美丽的意大利（下）——比尔吉特·尼尔森自传《我的歌剧生活》（26）

编译：王崇刚

OUTLINE/I would like to take you back to La scala, my“home” theater in Italy.It is a magical house and all the myths spun about it over the years are absolutely true.

让我带领着大家回到斯卡拉剧院，这个我在意大利的“主场”。

这是个有魔力的地方，多年来关于它的神奇传说并非子虚乌有。我不想贬损其光彩，但不得不说，斯卡拉的音响效果不是最好的——除了一个地方，也就是观众所看到的舞台左侧远端。这个地方不难找到，因为多年来，所有注重听觉效果的歌手都在寻找这个地方，使得这里的木地板都磨破了。如果演员是意大利人，而且又是男高音，世上便没有哪位舞台导演，能阻止他在这个最合适的地方演唱咏叹调。事实上，演员极可能是在黑暗中演唱，远离其他歌手。然而，远离布景并无大碍，“在最合适的地方开唱”才最要紧。

剧院的管理层由一个三人小组构成：安东尼奥·吉尔盖利（Antonio Ghiringhelli），商务经理；弗朗切斯科·西西里尼（Francesco Siciliani），艺术总监；路易吉·奥尔达尼（Luigi Oldani），负责所有的其他事务。西西里尼很有能力也很友善，他深谙声乐之道（歌剧院的领导人通常不是这个样子）。

据说，吉尔盖利非常有钱，战后，他个人承担了重建斯卡拉剧院的大部分费用。我永远弄不清，他的职责是什么，以及他对歌剧到底有没有兴趣。吉尔盖利大部分时间不在办公室，与歌手的谈判都由奥尔达尼打理；吉尔盖利也很少出席演出甚至是排练，但这并不妨碍他成为玛利亚·卡拉斯和朱塞佩·斯苔芳诺的密友。有时，他会在演出结束后“碰巧”来到我的化妆间，用他的风流韵事来取悦于我。我相信他对别人也是如此。

饰演图兰朵的尼尔森在后台

有一天，在一场《阿依达》演出之前，原本登台的男高音生病了，吉尔盖利给我打电话，询问我能否接受候补的男高音。他说这位男高音很棒，但我知道他非常矮、很瘦削，站在他身边我会像个巨人。当我表达出对我们搭档很担心的样子时，吉尔盖利问我这个男高音的身高会到我什么地方。“博士，”我回答，“我一向为人低调，就不说得太具体了。”

“好吧，”他说，“那我们就再找一个。”

演出的时候，的确来了一个拥有标准身高、体态匀称的男高音。

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我在斯卡拉演唱的德语剧目是《指环》和《特里斯坦与伊索尔德》，都是两套不同的制作。此外还有汉斯·克纳佩兹布什指挥的《漂泊的荷兰人》，卡拉扬指挥的《菲岱里奥》，科洛巴尔指挥的《莎乐美》，萨瓦利施指挥的《埃莱克特拉》。意大利剧目中，《图兰朵》是我经常演出的。第二个演出季的开幕式又演过一次，扮演卡拉夫的是斯苔芳诺，加琳娜·维什涅夫斯卡娅（Galina Vishnevskaya，1926～2012，俄罗斯女高音）扮演非常戏剧化、感人肺腑的柳儿。

此外，我还在法国人让·维拉（Jean Vilar，1912～1971）的制作中扮演过麦克白夫人。这部《麦克白》中所有道具都是黑白色的，背景上还有一个巨大的红色血点，非常具有感染力。吉安加科莫·格尔菲（Giangiacomo Guelfi，1924～2012，意大利男中音）演唱的麦克白非常精彩。男高音角色（麦克达夫）由布鲁诺·普雷维迪（Bruno Prevedi，1928～1988，意大利男高音）扮演，一位非常好的歌手，在我看来，他被低估了。男低音伊沃·维克（Ivo Vinco，1927～2014，意大利男低音）奉献出一个强健的班柯形象。赫尔曼·谢尔金（Herman Scherchen，1892～1966，德国指挥家）担任指挥，他是位有能力但难以适应的指挥。但“结局圆满就万事大吉”，演出效果相当精彩。斯卡拉合唱团的声音，是其他团体难以超越的，特别是在意大利歌剧中。我特别高兴，与这样好的合唱团合作，在大乐队配合下演出麦克白夫人。

