侯孝贤电影中的“慢美学”与女性意识——从《南国再见,南国》到《刺客聂隐娘》

孙力珍，侯东晓

(1.南京师范大学 文学院，江苏 南京 210046；2.中国艺术研究院 电影学与广播电视艺术学系，北京 100029)

一、引 言

2015年侯孝贤推出武侠电影《刺客聂隐娘》，再次挑战观众视听体验耐性。停留在武侠电影惩恶扬善叙事惯例中的观众，面对叙事情节与视觉影像如此之“慢”的武侠片，直呼“看不懂”，甚至出现中途退场现象。而侯孝贤对此现象的回应为：看两遍或多看几遍之后就会懂了。[1]“多看几遍”在一定程度上暗示观众需要付出更多的时间观看，并参与思考。诚然，当下“速活”文化嵌入消费主义当中，“慢”不仅“浪费”了观众的时间，甚至成了“落后”的代名词。在“速活”文化浸入大众意识形态的同时，“慢”则“旨在用独特的美学观念抵制或故意反抗主流电影快节奏、工业化制作的主导地位”。[2]近年来，商业大片横扫中国电影市场，快速剪辑掌控了观众的“感知”能力。这种“强化的连续剪接”[3]方式，不断压缩镜头时长，以模糊的运动影像刺激观众感官，而不是使其看清细节。此种压缩时间、模糊画面的做法，强调戏剧性的运动感，从而剥夺观众看清画面与思考的能力。新世纪前后，“缓慢电影在各地出现，既回应社会领域中加速的现代生活，也回应叙事电影中对时间的处理方法”。[4]

从“慢电影”[5]概念出发，审视侯孝贤电影中的慢影像实践，可抽绎出其电影创作中独特的“慢美学”意蕴与不断萌动的女性意识。而所谓的慢电影“并非只是叙事与节奏的慢，而是身体形象如何在固定的长镜头、延时及场面调度等部署中展开行动，让慢变得可见、可感甚至可思”。[6]这种电影语言形式在某种程度上“放轻事件、看重情绪、引动情感，对时间性感觉强烈”。[7]事实上，自上世纪80年代中期以来，侯孝贤的电影就以善用长镜头著称。孟洪峰在《侯孝贤风格论》中，将侯孝贤1983—1989年的作品风格提炼为“闷”“愣”“浑”三个颇为生动的字眼。如果说“闷”“愣”“浑”对应的是侯孝贤1980年代中后期作品中“被迫”[8]使用固定不动的镜头语言和去戏剧化的叙事法则，来呈现男性的成长历程，或是对台湾历史记忆的指涉与反省；那么，从《南国再见，南国》(1996)开始，侯孝贤以“慢”的视听语言关注1990年代末台湾社会现状，“慢”使得影片中“时间”被格外凸显。其影像空间纵深感的消失，以及灵活的运镜方式(推、拉、摇、移、跟等)呈现出“一种立即、当下感，有别于侯孝贤之前怀旧及审思历史的深沉感”。[9]另外，“《南国再见，南国》也好似‘解放’了侯孝贤，引诱他下一阶段以女性为主的片子、游走多样时空的作品。”[10]除了《南国再见，南国》中“神经质”的小麻花和成熟稳重的阿瑛之外，还有《海上花》(1998)中，清末书寓中不甘示弱且追求男女平等意识的女性群像，《千禧曼波之蔷薇的名字》(2001，以下简称《千禧曼波》)中具有反叛精神的Vicky，《咖啡时光》(2003)里拒绝踏入两性婚姻的怀孕少女阳子，等等。也就是说，自《南国再见，南国》开始，侯孝贤在缓慢的镜语中，置入了对女性意识的关照，以时间在空间内的持续延伸，凸显女性意识的觉醒过程。此种“慢”的视听语法既摆脱了早期固定拍摄的“无奈之举”，又缓解了“悲情三部曲”中关于“历史审思”的谨慎拿捏。在此一阶段中，侯孝贤反传统的镜头视点与女性主体的显现、女性记忆在连续时间中的延伸，以及观念表征之下的女性意识与“慢美学”意蕴的结合，构成这一时期侯孝贤电影中女性意识的独特呈现。值得追问的是，自1990年代中后期以降，随着侯孝贤电影影像机制的确立、深化以及更新，其对女性故事的关注与探索，应和了怎样的时代之变?侯孝贤电影的“慢美学”形式当中，女性故事的讲述表征了侯孝贤电影世界观的何种转变?

