方言、权利与记忆：1980年代以来李锐、韩少功、阎连科的语言自主性探索

刘 进 才

(河南大学 文学院， 河南 开封 475001)

寻根文学思潮的萌生和涌起正是作家在恢弘的历史与文化视野中寻找文学之根、回溯文化之源的一个有着重要意义的文学行为。那些被称之为寻根文学的作家虽然对文学之根的认识与追寻各有不同的答案，但寻根文学作品大都具有浓厚的地域特色与文化风味，也相应地形成了作品异彩纷呈的地域方言特色。如果我们注意到当时占据文学主导地位的仍是充满意识形态及官方化语言色彩的文学话语，就更能体会到寻根作家的小说语言对当代文坛所具有的探索与引领意义。

寻根作家的语言实践无疑开启了新时期以来文学语言自主性的破冰之旅，在寻根作家的影响之下，此后的许多作家在焦虑的探索与艰难的文学实践中逐步建立起文学语言的自主性话语。本文以李锐、韩少功、阎连科等作家为例，拟从语言权利、方言口语与历史记忆着眼，把他们置于当代文学语言发展与演变的历史图景中，考察他们的方言口语创作所开拓出的语言自主性道路及文学贡献。

一、语言权利与口语至上

当人们面对世界、解释世界并试图描述世界的时候，语言似乎是一个永恒的难题，中国古代的“言意之辨”早已透露出语言表意的困境与尴尬。语言问题仿佛是一个文化幽灵，一直在20世纪的中国思想文化及文学界游荡。五四一代趋新知识者在主张和传统文化与古典文学断裂的同时，也决绝地宣布了文言的死刑，最终建立起现代中国的白话书写语言。然而，到了20世纪90年代，伴随着对五四及新文学的反思，人们开始重新打量由五四激进知识分子倡导并逐步建立的这套现代白话书写语言。“春江水暖鸭先知”，作家对语言问题似乎有天然的敏感。郑敏在90年代惊呼汉语诗歌的语言危机，强烈呼吁人们及时找回对汉语价值的审美自信①，这不仅仅是因为郑敏意识到五四以来现代文学对古雅文言的丢弃，1949年以来的文学语言中大量充斥着革命话语、政治语汇及社论短语，更为重要的是洞察出中国汉语的“字本位”在向西方“音本位”学习借鉴过程中的语言虚无主义态度。语言是民族文化的自然累积，无数久远的民族历史文化积淀成语言的踪迹，只要语言存活，一个民族的文化与历史就会永存。这种语言观念，一反传统的语言工具论思想，把语言视为认知世界与自我及民族文化的框架，语言是心灵、情感、思想、文化本身。在20世纪90年代全球化进程加剧的历史语境中，郑敏呼唤汉语的审美诗意价值，可谓别有怀抱，这种回到本民族文化的语言立场也引领与召唤着同道及后来者。

20世纪90年代末，有感于大陆文学界那些以先锋自谓的作品对翻译文体的过分追求及书面语的偏执化现象，乃至将中国的当代作家极力攀附外国作家的荒唐性评论，李锐痛心地指出这种文学评价与语言观念的双重标准及自我殖民现象。他指出，中国当代先锋文学的行列中没有方言的地位，如果一个作家在自己的文学创作中运用了农民的方言，很容易被评论界定性为具有乡土气的“农村题材小说”。福克纳尽管运用了美国南方农民的语言，却被国内的理论界视为先锋而顶礼膜拜。李锐敏锐地指出，相对于标准的书面语及普通话语言，方言尤其是偏僻地域的农民的语言常常被认为是低级的、粗糙的、落后的语言，这是同一文化内部的语言等级的划分。同样，在全球网络化的时代，区域性使用的现代汉语与世界通用的“英语”之间也构成了地方与世界的同构关系，如同方言与普通话之间的等级区隔一般，现代汉语与英语也构成了似乎不言而喻的等级划分。李锐对语言这种无处不在的权力观念进行了大胆质疑，他警醒地觉察出全球化时代在以英语为主导的格式化世界中，英语作为垄断性语言对其他语种所造成的语言霸权。因而，李锐才会发出振聋发聩的呐喊：

在这样的网络时代，在这样的处境中，抗拒格式化，抗拒“中心语言”的霸权强制，坚持方言的独立性，重新审视方言的价值和意义，并确立语言的平等，是文学，也是每个人都无法回避的事情。②

在全球化的网络时代里，李锐高扬着方言的合法化旗帜，自有其别样的文化情怀。随着电子传媒时代的到来，全球各个国家与地区的交往越来越密切，全球化大大促进了经济的增长以及民族、国家之间政治、社会、文化的相互依赖，地球村的空间感觉提供了人们亲如一家般的文化感受。事实上，全球化也有可能带来社会文化的同一化，全球扩张的强势文化对弱势文化带来一定的压抑及负面影响。如何在地球村中保存自身的文化权利与文化自主，并进而建构自身的文化认同感，是全球化背景下每个国家都不得不面对的急迫问题。语言权利是人们文化权利的关键，因而，面对这种急剧降临的全球化趋势，出于捍卫全球文化多样性及语言权利的需要，1996年6月，在巴塞罗那召开的世界语言权利大会通过了《世界语言权利宣言》，联合国教科文组织也积极配合，并承诺将这一宣言发布给各国政府。当全球化思潮汹涌而来，中国当代思想文化界也似乎感受到了“山雨欲来风满楼”的变动气息，敏锐地觉察到汉语越来越临近的危机，意识到汉语的危机不仅源自外语的威胁，也源自中国当代作家对自己母语的不尊重，体悟到文学语言在“欧化”的中文与翻译腔的“西文”之间的失语窘境。面对如此严峻的语言现实，有识之士在诊断“寻找当代汉语污染源”的同时，也不约而同地发出了“在母语中生存”、“保卫语言”、“拯救世界上最美的语言”③的激越呐喊。在全球化的浪潮中，人们在与西方主流语言的相遇中重新发现了汉语的魅力，因为倘若没有汉语就不可能有现代的中国文化，语言是文化的胎记，一种语言表征着一种文化，语言不仅仅是交流的工具，语言是世界的尺度和民族文化精神的体现。在这样的语言文化背景下，李锐对方言的坚守无疑顺应了全球化时代的文化多样性要求与地区的语言权利主张。

