论传统童谣的绘本化

石 英

(苏州幼儿师范高等专科学校 基础部，江苏 苏州 215100)

传统童谣本乎人情，合于风俗，能给予儿童浓厚的童年情调和率真的欢乐情味，是儿童文学王国的重要组成部分。传统童谣最初是以口耳相传的方式在民间传播，“群相习，代相传……一儿习之，可为诸儿流布。”[1]而后，出于对童谣的价值的体认，“童时习之，可为终身体认”[1]，存“土风之特色，为民俗之研究，儿童教育之资材”[2]，有识之士开始收集整理儿歌，将口头流传的童谣书面文字化。近年来，随着绘本的推广，越来越多的传统童谣以绘本的方式整理出版，如蔡皋的《月亮粑粑》《月亮走我也走》、翱子的《麻雀生蛋粒粒滚》《青蛙笑翻了》、周翔的《耗子大爷在家吗》《一园青菜成了精》、熊亮的《一园青菜成了精》等。传统童谣的绘本化既是对传统文化的整理，也是以语-图互文的方式呈现的再创作。这一过程既涉及口语的书面化问题，又涉及了图文两种异质表现手法如何对原有文本进行表达和进行意义空间的扩展的问题。本文将主要从童谣的文本改编和绘本的语-图互文的呈现方式两个方面对绘本化的传统童谣进行分析。

一、传统童谣的文本改编

传统童谣的文本改编从文体本身来说，一来要关注其音韵节奏上的特色，二来要关注其民间特色。传统童谣口耳相传，注重音韵节奏，在很多时候，其形式上的意义甚至大于内容上的意义。有研究者认为，童谣是一场语音的游戏，发轫于婴儿与母亲身体之间的亲密交流和婴儿身体内部的交流，“在这种语义空洞但语音符号丰满的交错循环的音乐中，在呼唤与回应、冲突与和解中，蕴藏着诗性语言的种子，这种语言在它的音乐、韵律和节拍中，将我们的身体进行编码。”[3]因而，很多儿歌的内容并无实际意义，但其音韵节奏带来的内在感觉和外部反应都能引起儿童极大的兴趣，其形式带来的乐趣胜过了概念性的意义。同时，作为民间文化的表现形式之一，很多传统童谣既融合了特定的地域风貌和风土人情，往往又渗透了荣格所说的“集体无意识”，能召唤不同读者的深层次心理共识。而就读者接受来说，童谣改编必须关注到其核心受众是儿童，因为不同时代儿童观的不同，传统的童谣在内容上常常受到现代儿童观的挑战。因而传统童谣的文本，既需要有因其文体特征而产生的保留，又需有因时代之儿童观的不同而产生的改编。

在现有的童谣绘本中，出现了完全沿用、改编和重述三种整理方式。完全沿用的童谣绘本有熊亮的《一园青菜成了精》和翱子的《青蛙笑翻了》。其他童谣都有或多或少的改编，有的童谣改编很大，如《麻雀生蛋粒粒滚》，已失去了童谣的形式特征，只能说是以童谣为资源的故事重述。

因为童谣在音韵节奏上的特点，在收集整理时，收集者对传统童谣字音的整理都格外重视。周作人在1914年征集儿歌童话时，就提出“录记儿歌，须照本来口气记述。俗语难解处，以文言注释之。有音无字者，可以音切代之，下仍加注。”[2]2012年出版的《中国传统童谣书系》，金波在序文中也提到，“有些童谣中，出现了方言，一时又查不到更准确的解释，我们虽斟酌再三，还是不敢妄加猜测，更不能擅自修改，所以只能暂时存疑。待得到准确解释后，我们再加以补充修订。”[4]童谣绘本化的过程中，文本同样也面临从口语到书面记录的过程中如何保留和选择音韵和节奏的问题。

小蛋壳童书馆的“童心童谣绘本”中的四则童谣——《月亮粑粑》《月亮走我也走》《麻雀生蛋粒粒滚》《青蛙笑翻了》都为方言童谣，在用普通话整理童谣的同时，四本绘本都在书末附有方言版的童谣，这样的处理方式，既使传统童谣有了更大的受众，又尽可能地保留了其原有的语音形式。如绘本《月亮粑粑》中的“绣个糍粑”，文末方言版是“绣杂糍粑”，“和尚吃豆腐”方言版为“和尚呷豆腐”，“和尚犯了事”方言版为“和尚犯哒事”，改编后对音韵影响不大。在可能影响的地方，绘本采用了加注的形式来提示原有的方言发音，如文本中出现的“月亮粑粑，肚里坐个爷爷”，文下加注“爷：长沙方言读diā”。虽然，以这种方式保存方言音韵并非完美，如《月亮粑粑》方言版中的“呷”在普通话中有xiā和gā两个读音，但实际上长沙方言中它的读音更接近于qiá。不过，绘本化的童谣针对的是儿童受众，并不是存土风以为民俗学研究，保留了音韵中的游戏性，也就最大程度的贴近了儿童，因为“愉悦本身就是意义，它以身体将自身和世界相联结的方式出现，表现为运动、韵律和声音。”[3]