二、视点与叙事：女性视点的营造与叙事情节的迟延[11]

在一次采访中，侯孝贤表示“除了《刺客聂隐娘》外，过去最满意的作品是《南国再见，南国》”。[12]在以往的作品中，侯孝贤对剧中角色主观视点的使用较为传统与抒情，到了《南国再见，南国》，他开始“尝试用颜色、音乐来界定视点镜头，其功能在于可以减少剪切、拉长、久视点，更加地接近角色、加强当下的立即感”。[13]在这部作品中，侯孝贤首次采用视觉造型强化女性视点，并以此暗喻世纪末台湾男性命运多舛的处境。这一具有强烈自主意识的女性视点镜头在之后的作品中一直延续——《海上花》《千禧曼波》《最美的时光》《咖啡时光》《红气球的旅行》《刺客聂隐娘》——且具有了观察与沉思的美学意味。此外，从影像主体上来看，《南国再见，南国》中出现了具有主体意识与反叛精神的女性角色，并在其后的影像作品里不断出现。在女性故事书写中，叙事情节的迟延——利用淡化戏剧冲突、无事发生、缺乏因果关系等创构缓慢之感——使得影片缺乏明确的叙事动机，造成影像主体滞于经营日常琐事的状态。这使观众与影像本体的“距离”加长，使前者对情节的认知和认同产生隔膜，从而造成缓慢之感。

(一)女性视点：观察与沉思

电影是一种综合性表意文本，它的内涵形塑与社会语境紧密关联。新电影时期——无论是《童年往事》中以阿孝呆滞的主观视点凝视死去的父亲与祖母，还是《恋恋风尘》中阿远以一种怜爱的目光注视温柔善良的阿云——侯孝贤电影中人物(无论男性还是女性)视点总是抒情性的，这应和了新电影与“乡土文学”联姻初期“对底层庶民的人文关怀、对台湾社会变迁的记录”[14]的特点。然而在《南国再见，南国》中，侯孝贤大胆地采用了鲜明的视觉造型凸显女性视点的独特性，且以此暗喻世纪末台湾社会新旧交替的时代症候。这一视点在其此后的七部作品中，得到了进一步深化——导演以缓慢的移动摄影营造女性“观察与沉思”的主观视点，试图以此契合上世纪八九十年代以降台湾社会女性意识不断高涨的时代语境。

在《南国再见，南国》中，除却阿扁(带着有色眼镜)游荡在街道，最为独特的就是以阿瑛/女性的主观视角观察玻璃水钟。当阿瑛变换角度摆弄水钟时，其主观视点的复现颇值得玩味。“在阿瑛的手中，玻璃球像似水晶球，告示着现实，在阿瑛眼中，小高与他的两个跟班似乎困在流动、抖动的时间里”。[15]《千禧曼波》中，影片使用Vicky第三人称旁白诉说青年群体(包括自己)糜烂的后现代生活，以更高的主观视角评判与反思自己当下的生存经验，比《南国再见，南国》更进一步深入“千禧之年”的社会语境，力图展现世纪末台湾青年群体精神层面的悲观与虚无。《红气球的旅行》以宋芳的主观视点，见证一位法国单亲妈妈因痴迷于中国传统技艺“布袋戏”，致使丈夫、儿子与之不断疏远。

如果说《南国再见，南国》《千禧曼波》等影片是导演在世纪更替的语境下，将女性视点作为一种自我观照或审视男性“他者”而存在，女性尚处于一种“非介入”的“旁观”立场，那么到《最好的时光》《咖啡时光》《刺客聂隐娘》等影片，女性视点因具备了沉思/自省的主体能动性，而呈现出别样的美学意味，甚至，这一沉思/自省亦促使了女性主体意识的萌动与觉醒。如《刺客聂隐娘》一片，在侯孝贤看来，“觉醒的过程是最难传达的部分：不同于好莱坞电影的简白、公式化与特效场面，而是在电影中使用了几个细微的转折与气氛的营造，让观众可以看到聂隐娘的迟疑及决定，将想象力留给观众去感受与思索。”[16]此一叙述暗含着对女性/聂隐娘主动展现的努力，具体到影片实践中，导演以三次细节营造女性视角的迟疑与观察。首先，影片6分25秒处，聂隐娘奉师命刺杀一大官。在这一场景中，导演并没有直接暴露聂隐娘的主观视角，而是以伪客观视角营造出一种浓浓的亲情，随之将镜头切至聂隐娘。直到此时，镜头才由聂隐娘的视点出发，凝视大官与小儿的酣睡状态。其次，26分15秒处，聂隐娘再次潜入朝堂，镜头切换顺序为：朝堂议事—聂隐娘悬梁—田季安与小儿玩耍。从镜头组接的功能来看，这个连续镜头的使用不仅体现了聂隐娘“观察”的连续性(从田的“事业”及其对家人的关爱)，也借此突出聂隐娘在等待过程中发挥其自主性的判断能力。最后，影片行进到34分25秒处，聂隐娘出没于胡姬的寝室，还玉玦之前，聂隐娘有意被田季安察觉，因此遭到田的驱逐。而后，田季安战败归来，发现玉玦，聂隐娘的窥视视角再次出现。此处看似无聊的场景，却孕育着女性刺客的情感力量——她以长达约6分钟的实际时间观察并判定田季安并非师傅口中的恶人，并从田季安对往事清晰的记忆中“看”到了过去的自己。上述场景的精妙之处在于，导演在设计女性视点时，对传统主观视点在电影中的结构方式进行了拆解，先以客观化的视点拍摄刺杀对象(场景A)，然后切入聂隐娘的视点，再接下一个场景B，在前后两个场景的对比中，置入聂隐娘的镜头连接，凸显了聂隐娘观察行为的自主性及其时间的连续性，展现了聂隐娘“杀与不杀”的权衡过程。

