形式的消解，构筑的探寻<br/>——浅析隈研吾建筑思维的转变

形式的消解，构筑的探寻
——浅析隈研吾建筑思维的转变

2020-01-15戚晨彬

智能建筑与智慧城市 2020年6期

戚晨彬

（湖北美术学院）

1 形式与物质的初探

20世纪80年代，日本经济达到峰值，财富的价值取向埋葬了建筑师的空间智能，所有的建筑艺术理论与观念都没有舞台发挥，因为所有的社会表演都以经济为价值取向。隈研吾在这段时间内无法敏感地处理建筑的形式及关系，更不知自己的思维方向，回头往西方世界的“后现代主义”方向前进，却始终避讳不了对日本文脉的传承。前期隈研吾试图反转后现代主义中“瓦解将建筑作为物件的迷失”的观点，努力消去建筑语言累赘的自我论述，于是隈研吾开始了兼具形式与物质二者的初探。

1.1 向“都市恐怖主义”的倾斜

初期，隈研吾向“后现代主义”的源头取经。1991年，隈研吾开始了对后现代主义风格的首试——M2汽车展览中心，也正是因为此项目，隈研吾被贴上了“都市恐怖主义”的标签。展览中心可以理解为“讽刺汇集了古典主义的残存、后现代主义的堆砌”的杂糅体块。八倍于普通哥特式的多立克柱头尴尬地被围合在包豪斯体系建构下的几何体建筑中，以一种墓碑式的理念埋葬后现代主义。隈研吾强调：“这是作为一种‘象征的破坏’，一个‘所有的象征都被均值等价并排列’制造而成的超大物件，从某种程度上宣告象征时代的结束。”

也许是经历了被建筑业界“贬谪”之后的痛定思痛，1992年，隈研吾在M2大楼内策划了一场名为《东京起柱计划》的个展，表达了隈研吾对于全盛日本下经济出现独裁专制的痛楚，以及对拼凑与堆砌下的日本文化的反抗，唯一的缺憾可能是以巨额的投入为代价。

1.2 空间智能的轻质化与地景化

职业生涯初期被边缘化后，隈研吾在十年内就没有接手过都市（东京）的项目。不过，他在日本乡村卧薪尝胆，最终剧情反转，因祸得福。

隈研吾企图将物质纳入自己的怀抱，地景化形式与轻质化构建出现在隈研吾前期的实验作品中——桥原町地域交流中心（1994年）。轻质开敞式的空间智能（表现为更加轻盈朴素的铝板材质）早在日本战后第三代建筑师伊东丰雄和安藤忠雄的作品中已娴熟运用，同样，桥原町地域交流中心用数十根细到似乎打破平衡的梁柱加以支撑，换得大面积肉眼可见的山景，半圆水池通过抬高的基面与建筑衔接，是一个对于地景的厚重藏匿于山谷、轻构建凌驾于水面的初探。

2 转战庶民化构筑的诗意

日本当代作家村上春树在其著作《奇与形状录》中写道：“看似平凡的世界，其实隐藏着不为人所知的微妙世界”，这里的“平凡世界”可以理解为一种洋溢着庶民化的天然栖息地。1992年之后，隈研吾在十余年时间里转战乡村，开始致力于对庶民建筑的诗意营造。在隈研吾眼中，所谓“庶民建筑”，一方面俯于地表、卑谦的提供服务，一方面刻意消去形式、浸润着泥土的芬芳，在承受各种外力的冲击时，不失空间智能的敏感性[2]。

2.1 长城脚下的冒险

张永和建筑师在千禧年后，邀请隈研吾在中国长城脚下的公社中设计一栋建筑，隈研吾在其著作《自然的建筑》中称之为“长城脚下的冒险”。隈研吾是一个在地性觉悟极高的建筑师，很快他便注意到，将城市核心价值观反其道而为之的“竹林七贤”，以及竹子作为东方禅学中象征生命力的神圣之物，使得隈研吾选定“竹屋”作为此次“长城脚下冒险”的唯一物质基础。隈研吾在没有日本工匠、完全无法到达理想的精度的条件下，只能选择妥协于毛糙粗拙的中国乡村工匠的技术。隈研吾将长城脚下直径大于15cm的竹子打通竹节，并插入两根钢柱，最后在竹筒的空余处灌入混凝土，打造出既充满韧性又彼此支持的材料系统，隈研吾称之为“CFB”（Concrete Fills Bamboo）。“竹与土合二为一，与其说竹子是以‘树木’的装饰而被接纳，不如说是以‘土地’的装饰而被接纳”，隈研吾妥协于凌乱不堪的工匠技术，却又给世界建筑的多样性创造条件。

2.2 粒子纳入空间智能

在《自然的建筑》与《十宅论》中，隈研吾都树立了反对“混凝土样式”的观点。他认为混凝土缺乏自然语言，洋溢着死板与固定，更没有展现出迭代老化的生命力。于是，隈研吾在1995年设计了一个将矛盾抛给混凝土的案例——“水玻璃”旅馆，并进而衍生出“粒子空间”的概念。