在文学语言的运用上，李锐对人为建构的语言权力与文学等级有深切的警醒和不满。在他看来，如果按照全球一体化之名，让发展中国家的弱势文化臣服于发达国家强势文化的时髦潮流，当把这种外在权力与等级的区隔演变为内在价值尺度的时候，也意味着一种独特文化与自我的日渐萎缩和消亡。基于此，李锐坚定地恪守本民族的文化立场，于2000年在巴黎的一次国际学术研讨会上强烈呼吁“一种艺术审美的平等，一种语言表达的平等”④。这种审美多元化与语言平等的文学观念，不但打破了中国当代文学与世界文学的等级壁垒，也在中国文学内部拆解了方言土语与普通话书面语之间价值区隔的篱笆，让所有的地方性话语都自在地呈现出其独有的神采。应该说，李锐面对全球化时代对汉语的挑战与机遇的积极思考与应对策略，与他多年以来形成的文学语言自觉密不可分。当然，李锐的语言自觉并非天性使然，而是在实际的文学写作中所遭遇到的“语言的双向煎熬”所致，是一个长期艰难的摸索过程。李锐所谓的双向煎熬实质上是权力与垄断市场的双重专制：一方面是中国现代文学所建立的白话语言传统在当代中国经历愈演愈烈的一体化官方语言规训的文体沧桑之变，在曾经的语言废墟上步履匆匆地走进新时期；另一面则是中国当代文学又遭遇西方的后现代主义思潮的冲击以及全球化的挑战。这种内外交困、腹背受敌的语言窘境引发了李锐的语言自觉意识。因为他看到，即便是当时在语言及叙述方面独领风骚的先锋文学也不过是亦步亦趋地借鉴了西方，鹦鹉学舌地加入了他人的合唱而已，早已丧失自身作为汉语书写的独特声音。马尔克斯《百年孤独》开篇的叙事语态一度成为许多中国当代作家竞相模仿的流行腔，就连李锐本人也曾深陷其中，未能幸免。试看李锐早期创作的长篇小说《旧址》开始的叙述语言：“一九五一公历十月二十四日，旧历九月廿四那天恰好是霜降。”这种叙述显然回荡着《百年孤独》的声音：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布雷迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”按说，这种叙述能够一下子将读者带回到“多年以前”，作品营造了一种历史的回忆。但令人遗憾的是，如果小说中到处充满了这样的调子，就显得叙述的单调与生硬了:“一九二八年十四岁的白秋云，并不知道自己生活在一个母亲精心设计，父亲一眼看穿了的圈套里；并不知道这个圈套日后影响了她一生的命运。”“一九三五年重阳节的那个晚上，酒意微醺的李紫云坐在幽深的深秋里，闻到许多幽深的菊花的香味。”李锐在回顾自己的创作时对这种语言流行腔深表不满，他认为这种语言句式是翻译者造成的，如果当初翻译者对语言句式另有安排，当代文坛上或许会是另一种流行腔调。作家把这种盲目模仿的副本视为先锋与创新，是对民族语言自信的严重缺乏和文学语言自觉的极端麻木——“一个没有语言自觉的文学史，就是一个有着巨大欠缺的文学史。一个不能获得语言自觉的文化，就将永远沦为无人可懂的独白的阴影”⑤。正是意识到文学创作在语言上的“自我殖民化”现象，“拒绝合唱”的李锐蓦然回首、反躬自问“春色何必看邻家”。一旦破除了语言等级的雾障，李锐重新发现了方言与口语的魅力，在他看来书面化的语言文字相对于丰富多彩、流动不居的日常口语，就好比是贝壳与海洋的关系，只有回到充溢着蓬蓬勃勃生命的海洋，贝壳才能寻找到生命之根。在传统的文学语言观念中，书面语自然而然地被认为是干净纯美的“雅言”，方言口语被天然地认为是粗糙的、有待提炼和升华的“俗言”，这种二元对立的等级划分是语言内部的自我贬抑和自我殖民。

鉴于此，李锐开始转变由早期创作《厚土》系列所奠定的内敛简洁的书面语叙述模式，逐渐从书面语的狭隘岛礁返回到生生不息的口语的汪洋大海，《无风之树》及《万里无云》是他语言转型之后的重要作品。李锐在《无风之树》的后记中曾经明确指出该部小说是“重新叙述的故事”，“是从一个短篇小说演化而来”。细读小说，就会发现小说的叙述框架来自于《厚土》系列中的一个短篇小说《送葬》。《送葬》讲述的是一个生产队为一个孤苦无依的老人拐叔送葬的故事，队长招呼着生产队的十几条汉子为拐叔掏坟，木匠师徒两人正精心地赶制着棺材。老实巴交的拐叔生前被划为富农成分，身后既无孝子也无家人，寂寞地生，凄凉地死。小说以冷静节制的笔触，通过对话与场景的片段描写，展示了一个乡间底层人物的悲苦人生，在对人性温爱的注视中透露出对特定时期的政治抗议。李锐为什么要那么倾心地对这样的短篇小说加以重写？按照李锐的自述，他不但要在重新讲述的故事中得到一个完全不同的世界，而且在叙述方式及语言上也有新的尝试，他要“从原来高度控制井然有序的书面叙述，到自由自在错综纷呈的口语展现的转变中”去体会“从未有过的自由和幸福”⑥。或许是由于短篇小说文体的限制，《厚土》系列小说中的人物对话非常简短节制，小说的叙述语言显得含蓄蕴藉，如果说人物的对话还较为符合乡民的口语，那么小说的叙述语言则显得高度书面化甚至有些欧化的倾向了。试看《送葬》中随处可见的被作者精心修饰过的书面表达：“那满树春天的白花，秋天的红果，把拐叔苍白的寂寞染得有了一些颜色”，“男子汉们都静穆地倾听着队长这一段难得的政治演说”，“每个人都格外分明地感到这无声无息的压抑”……还有《秋语》中的叙述：“枯黄的叶子带着被它们拂起的最后一阵微风倾倒在地头上”，《同行》中的叙述：“浓密的枝叶编织出来的林海在头顶上深不可测地蔓延开去”，“岛屿似的有一处坍塌了的旧宅从幽暗中梦境般地冒了出来”，诸如此类的叙述语言欧化拗口，显然打上了知识分子的烙印，不是用乡民的眼光看待世界。这种带有知识分子腔的叙述语言掺杂在乡民的口语对话之中，显得极不协调。

到了《无风之树》，李锐的文学语言风格发生了全新的转变，在小说开始的题记中，李锐把六祖慧能、毛泽东以及小说中人物矮人坪生产队长曹天柱、拐老五的语言并置，六祖慧能的风动、幡动与心动的玄妙语言，毛泽东关于阶级斗争的经典论述与曹天柱发怒或高兴粗俗的“我日他一万辈儿的祖宗”的情绪化语言，以及拐老五弥留之际对世界总结的语言“咔当”，伟大人物的语言和乡民的口语并置意味着个体语言向世界的敞开，每一个生命主体都有自由言说的权力。的确如此，小说故事情节的展开不再如以前的小说那样借助作者的干预叙事，而是全部通过人物的口语，在每个具体人物的口语的自然宣泄中推进情节、展开故事。《无风之树》的故事发生于20世纪60至70年代，在矮人坪这个只有十多户人家的贫穷落后的小山村，革命烈士的后代苦根现改名赵卫国前来这个村庄进行清理阶级队伍工作，拐老五是这个山村唯一的富农分子，国家干部刘主任每到这个小村总是跑到一个失去了丈夫和亲人的女子暖玉的窑洞里寻欢，矮坪村娶不起老婆的光棍汉也大都和暖玉保持着一种暧昧的温情，人们痛恨刘主任的胡作非为但又敢怒不敢言。在一次忆苦思甜及接下来的清理阶级阵线的政治运动中，苦根与队长天柱逼着拐老五坦白交代与暖玉的私情，拐老五出于人性的良善和对暖玉的同情，宁可在牲口棚里上吊自杀也拒绝交代，小说以人们对拐老五送葬以及矮人坪的下一代走出矮人坪结束。小说的故事是原来短篇《送葬》的扩展，与原来的小说相比，李锐凸显了矮人坪生活的困顿与心灵的受难，在极端的时代政治语境下拷问着每个人的灵魂。矮人坪是李锐曾经生活过的吕梁山的象征，需要强调的是，吕梁山的故事在李锐的书写中不仅仅是一座山、一个地域的故事，而是关于人的故事，关于中国人的故事。《无风之树》不再是作者的叙述操纵一切，也不是被动地描述和再现，而是从小说中每一个人物的视角出发分别讲述故事、看待世界，这样的世界就不再是一个单调平板的世界，而是一个千差万别的世界。小说让每一个人物发出自己的声音，每一个人物都可以平等地在这个世界里言说、倾诉、发泄、呼喊，让沉默的大多数不再喑哑，让无声的中国开始众声喧哗。借助这样的写作理路与思想路径，李锐的小说语言让底层老百姓的方言口语与精英知识分子的书面语言获得了平等的书写权力。小说让每一个人物开口说话，让每一个人物通过自身的眼光凝视这个世界并叙说这个世界，叙述人称尽管都是以“我”作为独到的观照世界的主体，但每一个人物都是尽情地宣泄自己对世界的看法，每一个“我”都是一个自由言说的主体。小说情节的推进不再是通过叙述语言和人物语言的相互交织来完成，而是通过呈现每一个人物的声音，在口语的自然述说中推进故事。即使小说中有叙述语言，叙述语言也不再是以往带有知识分子腔调的书面话语，而是小说中人物的叙述。拐叔上吊后，队长慌忙跑到工地去告诉苦根这一消息：

