口音发音，比如啊、哎、哦、诶、哟。“兮”字的现代汉语发音与古音完全不同，清代孔广森《诗声类》里说：“《秦誓》‘断断猗’，《大学》引作‘断断兮’，似兮猗音义相同。猗古读阿，则兮字亦当读阿。”其实这些语气助词是记录声音把词语托举在空中，它们御风飘飞的声音，衣袂与空气亲吻的声音，辊工的利斧与杉木相撞击的声音，水流与木船共振发出时光流逝的声音，狂奔的手指与蛇腰相缠绕的声音，舌尖寻找烧酒与言辞的声音……峭拔其上的高音部，是刘蕴瑜歌吟的声音：

火的声音

是最动听的声音

火的旋律

是最动人的旋律

由于现代汉诗的整个修辞已经被翻译体完全占领，纸上诗歌是写出来的，古人的歌是吟唱出来的，与其说一些诗人在寻找元写作，不如说是在追忆、捕捉那种声音。尤其是，那种从头骨中缝灌注的中性之声。我以为，刘蕴瑜正是这样的诗人。

站在时代的高处

聆听岁月

不可遗忘的回声

总会有

一个苍老的声音

从老盐场的地底冒出来

令人心跳加快……

刘蕴瑜的难度，更在于要捕捉盐都业已消失的声音、健在的声音、仍将回荡在这片土地上的声音。在“志情”的诗歌当中，还要委以诗歌“记事”的重任，他不得不采取多声部的乐章来予以存储、想象和铺排。

为什么刘蕴瑜执意要选择C大调来展开他的盐都？

一般乐理认为，C大调指的是C音开始的音乐中的自然大调，是较为平稳、执中的白色调性，好似静风下的大地，慢慢收纳着遗忘在叶片上的露珠和眼泪。C大调较一般大调更为宁静和庄严。这暗示了诗人由云端返回大地的身姿，以及他匍匐于历史凹陷地带的调性。在每一个乐章的开头，刘蕴瑜均有一小段概说，犹如发出的“哆”音，构成了C大调音阶的第一个音符，它就像一个逆历史之流而上的起点，钟声的稳重之音，从诗章的天际倒泻而下，开启了他的穿越式歌吟。在我看来，这是属于雨水的C大调，是属于舒缓静流的C大调，是属于眼泪举起晶盐的早晨，更是属于盐都的C大调。

我以为，刘蕴瑜的《盐都C大调》具有三个突出意义：其一，这是近七十年来，诗歌界第一部涉及壮写盐都历史文化的长篇力作。它打破了以往叙事诗、抒情诗、散文诗、长诗的四个形态，用跨学科的方法，以跨文体的落地写作，多声部展示了盐都历史从传说时代传承至今的曲折、动人历程。其二，《盐都C大调》采用的“诗交响”策略，既借助于音乐，又将历史赋形于诗，彰显了诗歌修辞之于历史书写的广阔空间，修辞所产生的词语张力与语义，打破了窄逼的寻常工业题材书写的窘迫语境。其三，诗人刘蕴瑜把家族的繁衍史、个人的生活史与盐都的城市史予以了深度焊合，对撞生成为一个人与城市的心灵史，他甄别了许多历史材料与盐井传闻之间的关系，并引述了“他者”打量盐都的介说，厘定了多处未被相关书写者所留意的盐都事件，由此成了一部真正意义的“盐都诗传”。

当然了，创写城市的诗记，长诗里动用了诸多大词，适合配乐朗诵，于纸面阅读就有能指逃逸的弊端，这也是难以两全的美学趣旨。置身于“东方的埃菲尔铁塔”之下，诗人刘蕴瑜不容易借助更高的支点去予以俯视，但已属难能可贵。

我记得，好几次我与蕴瑜兄分手，都是在盐都深夜下的某个路口。夜色阑珊，蓦然回首，不禁想起黑格尔说过的话：“在纯粹的光明中就像在纯粹的黑暗中一样，看不清任何东西。”置身高处的人看不见高处，但是在低处，我们却可以看见血与盐。一个人坚持于纯光中行走，并不是光之子的唯一使命，他恰是黑中之炭。

正如德国诗人艾兴多尔夫（1788—1857）所言：“我的爱，静默、美丽，宛如黑夜”。