尼尔森在斯卡拉剧院外的海报前

《阿依达》不是很成功，至少我是这样认为的。指挥完全不是托斯卡尼尼的风格，对声乐不是很在行。“尼罗河咏叹调”连同它风险很高而且非常重要的高音C，经常成为阿依达的绊脚石——这可能是能承担这一角色的女高音相对较少的原因。这个高音C尤其难唱。面对难以驾驭的音色，演员的嗓音会飘忽不定。高音C的成功取决于嗓音的轻松感觉以及流畅的节奏。这么说，你的后背应该感觉有风吹过，才能唱出这种音色。可这一次，指挥家使用了非常慢、非常厚重的节奏，让歌手有种在深雪中顶风跋涉的感觉。我从来没有觉得唱高音C像这一次这样困难，所以认定观众会发出嘘声，因为这是他们通常的习惯。但我很幸运（也许是观众同情我），没有出现嘘声，却也没有太多的掌声。

几天后，我去找艺术总监西西里尼，请求放弃剩下的《阿依达》演出。他能看出我的情绪很低落，但不希望我匆忙做出决定。他鼓舞人心的话让我重拾信心，我决定再试一次。第二场演出，当演到那个不稳定的高音C时，指挥又一次放慢节奏。我闭上眼，脑海中浮现出指挥台上的指挥家将我像羽毛一样抬到高音C位置的景象。所有的困难一扫而空，后面演出进行得很轻松。通过暗示和闭眼睛的力量，我可以召唤出一个真正的音乐家，而不是伫立于此的“伐木工”。当然，我很高兴自己没有放弃。否则，我可能永远不会再找到担纲阿依达这个角色的勇气。

除了梦幻般的朱利埃塔·西米纳托（Giulietta Simionato，1910～2010，意大利女中音）扮演的安奈瑞斯，以及斯苔芳诺扮演的拉达梅斯，一位年轻男低音扮演的大祭司，给我的印象非常深刻。他还是个不知名的新人，拥有出色的声乐天赋。有一天，他来到我的化妆间，索要我的签名照片。我请求他回赠我一张，“因为几年后，你将非常有名，不会有空闲再给我照片了”。我对他声誉鹊起的预言变成了现实。他的名字是：尼古拉·吉奥罗夫（Nicolai Ghiaurov，1929～2004，保加利亚男低音）。

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出人意料的是，我在斯卡拉遭遇的最大难题是与德国团队的合作。通常，他们所有的事情都做得相当完美。在1960年12月和1961年1月，我受邀演出7场《菲岱里奥》，卡拉扬担任指挥，保罗·哈格（Paul Hager）担任舞台导演。在卡拉扬不在的情况下，我们已经在舞台上排练了一段时间；事实上，卡拉扬在首演的4天前才到场。

一般情况下，在最后的彩排和首演之间，有一两天的自由时间。这是早就安排好的，因为歌手需要这段休息时间，特别是面对一个重要角色的时候。然而，卡拉扬改变了这一切。因为他在柏林的“第二职业”，我们必须夜以继日地排练。这只能意味着，我在一天里要把菲岱里奥这个角色唱四遍。我强烈反对这样做。

抗议的结果是，我们在奥尔达尼的办公室开了个会。我实话实说，我无法做到在首演之前每天都唱，还要保持状态。于是，卡拉扬插话说：“尼尔森女士可能更喜欢自由自在，到处溜达溜达，然后再数数手里的钞票。”对这种厚颜无耻的嘲讽我没有理会，但还是建议首演能推迟一些日子，以便我们可以在正常情况下排练。对此，卡拉扬跳了起来，好像被毒蛇咬了一口，声称：所有放弃的演出必须向他支付报酬！在这一次爆发中，我忍不住弱弱地问了一句：谁更在乎钞票——是他，还是我？

尼尔森在排练时

卡拉扬建议我在排练中点到为止，也就是说，用一半嗓音演唱。我当即反驳了这个建议，即使这个建议是他提出的——我认为他不太可能会允许我在《菲岱里奥》这样的歌剧中点到为止。在这部戏中，声音的平衡非常重要。卡拉扬默不作声。最后，我真的在排练中点到为止，但对此，我一直感到不愉快。

首演在原计划的日期进行，演出进行得很乏味，只有一场例外，卡拉扬使出浑身解数，让演出达到了本应达到的水准。这场特殊的演出，斯卡拉剧院的指挥家加瓦泽尼（Gianandrea Gavazzeni，1909～1996）在场，他坐在位于舞台一侧的总裁包厢，正好在乐队上方。在激发歌手和乐队奉献出难以置信的辉煌演出方面，卡拉扬树立了很好的榜样。