我紧赶慢赶到底看见他们了，一伙人正挤在那一片乱石头里，我就喊，苦根儿，苦根儿，收工吧，村里出事情啦!拐叔他上吊啦!一群低着的头就都在太阳底下扬起来，一个一个的全都张着嘴瞪着眼，好像是太阳底下冒出来的一群泥胎。我就又喊，别干啦，回村吧，出事啦，拐叔上吊啦!⑦

这段文字是队长的叙述，从队长的眼光看世界，队长的叙述与队长的喊话是融为一体的，队长陈述的语言句式稍长，而告诉大家拐叔死讯的喊话则是急切的三字短语句式——“收工吧”“ 别干啦”“回村吧”“出事啦”，简洁明快的文字加上符合农民口语习惯的语气助词，使队长的喊话如闻其声。队长的陈述语言是队长眼中所看到的世界的自我陈述，比如把干活的人群听到拐叔上吊死亡的惊讶表情描述为“太阳下的泥胎”，形象生动且符合农民自身的语言习惯。李锐让小说中每一个人物自在自为地说话，是对底层人物生命与话语权力的赋予和尊重。请看糊米面对丑娃关于拐叔之死的评论和谈话：

拐叔他也是糊涂。他是和老天爷抢路走呢。其实人活一世不管你是干啥的，也不管你是享福的还是受苦的，到最后，老天爷都是只给你留下一条路，到最后都得死。你愿意得死。你不愿意也得死。拐叔是和老天爷抢路走呢，他真是糊涂。你说你抢啥呀抢？是你的，他就是你的。不是你的，他就不是你的。⑧

这是糊米通过拐叔的死亡向丑娃讲述的日常生活的哲学。与拐叔一样，糊米也是贫穷山村矮人坪的一个光棍汉，他仿佛是一个参透生活本质的哲人，虽然看到了人生不免一死的最后结局，但与拐叔有别，他坚韧地活着，淡然而平静地走着自己的人生之路，坚韧中呈露出某种悲壮意味。这段话语是糊米自己的人生哲学，没有艰深难懂的语言，都是农民口中自然流露的口语。许多中国现代作家笔下的农民形象比较模式化，他们不仅有沉默无语的性格特征，且心智方面几乎都是麻木愚昧，属于需要唤醒的启蒙对象。而李锐则让一个没有文化知识的底层农民开口宣讲自己的人生哲学，哲学中虽然包含着自己的无奈与悲凉，但这样的人生、这样的观念用如此平实朴素的语言讲述出来，何尝不是农民面对苦难生活的积极的人生智慧？李锐不但赋予底层的农民自己开口说话的权利，也让他们宣讲自身的人生哲学。

语言即是权力，李锐不但让活着的人开口讲述自己的故事，也让死去的拐叔借助亡灵的视角悠悠地诉说自己。一生善良本分的拐叔在牲口棚上吊自杀后，惊吓住了前来偷牲口料吃的大狗、二狗兄弟俩，小说中通过死后的拐叔的语气叙述：

咳，我是吓着那两个孩子了吧？千小心万小心就怕吓着别人，到底还是吓着那两个孩子啦。咳，真是的。瞧他们跑得多快呀，活像两只小兔子。二狗还哭，你哭啥呀你？你不想想，拐爷能为了两颗煮黑豆打你？骂你？大狗就是小聪明多，他还以为我不知道他老来我这拿豆子吃呢。我能不知道吗我？从打第一回你来，拐爷就知道啦。⑨

这段叙述语言是模仿拐叔死后的口吻，人物的语言贴近人物的性格和身份。拐叔一生穷困孤独，虽受尽大大小小的政治冲击与批斗仍不改善良与同情之心，对前来偷吃黑豆的兄弟两人依然充满温情与爱意，甚至为自己死后吓着了孩子们而感到愧疚，良善的人性发出金子般的光芒。由此，我们更能理解为何拐叔宁愿死亡也不愿意交代与暖玉的私情：“我说，天柱，苦根儿，我不知道你们还要干啥，反正从宽、从严我都不能说，我不能和你们一块儿欺负暖玉，欺负一个女人家算是啥东西呀。再说暖玉那女人这一辈子够个恓惶了，我不能和你们一块儿欺负她。”⑩拐叔以自己的死亡捍卫了人性的尊严，拯救了活着的其他人。在拐叔这一人物身上，作家寄寓了更多的温情与抗议。