如果说蔡皋绘本中的方言改编是出于读者接受中语音形式上的考虑，那么周翔的《一园青菜成了精》的改编就是出于读者接受中内容上的考虑。熊亮的《一园青菜成了精》在文字上忠实于原文，与金波主编的《中国传统童谣书系》中收录的童谣文本一致，很好的保留了原有的音韵和故事，包括原有的故事背景。童谣中的“江南反了白莲藕，一封战表打进京”暗含了南方白莲教和清政府之间的掌故。而周翔的《一园青菜成了精》调整了原有的关于白莲教的内容，删去了历史和政治性的部分，改为“隔壁莲藕急了眼，一封战书打进园”，改编使得童谣更具游戏性。童谣的发生和传播常常与特定的历史背景有关，童谣自然可以讲政治和历史，只是时过境迁，童谣所源自的本事与当代儿童相距甚远，读者群体在接受中会有些隔膜。

童谣的文本改编需要考虑读者的接受程度，而童谣的核心读者群是儿童，改编不可避免地反映了改编者对儿童和童年的理解。《月亮粑粑》将结尾的“抓哒和尚砍脑壳”改成了“抓哒和尚敲栗壳”，去除了暴力和血腥的部分。蔡皋在《月亮粑粑》的导读手册里写道：“童谣末尾一句是‘抓哒和尚砍脑壳’。……谁愿意被砍脑壳呢？所以，当我把这一童谣拿来做图画书时，我肯定要对这首童谣进行新的诠释。”因为自己的童年经历并因此推己及人，蔡皋愿意赋予绘本更多温暖积极的色彩。在小蛋壳童书馆的同一系列的“童心童谣绘本”《麻雀生蛋粒粒滚》中，插画作者翱子也做了类似的处理，将原文中的“买得来鹅不敢杀”“买得鸭来不会钳”改成了找鹅大伯买鹅绒和找鸭大婶钳鸭绒的情节，原文只是生活化的事件，但是角色拟人化后，情节就变得暴力了，修改为与鹅大伯比武以赢取鹅绒，减弱了暴力的成分。

在文本改编方面值得注意的是，绘本《麻雀生蛋粒粒滚》不论是在语音形式上还是在内容上都做了很大的改动。《麻雀生蛋粒粒滚》的方言版采用了顶针的修辞方式，并且不断换韵，全篇一共押了九个韵，两句一换，而且韵脚的顺序一正一反，形成对称，前半部由“gun”依次到“jiao”，后半部又由“jiao”倒回到“gun”，回环往复，朗朗上口。而绘本《麻雀生蛋粒粒滚》的文字放弃了有韵的童谣形式，将原来并不讲究逻辑连贯性的童谣改编成了有逻辑连贯性的、无韵的故事。改编后的绘本有了完整的叙事，不过损失了童谣原有的韵律，是以童谣为资源的重述故事，这已经不是童谣了。在内容上，重述的《麻雀生蛋粒粒滚》故事也呈现出不同的面貌。《麻雀生蛋粒粒滚》是一个懒虫型的故事，方言版的儿歌中，前半部分写懒媳妇的懒，后半部分写“哥哥”的勤快，顶针的修辞方式使童谣节奏明快又有幽默感，且有圆满的结局。改编后的故事，因“麻雀生蛋粒粒滚”的起兴，将故事主角改成了麻雀妹妹和麻雀哥哥，增加了故事的趣味性，且文字突出了两位主角的心理活动，以人物的心理活动驱动故事的发展，摆脱了民间故事中人物相对平面的性格，使人物形象更加饱满。但是以心理活动为故事发展驱力，也使原来因顶针连接起来的情节显得突兀，且因为用心理上的着急和犯愁为故事的驱力，“懒”就变成了被否定的概念，损失了故事原有的幽默性。而在懒虫型的民间故事中，“懒”并不是完全需要否定的，河合隼雄专门分析过懒虫故事中“懒”的积极意义，“懒虫故事中，既有反映民众朴素愿望的作品，也有用反命题的方法评价人的主观努力、挖掘无为思想深度的作品，更有描绘了通过意识与无意识的碰撞实现新的创造，走向实现自性的高度准备状态的作品。”[5]消解了“懒”的积极意义，故事的蕴涵也由丰厚变得单薄了。