由此看来，从《南国再见，南国》到《刺客聂隐娘》，侯孝贤电影中女性视点不断被强化，女性在审视“他者”的过程中，自我意识逐渐凸显。如果说《南国再见，南国》中阿瑛/女性的主观视点仍然指涉当代男性命运，那么在侯孝贤其后执着于讲述女性故事的作品中，导演不仅抛却了传统女性的样貌，而且以大量的另类女性作为影像主体，并以一贯的“反戏剧”叙事形式，使得叙事高潮点处于“迟延”的状态，致使观众对情节的认知和认同产生缓慢之感。

(二)女性故事：叙事情节的迟延

除却侯孝贤早期商业化的“贺岁三部曲”之外，“侯氏新电影时期则经常呈现传统女性的样貌；这些女性扮演着母亲、妻子的角色，站在一旁观察辅助男性活动、维持着家的运作。”[17]即使到了《悲情城市》《好男好女》以及后来的《尼罗河女儿》，影片也是通过女性旁观呈现历史遽变下的男性故事。这也是侯孝贤1980年代中后期作品被批评“将女性排斥在历史之外”[18]的原因。直到《南国再见，南国》中出现了阿瑛和小麻花此类具有反叛精神的女性角色，开启了书写女性故事的新维度。譬如《海上花》讲述书寓先生与官人老爷之间微妙且谨慎的两性关系；《千禧曼波》中，试图逃离男性束缚、寻找自由的女性Vicky；《咖啡时光》中意外怀孕但拒绝与男性结婚的阳子；《刺客聂隐娘》中逐渐觉醒的刺客/女性。这些女性显然已表现出对传统女性角色的背弃。从叙事层面来看，女性故事的讲述仍以“反戏剧”的方式——淡化戏剧冲突、无事发生的场景和缺乏因果关系的剪辑——造成叙事情节的迟延，阻滞观众的期待视野，致使其无法迅速进入影像叙事的指涉内涵中，造成对情节的陌异体验，进而引发缓慢之感。

如果说侯孝贤早期作品的男性故事或多或少依赖于传统女性的在场，来彰显男性成长、描绘历史纵深(如《童年往事》中的“母亲”“姐姐”，《恋恋风尘》中的阿云以及《悲情城市》中宽美的日记旁白)，那么，此一时期的女性故事则摆脱了依赖他者的处境，以女性在现实生活中的遭遇，彰显其独特的生命体验。然而这种遭遇不以戏剧性的方式讲述，而是呈现出“忽略情节，忽略叙事的逻辑关系”。[19]此种排斥因果关系的描述方式，直接导致电影叙事情节的迟延，从而实现对女性生存状态的展现。譬如《海上花》，影片开头以字幕的形式介绍故事背景，并以一个长达8分钟的镜头拍摄中国传统酒桌文化。场景中既没有出现叙事动机，也没有交代主要角色——王老爷、沈小红和张蕙贞之间——的冲突。《刺客聂隐娘》中，隐娘被道姑送还家后沐浴时，影片插入了当年公主降嫁魏博的场景。这个场景与聂隐娘归家的叙事行为毫无逻辑关系，致使观众对此剪接方式不明所以。正如孟洪峰所言：“在他的影片中，事件与叙事之间往往没有明确的时间顺序，他们环绕着情绪平行铺展，不是讲故事而是说事，说事又不是把意思直接说出来而是说细节，说细节又不是从头说起，只说最有意思的那一点。”[20]这种叙事手法具有明显的去情节化倾向，原本戏剧性中的默示性讯息被阻滞、延宕，剧情文本表象与指涉性内涵都得不到顺畅显露，只剩被日常生活萦绕的个体。观众则无法在既定的时间内完成对影片影像主体行为的认知与理解。