《无风之树》的语言几乎都是运用人物的口语，每个人物都带着倾诉性的语调尽情宣泄自己的情感，自由自在地表达对这个世界的喜怒哀乐。人物不再是作家手中的提线木偶，作家似乎也不想做一个上帝般的万能的操纵者，而是一个与人物思想情感平等的倾听者。与书面语受到的限制不同，口语的叙述不要求遵守严苛的语法体系，甚至也不受语序及标点符号的规约，自由畅达地展开作者的叙述，实现了小说叙述的解放。比如，小说中常常有这样的口语句式：“你说呀你？”“你乍这么糊涂呀你!”“我能不知道吗我？”从书面语言的语法角度考量，这样的句式显然不合现代语法规范，但却很好地描摹与传达出原汁原味的口语声音，无声的文字发出了声音。再比如，小说中描述拐叔死亡前对一头名为二黑的驴子的倾诉以及对死亡的深切体验，小说中一连运用了二十四个黑加以表达：“二黑闭上眼了。二黑真听话。二黑是好孩子。二黑——二黑——二黑——二黑——二黑……二黑……二黑……二黑……黑天黑地……黑天黑地……黑天黑地……黑天黑地……二黑二黑黑天黑地二黑二黑黑天黑地二黑二黑黑天黑地黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑黑………………”拐叔临死前对二黑的呼唤和时断时续的声音是气息奄奄的形象书写，二十四个“黑”连用而没有任何标点符号隔开，表达了拐叔对死亡之境的绝望体验。这种模拟声音的口语叙述，虽然不符合严格的现代汉语语法习惯，但却从人物的独到视角表达了独特情景下的生命体验。李锐不仅让小说中的人物用自己的语言表达自我，有时也会让动物表达自身对世界的感受。拐叔安葬后，毛驴二黑也因主人死去没有依靠，伤心得不停地用蹄子刨地，最终发疯地跑出了矮人坪这个山村，毛驴眼中是“绿的没有了绿的没有了绿的没有了我要找绿的我要找绿的我要找绿的”。这样的语言赋予一头驴子有人一样的生命和思想，动物也有表达自身的权力。万物齐一、众生平等的思想在李锐早期的《厚土》系列中已经初露端倪。李锐小说中的景物描写并非只是单纯的自然景观，而是作为人的世界的有机组成部分，与人的生命具有同等的地位。如描写水，用“水们”，称呼羊群叫做“羊们”，描写原野上的草称呼“草们”，称呼大山曰“山们”……李锐这样的用语并非是要与西文中的人称复数相攀附，而是赋予万物与人一起的生命感觉，“们”加了个单立人，就意味着众生平等，万物与人一起构成了一个生生不息的世界，组成了纷纭复杂的历史图景。

李锐的语言自觉具有双重的文化意味，他一方面通过积极呼吁要“用方块字深刻地表达自己”，其目的是要在全球化的背景中建立自身的语言主体性，以确立自身的文化身份、坚守本土的文学自信；另一方面，是要在自身的现代汉语文化内部，拆解书面语与口语的二元对立，让方言土语、农民的口语和知识分子的精英话语获取同等的书写地位，以获取同等的文化权利进而杜绝语言的自我殖民现象。

二、方言考古与历史记忆

20世纪80年代，在急遽更新的社会和文学语境中，当代作家们不仅注目现实，更开始思考历史，他们“尝试从更加多元化的角度去切入历史，去发掘那些长期被正史性的主流话语所遮蔽了的难以一言以蔽之的纷杂、模糊的历史片断”。如果说李锐的语言自觉饱含着对于语言自我殖民的高度警醒，对权力话语保持着特有的敏感，试图以方言口语替代知识分子的精英话语和书面语言，那么，韩少功则似乎对语言中所隐含的文化意味有近乎迷狂的追求，他仿佛要在词语的考古中发掘出被宏大历史叙事涂抹与掩盖的另一种历史真实。

20世纪80年代初，当文学刚刚挣脱极左文艺思潮的束缚，韩少功就率先发出了屈原“天问”般的诘问：“绚丽的楚文化到哪里去了？”这种带有“无可奈何花落去”的追问和呐喊搅动了当代文坛，从而掀起了寻根文学讨论与创作的文学潮流。韩少功不无惊喜地发现：在他曾经插队落户的汨罗江边，当地的风俗与方言词汇都能够与楚辞中的描写相呼应，方言词汇中隐藏着早已消失的楚文化基因和密码。不过，在当时正值文化热的大背景中，文坛及学界对寻根的探讨大都还聚焦于文学与文化反思的层面，在笔者看来，倘若把韩少功的文学创作置于一个长时段的历史时空加以考量——从早期的文化寻根到《马桥词典》再到《暗示》的写作，韩少功不只是要为文学寻根，还立意要“为语言招魂”，在语言的解码中还原已经消失的历史文化记忆，探讨语言与人、语言与历史文化、语言与具象之间的复杂关联。

韩少功是中国当代作家中较深入思考语言问题的作家，他在20世纪80年代初就已经开始关注语言中的方言问题。当然，韩少功对方言的关注和运用不是侧重于地方性与地域色彩的描摹，他的目的是探讨方言背后所蕴含的文化及具有普遍意义的人性问题。对于这一点，韩少功有明确的表白：“我从八十年代初开始注意方言，这种注意是为了了解我们的文化，了解我们有普遍意义的人性。如果没有这样的目标，‘方言’、‘地方性’就很可能成为奇装异服、奇风异俗、异国主义或东方主义的猎奇，那正是我不以为然的东西。”在1985年创作的寻根文学的代表作《爸爸爸》中，韩少功虚拟了一个带有边地色彩的地域空间“鸡头寨”。鸡头寨显然打上了韩少功下乡插队的生活印记，小说中涉及的“放蛊”、“改土归流”等术语无不闪现着湘西苗民的风俗景观。小说中对鸡头寨人颇带古风的语言习惯有深刻的体察，比如他们不说“看”而是说“视”，不说“站立”而是说“倚”，把“睡觉”说成是“卧”，把近旁的“他”说成“渠”。方言中保留的古语词汇也意味着鸡头寨是一个“不知有汉，无论魏晋”的封闭自适的文化空间。鸡头寨人的人物之间称呼也有别于其他地域，如把“父亲”叫作“叔叔”，“叔叔”称作“爹爹”，“姐姐”叫作“哥哥”，“嫂嫂”则称作“姐姐”。这种有意混淆远近亲疏乃至性别划分的称呼词汇，是否也暗示了鸡头寨人不分彼此、和谐圆融的人际关系与素朴生活？尤其在小说中不时回荡着民歌的清唱，更增添了鸡头寨文化的朴野之气与原始色彩。韩少功不是要向读者展示一个原始朴野的猎奇景观，而是要通过鸡头寨人的带有原生态“毛茸茸”的日常生活、语言及民俗隐喻地折射出封闭、保守、残忍的文化样态。难能可贵的是，韩少功对鸡头寨文化景观的展示是借助鸡头寨人特有的一套语言呈现出来的。每一种语言不仅仅是一种符号体系和交际工具，也是使用该语言的族群认识世界、阐释世界的一种意义和价值体系。比如，小说中对鸡头寨人丙崽娘的一句“吾去视一下”的描述与分析就呈现出了语言特有的暧昧与含混，既可以表述为“我”去说说情，由“我”做主以安顿人们普遍恐慌之情，也可以表述为“我”随意走走看看。韩少功立意要挖掘鸡头寨人语言之中的多重内涵。更有意味的是，韩少功塑造了一个只会说“x妈妈”的白痴儿丙崽形象，他的无父身份使他每见到男人就忍不住叫一声“爸爸”。小说中几个娃崽在祠堂前有一段对丙崽嘲弄的对话，语言中充溢着鸡头寨特有的方言气息：

“视，宝崽来了。”

“他没有叔叔，是个野崽。”

“吾晓得，渠是蜘蛛变的。”

“根本不是，渠的妈妈是蜘蛛变的。”

“要渠磕头，好不好!”

“不!要渠吃牛屎!最臭最臭的，啊呀，臭死人!”