“水玻璃”项目紧挨着德国建筑师布鲁诺·陶特留日唯一的建筑——“向日邸”，隈研吾主导了一个对地面形式的可能性的一次实验。在隈研吾眼中，水粒子与光会产生奇妙的物理反应，并折射出令人激动的彩虹；水具有开展性，不能在垂直的空间中保持长久站立，而玻璃可以。为此隈研吾将垂直元素最少化，仅仅用玻璃架构，研究水（玻璃）与光之间的奇妙联系。此外，隈研吾在“水玻璃”的屋顶加入铝制格栅，当光线穿透格栅粉碎成细光粒子并打向水面，形成酷似跳跃舞蹈光斑粒子，隈研吾将这些粒子纳入空间智能：“一旦屋顶的光线不能被粉碎成粒子而保持原样，那么沉重的屋顶就会杀死水面的粒子之舞”。

2.3 薄壁的极致

德国建筑师格特弗里德·森佩尔在其著作《建筑艺术四要素》一书中，就将“轻质围合表膜”的概念纳入建筑的基础构件中[3]。隈研吾不想沿用百年来庸俗的材质——玻璃，来创造“轻质围合表膜”，于是，他于2000年在日本乡下试验薄壁——“和纸”，企图创造一个柔韧与温和并存的庶民化空间。

“纸一个有趣的特点，就是它能以液体的状态生存”。传统的日本和纸通过在水中不断捶打，使流动的纸浆粘贴在木条上，干燥后便得到一张完整的纸衣，并附着于木条外表。和纸中魔芋与柿漆的加入，增加了薄壁的韧性，也成为隈研吾“弱建筑”体系的代表材质之一。隈研吾对于和纸的态度已经与时代性划分出明显的界限，在他眼中，和纸并不强调“岁月流逝般的复古”，他关注的重点在于加上柔弱度后，新与旧物质的强弱是否依旧有牢不可分的连接性。

3 迈向有机体与关联性的试验

2000年代之后，隈研吾开始思考迈向有机体与关联性的自然建筑。除了说明在地性材料、工匠建筑的特性外，还强调形式的有机连接。有机体是将整个生命（纸、竹、石等材质）的成长步骤贯穿在某一个空间智能中，隈研吾称之为“DNA”。当建筑的某一构架由动态与连接性的介质成长而成，产生足以生存下去的“整体”基因，这就是有机体的境界。

3.1 经纬编织中取经

赖特建筑师曾在日本设计过一个相对失败的案例——帝国大饭店，他利用日本本土的大谷石作为材质，但赖特忽视了大谷石多孔、易污、脆弱的缺点，这相对影响了赖特在日本的威望。笨重却又柔软的特性使隈研吾极度敏感，并向纺织中的经纬编织取经，创造一个石制的智能空间。

隈研吾把大谷石多孔的特性诗意化的描绘：“大谷石中的空隙如同茶具中积累的茶渍，使茶具充满多样性的感知”。在宝积寺广场项目中，他保留时间的痕迹性（孔隙），并将大谷石切割成“A”型，上下与“V”型的钢板嵌套，形成关联性极好的有机墙体，正如编织的经纬线，交织出生机勃勃的垂直界限[4-6]。隈研吾对大谷石的唤醒，实属是赖特在日本的缺憾。

3.2 智能叠砌的庇护所

在隈研吾所创造的“弱建筑”中，有一种实验建筑以司空见惯的材质，连接成崭新的构筑方式，它便是隈研吾所叠砌的庇护所——雨伞。隈研吾的设想只是探索雨伞的组合是否可以建构一个新型的便捷式住宅，它具有流动性与临时性。只需15把等大的白色雨伞就能构筑起一个智能的围合空间，雨伞的骨架由三角叠砌而成，在空间的垂直坐标中找到连接端口的节点，并由用于潜水服的防水拉链缝合，伞面防潮防水的聚酯非材质打造，形成墙面“温和的透明”，是森佩尔“轻质围合表膜”理论下的又一实验案例。

3.3 温润的匍匐在山头

村落中迂回的道路、青瓦连绵的景致……是隈研吾在二十世纪八、九十年代从事乡村实验的最爱。2014年，隈研吾在中国美术学院象山校区打造了一件匍匐在山头的艺术作品——民间艺术博物馆。不去象山的天然斜坡，让建筑的水平线产生适应地势的夹角，依靠菱形的单元格连接错综复杂的空间体系。隈研吾认为博物馆空间具有迷宫性，未被划分的空间饱含无限的神秘，却始终保持逻辑上的清晰，因此也有超越时间的归属性。

“我热爱中国瓦片，与日本瓦片质地厚重、形制均等的特性相比，中国杭州本土的瓦片能让人感受到土的脆弱”，隈研吾对于在地性材质情有独钟，在民间艺术博物馆的垂直立面上，十万块定制的杭州瓦片镶嵌在钢丝网格栅中，从上至下数量呈递减趋势。阳光直射于立面产生朦胧斑驳的光影效果，也十分体面的证明“粒子空间”存在的美学价值。展厅空间中栏杆的材质也选择充满张力的菱形钢丝网，这种清冷粗糙的材质巧妙的衔接了一面之隔的瓦片，本身又是对建筑外表皮的延续。

没有暴力对抗山景的坡度，努力消解琐碎的内在形式，使博物馆的框架体系时而连续、时而中断、时而暴露、时而隐藏，隈研吾企图平衡自然状态下空间的弥散状态，或许对于自然的宽松处理，“不去掌控所有事情，反而是一种乐趣”。