由此可见，这一时期侯孝贤对女性故事的讲述方式，虽然承继了1980年代中后期作品叙述的方式——叙事动机的迟延，但是却摆脱了怀旧/沉重的成长/历史包袱，转而以极致的、日常化的影像风格关注不同时代女性生命状态。此种转变在某种程度上表征了台湾文化语境从1980年代的“乡土写实”到1990年代的“末世情结”[21]以及新世纪以后的“持续探索”，亦是社会变迁冲击下导演意识形态重塑的过渡性征兆。总之，在主体、文本、社会情境三重互动中，《南国再见，南国》成为侯孝贤以影像关注女性意识之起点。这种女性意识并不以叙述线性故事呈现，而是依赖镜像语法表露，如长拍镜头的绵延和时间的空间化感知。

三、镜语与缓慢：长拍镜头的绵延与时间的空间化

自《风柜来的人》开始，侯孝贤就以固定长镜头闻名。虽然导演曾自称使用长镜头是“现实所迫”，但是这种镜头调度逐渐成为侯孝贤电影的“招牌”，在叙事、影像内在意蕴中产生了质的变化。叶月瑜以“反刍机制”来审视侯孝贤的这一变化，认为“这个机制帮助侯孝贤检视先前的作品，并从此过程中寻找新的灵感”。[22]故此，在女性故事的表述中，长镜头的使用不再仅是“自然法则底下人们的活动”，[23]而是置入了女性记忆及其情绪的绵延。“慢”的影像机制，被侯孝贤用来捕捉女性角色在镜头下的某种状态，展现其心理活动与思想意识，并以此沉淀视觉/空间的凝视力量与感知/时间的深思。在这一过程中侯孝贤摒弃了时代/历史议题之描摹，转而醉心影像质感镌刻，以此达到对“人本意义”的显现。这成为侯孝贤电影世界观转变的重要表征，同时也是窥视1990年代以后侯孝贤电影内核的重要路径。

(一)长拍镜头：女性记忆与情绪绵延

如孟洪峰所言，对侯孝贤电影中长镜头的解读，不能只从本体层面硬套长镜头理论，而是应从审美关系当中，考察这种“真实”能否引起观众在情绪上的有效认同。在侯孝贤1990年代中后期的电影中，长拍镜头下的女性记忆/旁白，不再配合男性故事之于历史影像的书写，而是完成了属于她自己对于往事的记忆。由此，女性角色得到了双重维度的释放，其一是摆脱了历史刻板化、同质化枷锁；其二跳出了传统道德价值衡量的束缚。对女性记忆的呈现，导演以德勒兹意义上的“潜在影像”[24]——记忆在陈述/言说中不断地延伸到过去，而画面仍为现时/实际影像——取代闪回镜头，从而保持了长拍镜头内部时空的连续性、完整性及暧昧性，以此关照女性生命的纵深体验。也就是说，这一时期侯孝贤长镜头的使用不仅是为了达到时空层面的连续性，而且是在凝视、观察的过程中，传达出女性记忆与情绪的绵延，实现了女性身体在此刻与历史的双重在场，从而引发观众在情感层面的有效认同。

在大部分影视作品中，过去的事一般会以闪回方式呈现。这种呈现方式不需要观众参与想象，而是直观地呈现给他们。但在侯孝贤的电影中，记忆往往存在于“当下”的画面中，并由“陈述的回忆”或者“无言的沉思”来引发某种情绪上的绵延。如《最好的时光》中第二段的“自由梦”，当艺妲(舒淇饰)看到阿母刚买来的十岁女童，固定长拍镜头中她陷入长久的沉思。女童的到来仿佛是一面镜子，照出了艺妲过去被卖进书寓的辛酸回忆。在《咖啡时光》中，怀有身孕的阳子不断被噩梦惊醒，最终她记起了童年遭遇——四岁时被母亲遗弃在床榻上，从此再也没有见过母亲。此时的画面虽然是当下情景，“陈述”的却是过去的事情。这种被陈述的过去导致当下画面内部的思绪向过去/未来延伸，从而产生情绪的绵延。这一绵延将当下与历史进行了个体化“缝合”，不仅形成了片中女性在历史纵深中的在场，也实现了侯孝贤对其1990年代之前电影中女性从属性地位的反省。至此，侯孝贤电影中的女性成为更具包容性、触发性的银幕呈现。