祠堂是认祖归宗之地，是一个张扬祖先崇拜和宗法礼俗的文化空间，孩子们在祠堂前嘲弄丙崽是一个没有父亲的野崽，这对于丙崽无疑是一个奇耻大辱。韩少功通过这一带有方言色彩的对话展示了一个无父或无根的文化所面临的身份认同危机。口不能言的丙崽昭示出中国传统文化“失语”的危机，人们对丙崽无父的质疑也隐喻地宣示了现代以来中国文化与传统断裂的现代性症候和病灶。事实上，韩少功在小说中也书写了丙崽生活的鸡头寨和仁宝向往的千家坪这两个文化空间。在仁宝看来，山下的千家坪可以提供鸡头寨没有的新鲜的玩意儿——玻璃瓶子、破马灯、松紧带子与皮鞋壳子，仁宝开始挣脱鸡头寨狭小的笼子不时地跑到山下的千家坪去，这是否也意味着死水一潭的鸡头寨开始孕育出文化开放的讯息？事实上，在小说中一向保守的鸡头寨的人们在草拟文书时开始在“禀帖”与“报告”两个词语之间摇摆：“禀帖”是鸡头寨人对文书款式的旧式称呼，而“报告”是仁宝从山下千家坪那里听来的。最有意味的是，当在两个词之间难以抉择的时候，最终采取了一个中庸调和的名称，新旧各取一字命名为“报帖”。研究《爸爸爸》的文章很少注意到这一具有历史意义的语言细节，可见，韩少功在20世纪80年代初已经有意识地探究语言背后的文化政治及文化身份问题。此后在《马桥词典》中涉及的“话份”这一语言权利问题，《爸爸爸》中已开始提及。仲裁缝在鸡头寨是一个受人尊重的有“话份”的人，所谓“话份”也是一个极为模糊的暧昧术语，一个人究竟如何赢得“话份”，方法不一而足：“似乎有钱，有一门技术，有一把胡须，有一个很出息的儿子或女婿，就有了话份。后生们都以毕生精力来争取有话份。”“有话份”意味着讲话有人听，说话有权威、有力量。仲裁缝有“话份”是因为他略懂一些似真似假的历史故事和神话传说，人们围坐在火塘边怀着崇敬的神情耐心地听他慢条斯理地讲古，仲裁缝在“话份”中确立了自己在鸡头寨的权威地位。事实上，这个在鸡头寨最有“话份”的人，最终却遭到了儿子仁宝的颠覆。一种语言即是一种生活和文化样态，因为人活在语言之中，语言不只是表达的工具，语言呈现了人类生活的本相和生命的色彩。丙崽娘每次伤心痛哭，必定伴随着自己特有的一套话语表达：“吾那娘老子哎，你做的好事呀!你疼大姐，疼二姐，疼三姐，就是不疼吾呀，马桶脚盆都没有哇……”这套话语是丙崽娘伤心时的自我倾诉，呈现出鸡头寨人特有的带有古风的表达方式。韩少功一再强调方言的运用不是为了凸显地域的风情，而是要借此彰显一种审美与文化。的确如此，鸡头寨本来就是小说家为我们建构的一个带有隐喻色彩的文化空间。在这个封闭自守、愚昧多难的文化空间，人们并未忘记自己来自东海的祖先，他们的种族文化记忆凭借的是一代代逢年过节唱“简”的文化传承：

奶奶离东方兮队伍长，

公公离东方兮队伍长。

走走又走走兮高山头，

回头看家乡兮白云后。

行行又行行兮天坳口，

奶奶和公公兮真难受。

抬头望西方兮万重山，

越走路越远兮哪是头？

这带有楚辞风味的唱词既是鸡头寨人对自身历史与文化记忆的追寻，也是韩少功借助这一语言形式对逐渐消失的楚文化的发掘与留存。

韩少功对历史文化记忆的思考一以贯之、相当深入因而也别具慧眼。他在90年代初为一本知青回忆录所写的序言中就专门探讨了记忆的价值，在韩少功看来，人与动物的最大区别是记忆，唯有记忆才是人之所以为人的确证，记忆的缺乏者只能是白痴与禽兽，记忆是生命留给我们的最大财富，是时光在痛苦的土壤中酿出的甘甜，因为人们对享乐的记忆总是那么空洞和乏味，唯有对痛苦的记忆借助时光的打磨越加清晰。在多年以后的小说《暗示》中，韩少功特意为记忆留出一节，专门讨论记忆的诗学问题：“你的记忆中留下了很多景象，但与之有关的前因后果却大多消失无痕，就像博物馆里的墙上图片尚存，说明文字却大多已经脱落。”韩少功不无遗憾地发现，人们的记忆无时无刻伴随着遗忘。那么，在漫漫无际的时间长河中，人类如何反抗这随时可能被抹去的空无依傍的遗忘？韩少功曾经有这样的论述：

人的记忆是很不可靠的。我们的往事总是在遗忘中沉埋和流散，总是被时间慢性谋杀，于是身后常常只留下一片空白。贵贱沉浮，冷暖忧乐，在这一片空白中当然已经都无从区别，对于我们来说也就毫无意义。如果事情就是这样，那么一种向身后无限倾泻着空白的人生，与猪狗的状态，与疯傻者的状态，其实并无二致。这种丧失记忆的状态如果不产生精神迷失乃至神经错乱，倒会是生理学上的一件咄咄怪事。正是在这个意义上来说，写作是对遗忘的抗争，是对往事的救赎，甚至是一种取消时间的胆大妄为——让难忘的一切转化为稿纸上的现时性事件，甚至在未来的书架上与我们一次次重逢。只有在这一过程中，人性才能够获得记忆的烛照，才能够获得文明史的守护和引导。

韩少功认为在无涯无际的时间之流中，只有文学写作才是抗争遗忘的有效途径，书写不仅是对自我心灵世界的精心编织，也是对人类社会文明史的最好铭记与守护，纸上的文字能够让流逝的世界不再虚空。这种对历史记忆的书写也正是韩少功不停写作的缘由和动力，他曾坚定地回答：“当这个世界已经成为了一个语言的世界，当人们的思想和情感主要靠语言来养育和呈现，语言的写作和解读就已经超越了一切职业。”或许正是基于对语言的一以贯之的积极思考，以及试图通过语言去挑战语言的执着，韩少功于1996年发表了以词条编撰的词典体小说《马桥字典》，这部小说超越了20世纪80年代以来凭借个体记忆的文学书写成规，通过方言词条的考古式发掘开始向民间的文化记忆空间迈进。