传统童谣是带有很强的语音形式感的民间文化形式之一，因方言语音驳杂和民间文化纷繁，传统童谣的文本在绘本化时需要被整理改编。在对传统童谣进行儿童和童年的现代建构的视角进行观照的同时，如何保存童谣的音韵带来的愉悦感，保存民间文学的幽默、智慧以及原始的生命的力量感，是改编和重述童谣需要考虑的问题。

二、语-图互文的呈现方式

图画书中，文字和图画是以互文的方式传递共同传递信息的，彼此互相阐发，互相补足。“因为文字和图画各自传达着不同种类的信息，也因为它们共同作用，彼此限制意义，两者之间必定是一种斗争性的关系——对立的双方利用各自不同的特质互相补充完整，从而达成相辅相成的状态。”[6]251在现有的传统童谣绘本中可以看到，图画既有故事绘本图画中的叙事功能，又有作为讲述氛围营造的语调功能。

(一)图画的叙事功能

在故事绘本中，图画的重要功能是叙事，许多文字文本先产生的图画书，其文字会有意识地留出讲述空间给图画。童谣并非故事，但童谣绘本中的图画重要功能之一也是叙事，且图画有很大的叙事空间，一来是许多有叙事成分的民间童谣其叙事极具跳跃性，其逻辑意义空白的部分可留给图画补充；二来是童谣属于儿童诗歌这一文体，诗歌本身具有的含混性和多义性，以及读者因各自的修养不同对其有各异的欣赏方式，为插画者发挥自己的主观性和想象力留足了舞台。在童谣绘本中，图画以直观的方式提供叙述对象和叙事视角，并编织故事的逻辑。

文字能唤起丰富的含义，但无法提供具体直观的视觉信息，而图画可以通过其所描绘的特定对象提供叙事信息。《月亮粑粑》中的主角是和尚头的小孩，《月亮走我也走》的主角是不会梳头的三姐，儿童形象的呈现澄清了文字中“和尚”和“三姐”形象的含混性，将儿童确立为叙事客体。同时，绘本的图画还能解决谁在观看、如何观看的问题，蔡皋在童谣绘本中设置了一个孩子形象的观察者，《月亮粑粑》中是穿红色短衣褂的孩子，《月亮走我也走》中有一个看三姐给小狗梳头的孩子。在叙事的同时设置观察者，丰富了叙事的层次，读者在阅读的过程中既有代入的乐趣，又有旁观反思的乐趣。

在故事逻辑意义的编织上，插图作者利用文字与图画不同的讲述方式将文字空白处用图画填补了进来。“我小时候唱这童谣只是觉得好玩，后来又唱又琢磨，和尚在故事里只是顽皮好吃如一个小孩子，却又如何‘菱角溜溜尖’，‘和尚就上了天’呢？他犯了什么事？‘天上四个字’，那又是四个什么字呢？‘事又犯得恶’，所犯的事肯定大得下不了地，所以受天罚……”蔡皋在《月亮粑粑》的导读手册里谈到了自己的创作过程，里面说到的“又唱又琢磨”就是为童谣编织故事逻辑意义的过程。童谣虽然在一定程度上是语音的游戏，孩子最先感受到的是声音和节奏带来的感官上的乐趣，但渐渐地概念性意义也会进入思考的范畴，“主体总是既是象征的又是符号的，所以它产生的表意系统不可能仅仅是‘排他性的’象征或者‘排他性的’符号，而是必须以对两者的汲取为特征。”[3]图画创作的过程某种程度上就是对童谣的叙事加工的过程，因而图画的叙事在很大程度上做对童谣进行故事逻辑编织的象征化工作。《月亮粑粑》中“菱角溜溜尖，和尚要上天。天上四个字，和尚犯了事”，这几句话原本不好理解，图画巧妙的将其处理成了小孩子吃完了菱角以后的淘气：爬到树上去掏鸟窝。而天上四个字——“不准乱爬”，也明明白白的用图像化的方式写了出来，一下子把原本不明不白的“犯得恶”的大事变成了小孩子的闲淘气。《月亮走我也走》中，“梳个狮子滚绣球，一滚滚到大门口，只见狮子，不见球”含混地指向了三姐梳的头发乱蓬蓬的。图画把“狮子滚绣球”拆分成了三个形态——狮毛狗、毛线球和“狮子吼”的奶奶。三姐不会梳头，抓了狮毛狗来梳，梳的时候用的是奶奶的毛线球，球会滚、狗会跑，乱了奶奶的毛线球，门口的奶奶自然要“狮子吼”了。图画既呼应了文字，又形成了贴近儿童的顽皮心性的情节叙事。