尽管35年过去了，这场演出依然在我记忆中。然而，有人肯定会问，只在同行或者竞争对手出现在观众席上的时候，才在艺术上百分百地付出奉献，这样做是不是很合适呢？

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另一场出现问题的歌剧演出，是《埃莱克特拉》。那是1972年的夏天，沃尔夫冈·萨瓦利施（Wolfgang Sawallisch，1923～2013）担任指挥。他对这次演出充满热情，这是他首次指挥《埃莱克特拉》。慕尼黑歌剧院的负责人冈瑟·伦纳特（Günther Rennert，1911～1978，德国导演），是一位很有号召力的舞台导演；鲁道夫·海因里希（Rudolf Heinrich）担任布景设计。英格丽·比约纳（Ingrid Bjoner，1927～2006，挪威女高音）很出色地扮演了克里索赛弥斯，克里斯汀·迈尔（Kerstin Meyer，1928～，瑞典次女高音）对于克吕泰墨斯特拉给出了引人入胜的诠释。弗朗兹·克拉斯（Franz Crass，1928～2012，德国男低音）演唱的俄瑞斯忒斯相当美妙，拉格纳·乌尔丰（Ragnar Ulfung，1927～，挪威男高音）扮演的埃癸斯托斯，也是无与伦比的。演出阵容如此强大，有些事情却出现了失误。这怎么可能呢？

尼尔森的拿手角色“阿依达”扮相

我第一次参与舞台排练的时候，惊恐地发现，整个舞台被仿制的石头所覆盖，有大的、有小的，这使得演员无法把脚平放在地板上。埃莱克特拉这个角色不仅难唱，而且需要从头到尾在舞台上亮相。我向导演提出，在站不稳的情况下演唱是不可能的，即使我拥有山羊的头，也无法拥有它们的脚。经验丰富的舞台导演伦纳特对我的说法不予支持，让我很惊讶。他甚至连最小的石头也不让动。伦纳特声称，他已经忍受了两个星期的头痛，来策划五个仆人的表演方式（他们只在歌剧的前10分钟出场）。我忍不住提议，在他花在仆人身上的两周时间里，可以抽出10分钟，来考虑埃莱克特拉如何走上布满鹅卵石的舞台。当时的气氛很“埃莱克特拉”。接着，我补充道：“如果你觉得另一个埃莱克特拉能够克服这个难题，就不用为了适应我而做出改变。出色的丹妮卡·马斯蒂洛维奇（Danica Mastilović），就在我的身后，可以试试她的运气。如果她能够克服，我希望她能做好……”

话说完，我离开了歌剧院，返回自己的宾馆，准备离开米兰。我刚进房间，电话铃就响了。是的，他们同意做出改变，恳请我第二天早上来看看是否满意。他们在石头中间竖立起一个小平台，以直角穿过舞台。舞台具有了新的维度，总体效果要好很多。

丹妮卡·马斯蒂洛维奇已经在这个布满石头的布景里排练过，在我最初到达之前，她已经陈述了在满是鹅卵石的地板上演唱的疑虑。伦纳特冷冰冰地回应她：“如果尼尔森可以演，那你也可以！”马斯蒂洛维奇非常感激自己的反对意见能够发生效果，很高兴我能给这个近乎疯狂的舞台设计带来改变。

这个故事很重要，因为它暴露出当代歌剧表演与舞台设计的一些问题。歌手们什么时候才能最终保护自己，免受这种极端不合理的要求？歌手必须成为杂技演员，如果他不这样做，就会被一些更愿意冒险的人所替代。所有这些，都是为了满足一个对歌手需求没有兴趣的人的突发奇想！这太过分了。因此，人们常常看到舞台上的场景非常恐怖，没有为作品添加任何音乐或戏剧元素——是完全的误导和理解混乱。这只能被看作是，为了设计师的自我满足而去激怒歌手和观众。当权威部门允许这种个体的自我放纵时，歌唱——这本应是歌剧中最受尊敬的部分，就会遭受磨难。

《埃莱克特拉》首演之后，我收到了来自舞台导演伦纳特友好的感谢信，他对我的演出非常满意。

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我们都知道，夏天对于儿童来说总是快乐的、温暖的、充满阳光的。我们只希望把握住记忆中的美好时光，让遗忘的面纱遮住阴雨、冷酷和不幸的日子。

虽然在日记和台历的帮助下，我会想起一些阴郁的时光，但一想起意大利的太阳，便会召回更多美好的记忆。我对美丽意大利的向往一直没有改变。我渴望那里的阳光，那里的温暖，那里的话语，那里的文化，那里的人们，那里的酒店，还有窄街。我渴望再次到罗马平乔山去看风景；傍晚沿着亚诺河散步，看到落日的余晖将维琪奥桥染成金黄色。从贡多拉船上再次游览威尼斯会很奇妙，要么驾小舟从那不勒斯前往卡普里岛，只是想坐下来，看看那里的渔夫。所有这一切，以及更多难以形容的美丽意大利，让我充满了回归的渴望。也许我们最大的天赋之一就是渴望。