不同的群体自然会有不同的文化记忆，个体记忆更多地与个人的生活、经历与情感相关联，过多地打上了个体主观性的烙印，那些由社会统治阶层所主宰的文化记忆则更多地带有意识形态的色彩。国外学者曾把历史记忆划分为叙述、展览与展演等三种不同的形式，指出所谓叙述并不只是以时间的顺序对已经发生的事件进行排列，而是依赖于事实之间的有效联系赋予叙述的事件以意义，叙述的意义是生成联系和意义的一种基础方式，叙述者以这种方式能够令死去的事实复活并创造出新的意义与历史的可能性。照此说来，小说是作家通过语言的媒介建构的有意义的叙述文本，复活了一个可能被遗忘的历史与文化记忆。韩少功的《马桥词典》，通过一个个带有地域性和社会性的方言词汇，建构了马桥这个带有民间社会色彩的文化地理空间。小说有一百多个词条，每一个词条都隐现着马桥的历史地理、风俗物产、乡土文化与人物心理，这些马桥人所特有的方言土语符号是解读马桥世界的钥匙，是读者进入马桥世界的一条条通道。这些道路阡陌交织，互通相连，读者翻开小说的任何一页、通过任何一个词条都可以曲径通幽地进入这个世界。这个世界是被历史的宏大叙事所忽略、所遮蔽乃至有意掩盖的文化角落，人们一代代在这里生、在这里死，上演着一幕幕几乎无事的人生悲剧，演绎着一段段令人唏嘘的生命传奇与日常苦难。借助小说，我们结识了爱唱发歌的万玉，传奇英雄马疤子，不断制造风流韵事、身体流淌着生命原欲的女性铁香，同时，我们也见识了马桥世界中的走鬼亲与放转生，这些历史都是不为“大传统”所书写的“小传统”。韩少功以词语的方式带领我们走进这个不为人知的世界，以冷静平视的眼光讲述着马桥苦难的历史，用马桥人的语言记录并留存着马桥人的历史与记忆。借助韩少功的叙述，晦暗不明的马桥世界，与马桥词语一样，终于向世界敞开，进入了人们的历史与记忆。

语言是对生活与世界的一种敞开，同时也是对另一种生活和世界的一种遮蔽。当我们用普通话去讨论某一地域的生活时，普通话语言很难穿透生活的表象，遑论抵达生活的本质了。韩少功在《马桥字典》的后记中曾坦言自己关于普通话与方言的观念，他以一个具体的案例说明了普通话难以抵达的区域：海南岛对于鱼的种类及鱼的身体的各个部位、各种状态，都有准确的命名——当然，这种命名是运用当地的方言土语，然而，一旦让当地人运用普通话去叙说鱼的类别时，他们只好运用“大鱼”“海鱼”等术语含糊以对。在韩少功看来，当下社会交往的日益密切促使每一个人的语言更加“普通话”了，连记忆中的故乡也逐渐普通话化了。但如何谈论故乡？是运用普通话谈论，还是运用各自地方乡音谈论？这本身就是一个问题。语言不能简单地被视为交流的工具，语言已经被深深打上文化的烙印，或者说语言本身就是文化，一种语言就是一种生活方式。韩少功以不同乐器演奏同一种曲子为例说明语言之于文学的重要意义，不同的语言呈现不同的文化与生活，二胡演奏出来的《命运交响曲》与西洋乐器演奏也绝不相同。因而，谈论马桥世界，也只有通过马桥人的语言才能窥见这一世界幽深的秘密。

马桥人有一套自己独特的语言符码，只有回到马桥世界才能真正明白符码的真实内涵。比如，“不和气”这个词汇从文字的一般内涵来看似乎非常清晰，是不平和、不和蔼、不可亲之意。但在马桥世界里，“不和气”一词则与之大相径庭，是“漂亮”的意思，也泛指“美好”、“出类拔萃”、“超凡出众”、“卓尔不群”之意。在马桥人眼中，但凡漂亮的女性在渡江的时候，或者蒙上脸面，或者在脸上涂上河泥，以防止渡船被兴风作浪的丑婆颠覆，因为多年以前，这位嫁不出去的丑婆曾在渡口投江而亡，在马桥人的眼中，阴魂不散的丑婆常常会妒忌船上的标致女性。这个词汇积淀着马桥女性太多的悲苦，也呈现着马桥人对漂亮女性特有的审美焦虑：美——尤其是女性之美仿佛伴随着危险与邪恶，它可能会带来太多的不安与纷争。又如，“醒”在通用的汉语辞书中是一个带有褒义的词汇，意指“清醒”、“觉悟”、“理智”、“智慧”、“清明”等，而在马桥世界中却有其独到的内涵。马桥人使用这个字眼都是满怀着鄙夷不屑的神情，“醒”意指一切愚蠢的行为，“醒子”就是指十足的蠢货。那么，“醒”在马桥世界中为何会产生这样的文化意涵呢？韩少功在小说中对这个词汇做了大胆而富有想象的文化语言学方面的历史考古。小说从自认为“举世皆醉”“唯我独醒”的屈原谈起，作者放胆猜测，流放在汨罗江畔的屈原面对着空阔的江岸，一定是对生命之外的历史产生了无可解脱的迷惘，他临江一跃的悲壮姿态无疑沟通了“醒”所蕴含的愚昧与明智，马桥人对“醒”的理解和运用隐藏着人们对异质文化的冷眼和歧义，是马桥人独特历史文化及思维的一枚化石。韩少功借助想象的翅膀，思接千载，体察历史，采用文化溯源式的知识考古，打捞出潜隐在悠远历史长河中行将消失的文化因子。诸如此类的方言土语，都是马桥这一独特地域文化空间的产物。独特的地域产生了特有的方言土语，方言词汇也重塑着该地域的文化。韩少功通过一个个文化化石的打捞与解读，不但向读者阐释了每一个词汇的独特内涵，也展示了由这些词汇所构造的文化空间，点醒了人们对这一文化空间的历史记忆。

韩少功一方面看到了语言的地域属性——方言问题，另一方面也看到了语言的时代属性——我们一般称之为“社会方言”，前者属于语言的空间区隔，后者则属于语言的时间区隔或者说“代际区隔”。韩少功不无忧虑地看到，社会发展日新月异，时代的飞速变迁同时也造就了不同的社会方言群落，如“三结合”“老插”“成分”等词汇很快变成了类似古语语汇，虽暂时并未真正退出日常生活，但只是在某些特定的文化交际圈里有限运用。词语的死亡，也将意味着一代人与一种生活方式的消亡，比如“老插”，比如“知青”，等等，这些词汇积淀着一代人的汗水、泪水与血水乃至生命，当这些词汇逐渐淡出人们的视野，同时也昭示出一代人生命体验的流逝。如何不让这一代鲜活而富有激情的生命消失于漫漫历史的长夜，唯有凭借文字的书写与话语的考古。

其实，即便是面对同一个语汇，不同人的生活体验自然会衍生出不同的形象意涵，因而，韩少功认为“共同的语言”或许只是人类一个遥远的目标而已，因为人们在追求和寻找一种共同语言时，新的歧义也由此而生。

每一个人都应该有一本自己独特的词典，词汇是有生命的，它有发生与成长，也有衰竭与死亡。《马桥词典》正是一部韩少功个人的词典，通过对每一个独到的词汇的考察，韩少功给我们讲述了词语后面的故事：“一段时间以来，我的笔记本里就捕捉和囚禁了这样一些词。我反复端详揣度，审讯和调查，力图像一个侦探，发现隐藏在这些词后面的故事，于是就有了这本书。”词语后面的故事其实就是词语本身所蕴含的文化记忆与历史记忆。历史是一个不断淘汰与简化的过程，正如韩少功所指出的，我们所了解的历史其实是一个不断被抽象和提纯的过程，就像苹果变成了苹果干、苹果汁、苹果酱一样，如何还原苹果园的现场，是史学家们的最大野心。因而，在史学与史实、文字叙事与鲜活事实之间还有不小的距离，仍需现场的还原。文学就在于通过文字表达“人与生活，看清当年的环境、资源、细节、场景、工具、性格、心情、故事、习俗等，不大满足于意识形态的逻辑图谱”。历史书写有不同的方式，宏大的历史叙事仰仗着意识形态的强大逻辑，建构的是一种所谓的正统历史或曰“大历史”传统，而韩少功的《马桥词典》通过方言词汇的发掘与语汇考古，呈现了宏大历史所遮蔽的日常生活的历史，通过词典的形式建构了一个鲜活的艺术世界，还原了未能进入宏大历史书写的日常生活的幽深记忆。