利用图画进行叙事加工，既赋予了童谣概念性的意义，又增加了阅读的趣味性。不过，也可以看到，在西方的一些童谣绘本中，图画并不追求符合现实逻辑的叙事性，谢尔·希尔弗斯坦、苏斯博士的很多童谣或诗歌内容都十分荒谬，图画也是天马行空，语-图互文共同完成想象力的狂欢，诠释儿童文学的游戏精神。荒诞和逻辑之间的选择，某种程度也是儿童观上的选择。绘本化的过程中放弃荒诞、追求逻辑，也体现了中西儿童观上的差异。

(二)图画的语调功能

童谣原本是口耳相传的，在讲述的过程中，语调和肢体体语言都能很好地营造讲述氛围，“虽然在视觉图像中并没有与‘语调’相对应的词，但它们确实能产生类似语调的效果。”[6]81从整体效果来看，绘本化童谣的图画的风格最能传达情绪和氛围，因而图画的风格一定程度上就是童谣讲述的语调。

《月亮粑粑》整体风格偏淡雅疏远，人物形象、色彩、框线以及留白都在试图营造一种悠远的讲述语调。书中儿童的形象都穿传统小褂，类似晚清民国时的儿童形象，在形象上与现代儿童拉开了距离。与蔡皋的其他传统故事绘本如《宝儿》《晒龙袍的六月六》等色彩饱和度高且对比强烈不同，《月亮粑粑》在色彩上所用都是饱和度不高的色彩，“优雅依赖于饱和度和色相，所以蓝色显得特别优雅；平静则依赖于跟蓝色相关联的暗度。”[6]101《月亮粑粑》封面和护封都用了蓝灰的色彩，为全书奠定了一种平静的基调。而全书其他色彩都是低饱和度的偏冷色调，色调平和。明暗的强烈对比会让人产生戏剧化的期待，而色调的平和会让人产生疏离感，拉开了与当下的距离，刚好体现了传统民间童谣悠远的一面。描绘月中景象时，月色被处理成淡灰色，带来了月中景的朦胧感，月中的角色带了水墨的风格，云气缭绕衣带当风，地面儿童的色彩和线条却多实而拙，虚实的处理区分了天上人间的不同氛围。同时，月中景使用了月轮框线，既具有古典色彩，又给读者从外向里看的视角，两者都给观者带来了观看中的疏离感。书中图画多以左页小图右页大图的形式呈现，背景是大片留白，开篇左页是坐地仰视的小孩，右页大图是居中的月轮，内有仙风的老爷爷，画面简洁干脆。大片的留白与童谣文字里若断若续的故事相呼应的同时，也使得图画平面化，缺少景深，读者因代入感低而产生疏离感。因而《月亮粑粑》是一首作者倾向于用悠远淡雅的语调讲述的童谣，插画作者通过图画风格完成了充满回忆的抒情性表达。

图画的风格与文字的关系相容时，如《月亮粑粑》，绘本整体会给读者带来平和稳定的感受，而图画风格与文字的关系是互补的时候，那么绘本就呈现出反讽的效果。《耗子大爷在家吗》这首童谣的文字以一问一答的形式呈现，且问句重复内容多，形成了相对静态的叙事框架。而童谣的图画却充满了戏剧性和紧张感，猫对耗子的抓捕行动在一次次的问话中不断升级，而不断升级的行动又以不断升级的狼狈而收场。极具动感和幽默性的图画有效地平衡了文字的静态，形成了活泼的讲述“语调”，图文的不和谐反而使绘本整体上达到了静与动、冷与热、轻与重的平衡。

图画的叙事功能和语调功能都为传统童谣带来了新的活力。不过，对比西方的童谣绘本，仍可看到图画有很大的表现空间。图画可以表现音韵，“极富趣味的儿童诗、荒谬押韵诗和打油诗都从插画中获益匪浅，特别是以文字本身组成图像，或以音乐的方式编排进版式设计中去的时候。”[7]图画可以传达儿童观，英文童谣《一首六便士之歌》包含了暴力的内容，凯迪克为这一童谣插画时，并未着力于文本的改编，而是在图画上用力，既在开篇表现老奶奶和孩子的讲述场景，又在文中将国王和王后表现为儿童形象，淡化了童谣的黑暗暴力色彩，通过图画和文字的不同分工完成了儿童观的表达。

三、结语

“一般来说，成功的诗歌插画要求画家要具有超乎寻常的主观性。它形成了一种平行的视觉陈述，尤其当诗歌以抒情为基调的时候。”[7]由于文体的特征的不同，隶属于诗歌文体的童谣的绘本化是不同于绘本故事书的。现有的原创童谣绘本，通过文本的改编和图文互文的技法运用对传统童谣进行了再创作。但是，童谣绘本化需要的不仅是技法和形式，传达对童谣的音韵和民间性的文体体认以及对童年的现代性理解，才能使古老的童谣在传承和创新之间取得平衡，焕发出新的活力。