三、方言土语与民间记忆

如果说韩少功的《马桥词典》通过词语的考古意在复活行将消失的悠远的历史文化记忆，那么，阎连科的《受活》则是以民间化的视角层层发掘被官方历史抹掉与遮蔽的日常生活记忆。

阎连科是一个永不满足且时时准备超越自我的作家，对语言的探索和追寻几乎贯穿了阎连科文学创作的整个进程。阎连科对小说语言的探索源于他小说创作上的矛盾，他认为一个作家一生中最适合的语言只有一种，而一个故事，与之相适合的语言也只有一种，一个作家一生要讲述不同的故事，不同的故事又要求与各个故事结构相协调的语言。正是源于故事与语言相协调的语言学思考，才迫使阎连科不断地对语言进行突破与创新。小说《坚硬如水》是以惨烈的解构策略把政治话语拉下神坛，《受活》则以方言土语的写作方式挑战着以普通话为代表的文学语言的普世神话。

小说《受活》的卷、章安排在结构上仿佛是一棵大树，从毛须、根、干、枝再到叶、花儿、果实、种子的命名，可以感受到大树的自然生长，小说故事也如自然生成的生命在这行云流水般的进程中渐次展开：一个几乎要被历史遗忘的偏远山村——受活庄，住着一些与健康的“圆全人”不一样的残疾者，他们在茅枝婆的带领下过着日出而作、日落而息的安稳日子。县长柳鹰雀组建受活人“绝术表演团”的突发奇想打乱了原本自得自适的山村宁静，茅枝婆一直闹着要“退社”以脱离行政的管辖，县长组建的“绝术表演”在大都市巡回演出准备实现自己雄心勃勃的脱贫致富计划，他要为购买列宁的遗体筹募一笔巨额款项。小说最终的结局是柳鹰雀残废后回到受活村，受活村也终于完成了退社愿望复归原初，从此在地图上消失。整篇小说似乎如种子的生长发芽一样完成了自然生命的循环，最后又以种子结束。

与《坚硬如水》铺张扬厉、奔腾澎湃充满革命与破坏的政治语言有别，《受活》的叙述者如一位参透历史沧桑的乡野老人，用饱经风霜洞察世事的眼神，以温馨朴野的乡间语调，原汁原味的乡民语言，讲述着受活庄人的悲悲喜喜，语言亲切质朴，充满原始单纯的口语韵味和生命气息：

夏天是遭了大雪欺侮了，回来后满全脸没有喜兴色。日头是决然倔硬地不肯出来呢。云雾低垂在庄头上、梁顶上，你把手一伸，云彩从你的手缝流过去，你的手也就像跟着水湿了。一早起床，独自立站在院落里，或立站在庄子口、梁道上，把双手举展在半空里，抓一把水雾，在脸上抹一抹，搓一搓，脸就洗过了。眼屎没有了，也不再瞌睡了。

只是双手有些泥糊哩。

雪化了。

未及在雪天剪获的小麦，就在云雾天里霉腐了。没有日头，气象焖焐着，那熟了的麦穗就黑了。麦粒也黑了。麦粒里的淀，也成了青的了。人吃了就要拉肚中毒了。

麦棵在田里焐成黑草了，来年的冬天，牛就没有麦秸可吃了。

这是对受活庄突遭六月大雪后麦田及村落自然环境的一段描写，叙述语言简单朴素，少有欧化的长句子，如一位站立在大地上的乡农用朴实醇厚的乡间土话向读者轻轻絮语，唠唠叨叨地亲切讲述雪灾后的乡土景象，句式简短，不加修饰，如“日头”“倔硬”“泥糊”“立站”“焖焐”都是豫西特有的方言土语。作者的叙述语言也是娓娓道来的口语说话腔调，语气词的恰当运用收到了如闻其声的美学效果。“了”字句式的大量运用既表达了事物之间前后承接因果联系及完成状态，也流淌着一种口语表达的自然化韵味，显得不温不火，轻柔平静，一如受活人安静恬适、随性自然的生命状态。有评论家敏锐地捕捉到《受活》语言的生命气息：“这些语气助词所携带的调子、声音和气息就会扑鼻而来。从写景、状物、表情、记事直到想心思、发议论，这些语气助词都尾随其后，就像一条条线绳儿温柔缠绵地缀在句子最末的那个词上，倒把个惊天动地的荒唐故事弄得色彩斑斓，声气如缕，柔柔和和。”在笔者看来，这种充盈着生命气息和地方语调的柔和语言，与其说是契合了乌托邦叙事的阴性特征，倒不如说是契合了受活人相对封闭自适、平静自然的生命状态，一种语言即是一种生命状态和生活形式。

《受活》在小说形式上一个独异的手法是将方言土语以“絮语”的形式单独成章，并改变行文字体，与正文故事构成明显对照。“絮语”是连绵不断的低声说话或唠唠叨叨的讲述。小说中的絮语如“死冷”“铁灾”“大劫年”等章节的名称本身就是受活人特有的语言表达习惯，有的是受活人当地的地名故事、节日习俗或文化风俗，有的则是受活人对已经过往的历史或政治事件的独特表达。如“铁灾”是耙楼山脉深处受活人对“大跃进时期”大炼钢铁的称呼，“大劫年”是受活人对“大跃进”之后，1959—1960年之交河南出现大面积饥荒事件的形象称呼。文学作品运用方言土语，古今中外的作家创作中并不鲜见。每个作家都隶属于一定的文化区域，地域方言总是如影相随地根植于每个作家的语言记忆中。但在20世纪中国文学创作史上，方言土语的运用却别有意味。周立波曾经在《暴风骤雨》中大量运用东北方言，作为毛泽东《讲话》之后解放区文学的代表之作，周立波在这部作品中主动放弃作为湖南人的母语记忆，用大量生硬的东北方言词汇进行小说创作以表明自己努力向群众学习语言的进步姿态。在《暴风骤雨》出版时，为了减少读者的阅读障碍，小说不得不以页下注的形式对生僻的方言土语加以解释。新中国成立后，由于要大力推广普通话，随着1955年语言文字会议和语言规范化会议的相继召开，要求作家必须成为普通话的积极推行者，在文学创作中对作家的方言书写做出了严格限制。直至20世纪90年代以后，尤其新世纪以来，中国现代作家的语言主体性的自觉使他们回望自身的地域文化和母语方言，再次激发了当代作家方言书写的活力。语言是一种演说方式，也是一种价值立场。新中国成立以后的相当长一段时期，在方言和普通话的二元结构中，方言常常处于被压抑、被边缘的弱势“小众”地位，常常是需要普通话加以规训和改造的语言。事实上，从文学对地域文化的深刻表达而言，处于边缘的方言具有普通话不可替代的活力。相对于当代作家李锐对语言等级制的敏锐感受和自觉抵抗，阎连科的方言写作更有自我回归的意味，他在与评论家李陀的谈话中指出在创作《受活》时力图“让语言回到常态中，对《受活》而言，它不仅是写作的手段，而且还有小说本身的含义”。尽管阎连科对这种状态一时还找不出合适的语言加以概括，在笔者看来这种状态是阎连科采用方言写作、回到生活与生命的原初状态。在这种状态支配之下，阎连科视方言为故事与内容的一个重要组成部分，摒弃了传统单纯的语言工具论观念：“采用方言写作，语言就不仅仅是表达的工具，而是内容，是故事不可分的一部分。”

阎连科试图“回到常态”的语言写作，本身即是一种原始的状态，一种贴近民间和大地的原初生命状态。写作中方言土语的运用也是作家回归到语言的自主状态，回归到充满活力的地域文化的原初状态。当然，这种状态也是作家生活和记忆的原初状态，是没有经过太多文化规训的语言常态。作家或许越是回到这种状态，越能够触摸到生活的本质及生命的本真。

如果说许多当代作家在小说文本中运用方言是出于地域文化书写的需要，那么阎连科在《受活》中则是以“絮语”的形式让历史回到本真的状态，叙述者在低声的细语中讲述了被正统的宏大叙事所遮蔽的历史事实真相。“絮语”，声音微弱却充满撼动人心的力量，篇幅有限却足以造成对政治历史的颠覆性解构。其实，许多以“絮语”出现的章节与其说是豫西山区的地域方言词汇，还不如说是阎连科本人“神实主义”似的独造，诸如，用“黑灾”“红难”“黑罪”“红罪”指涉特定历史时段的灾难，凝聚了阎连科仓颉造字般的独特慧心。“絮语”是让沉默的历史再度发出声音，阎连科通过对历史进行命名的形式重新召唤出被遗忘的历史记忆。正如小说中所言：“黑灾、红难、黑罪、红罪是同样的词意儿。这是只有受活人常说的两个词，只有受活四十岁以上的人才能真正明白的历史用语。”“四十岁以上的人才能够明白”意味着词语在当下的消失，也意味着词语所指涉的历史被遮蔽掩盖，暧昧不明。阎连科的方言书写无疑有对历史解蔽的功能。借此，读者才能真正理解，为什么一向革命的茅枝婆念念不忘一定要带领受活庄人“退社”，为什么那么多圆全人甘愿自残也要加入受活人的队伍，“退社”就是要与政治规训划清界限，哪怕退回到封闭自守的“小国寡民”的被遗忘状态，这种无政府的状态仿佛是一个世外桃源，躲避了政治风云反而怡然自得。因为在接连不断的政治运动中，受活人原本自给自足、富饶殷实的生活被政治的狂风暴雨荡涤殆尽。大劫年之后，受尽政治动荡之苦的茅枝婆开始警醒，这位革命者似乎得了革命的烦腻症，终于要告别革命了：“她在石匠的坟前朝着受活的人们重又跪下发誓说，叔伯们、嫂子们、兄弟们，我不革命了，我茅枝只要还活着，我咋样让受活入了社，我就死也要让受活还咋样退出社。”“退社”是对政治共同体抵制和反抗的象征性行为，是逃避政治势力的范围，免于被规训和惩罚的一种斗争行为。

需要注意的是，阎连科在小说《受活》中总是以“絮语”里面套“絮语”的方式层层发掘被官方历史抹掉的受活人的日常生活记忆。想象一种语言， 就是想象一种生活方式。受活人方言中蕴含着逝去的时间和不老的民间记忆，阎连科借助方言阐释和方言考古式的书写，直接抵达沉默无语的民间底层，进入这一世界的日常生活和乡民的喜怒哀乐之中。叙述者不是居高临下、悲天悯人式地俯视同情受活人的残疾的生命状态和日常生活状况，而是以受活人的语气和价值立场平等地看待他们。笔者认为，阎连科所讲的回归，也是这种在场的情感体验方式和民间化的视角的回归吧。

还值得提及的是，阎连科在《受活》中全部采用中国传统民间社会阴历纪年方式，如“戊戌年的大跃进”，“戊寅年闰五月的受活庆”，“丙午马年”的“文化革命”，阴历纪年方式是与阳历纪年方式的强有力对照，阴历/阳历之别，蕴含着民间/官方的对立与抗争。阎连科仿佛故意要与正统的官方历史较劲，似乎要以民间的刻写涂抹官方的压抑，让民间在各个层面复活起来，张扬起鲜活的生命力以对抗无处不在的官方记忆。

照此说来，阎连科《受活》中的方言书写就更值得关注，他的方言写作的背后是对被遮蔽的历史的还原，他以鲜活的“毛茸茸”的民间记忆复活了沉默的历史。语言是权利，“絮语”的讲述是民间记忆对政治官方记忆的颠覆和修正，也是民间对自身合法性话语的争夺。就像受活人坚决要退社一样，阎连科坚决要用流淌着方音语调的“絮语”讲述受活人自身的故事和日常生活记忆，以对抗外在的政治共同体对受活人精神与肉体的双重规训和异化。受活人身体的疾患与残缺，换来的恰恰是生命的恬淡自适和精神的自由愉悦。以此观之，身体康健的圆全人的生活方式则是需要置疑和批判的。

对于阎连科而言，如果将写作也视为一种打发长长生命旅途中的一个必备仪式，那么，一直想“努力做一个写作的皇帝”的阎连科，如何不断让自身的写作急切地逃离业已形成的写作习惯和写作窠臼？照此说来，阎连科不断尝试不同的小说文体创作以努力超越自我的语言探索相当自觉。

如果联系到多年前海外汉学家顾彬对中国当代作家语言粗糙与匮乏的批判声音，那么，以上所讨论的李锐、韩少功、阎连科等作家的语言探索与方言写作实践就更加值得重视。他们在各自的乡土地理与文化观照中深入民间与大地，创造性地运用了口语式的叙述并有意识加入方言土语的因子，各自走出一条语言自主性的创作路径，他们使文学语言尽可能摆脱社会革命话语的意识形态羁绊，回归到语言自身的审美，让文学语言从集体性的狂欢返回到个人体验式的独吟，把语言提升到文学的本体论层面，“语言不再是工具，而是作为主体存在于小说文本之中”，扩充了语言的表现功能与文化容量，为中国当代文学的发展与成熟做出了自己独特的贡献。

注释

①郑敏：《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期。

②李锐：《网络时代的方言》，《读书》2000年第4期。

③参见朱竞编《汉语的危机》中的相关文章及论述，北京：文化艺术出版社，2005年。

④李锐：《文学的权力和等级》，见《网络时代的方言》，沈阳：春风文艺出版社，2002年，第44页。

⑤李锐：《我们的可能——写作与本土中国的断想三则》，见《网络时代的方言》，沈阳：春风文艺出版社，2002年， 第106页。

⑥李锐：《重新叙述的故事——代后记》，见《无风之树——行走的群山》，北京：人民文学出版社，2008年，第167页。