女性记忆延伸与长拍镜头之间生成的情绪绵延，不再是“悲情三部曲”中关于历史积层的种种暗示，而是导演在缓慢镜语中彰显不同时代、不同区域女性的独特生命体验。女性记忆与情绪的绵延也恰恰应和着侯孝贤影像主体的迟延。导演常常把已经发生过的事情延迟至角色的过去，使得长拍镜头在回忆与情绪绵延中持续不断，被表述的时间由此不断向前/向后延伸，从而造就影像空间的表现力度，使得观众在可见的时空当中感知沉思的力量。

(二)慢影像：视觉/空间凝视与感知/时间沉思

纵观侯孝贤的电影作品，自1980年代末开始，长镜头一直在放慢/加长。从“《儿子的大玩偶》每个镜头平均十六秒，到《风柜来的人》中每个镜头平均接近十九秒……再到《悲情城市》平均镜头长度为四十二秒”，[25]而到了2015年的《刺客聂隐娘》，影片中对聂隐娘心理描摹的场景均采用了超过一分钟的长镜头。当然，镜头的长/短并不必定意味着影像的慢/快。长拍镜头能够创造现实时空完整性，侯孝贤不断加长的镜头内部“时间被格外凸显，加强了观者对速度与移动的感知”。[26]故此，侯孝贤不断地更新、再生他的影像机制，如缓慢的移动、慢摇、手提的POV主观镜头等摄影手法取代了过去的固定机位，近景的换用、时间的空间化拓展突出了女性意识在视听情境中的观察、等待与沉思，直至其自主意识的萌动、觉醒。

拍摄完《海上花》，侯孝贤接受《解放报》采访时被问及：为何在该片中，所有发生的事情，都在ACTION(此处可译为“冲突”)之前或之后，或旁边，就没有一个ACTION?侯孝贤答道：“ACTION不是我感兴趣的……我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹，而人在这个痕迹里头活动。我花非常大的力气在追索这个痕迹，捕捉人的姿态和神采。对我而言，这是最重要的。”[27]不仅《海上花》如此，在《南国再见，南国》之后，侯孝贤作品大都以缓慢的移动镜头呈现可视、甚至可感的影像时空，并在时间的空间化中体察女性的生存状态与精神困境，从而使得“‘静止’的时空”具备可表意的视觉场域。影片《千禧曼波》中，导演以6分30秒的移动长镜展现豪豪“检查”Vicky的身体及皮包，长镜头中的连续性时间把室内逼仄的空间形态呈现出来。在这个初看颇具情色意味的场景中，随着时间的延长，人物的行为举止及其意义也在这个不断由时间拓展的空间中落定下来——豪豪的“检查”行为逐渐由Vicky的表情(不情愿、反感等)以及动作(抽烟、喝水)呈现出被拒绝姿态，并由此指涉两性关系的猜忌与矛盾。《红气球的旅行》中，影片41分20秒处以近6分钟的摇移长拍镜头摄录苏珊娜崩溃而又无助的生活状态。镜头先从楼上的苏珊娜摇至楼下地面的狼藉一片。随后，镜头追随人物移动，凸显狭窄且昏暗的室内空间，并伴随着苏珊娜不断波动的情绪。在此，女性面对不幸遭遇时的情绪状态，以时间在空间中的延伸具现出来。同样，在《刺客聂隐娘》“母亲交还玉玦”的一场戏中，缓慢移动的镜头，除了准确捕捉了聂隐娘的情绪外，也暗示女性在政治格局中彻底失去了自我与主体性。相较于固定镜头中的空间纵深呈现，缓慢的移动长拍镜头使得时空具有表意的功能。

为何侯孝贤在1990年代中期以后才开始关注女性?朱天文在《那些侯孝贤最美的影片》中说道：“我觉得，在某些因为他的功力趋于成熟而开始有能力处理的主题之中，我们或多或少会发现一些跟女人有关的事物。他自己也承认，就在几年前，他对女人还是一无所知。”[28]通过朱天文的表述与上述文本分析，侯孝贤不但从1990年代中后期开始关注女性，而且以缓慢影像的形式不断深入角色内心，关照女性角色的生命体验与个体价值。从这一层面上来看，这也是导演从“男性之于历史指涉”转向了对“女性(人)本体意义”的探寻与关照。

四、观念与表征：女性意识的表达与慢美学的意蕴

上世纪70年代，“伴随着经济的增长、现代性的进展，台湾女性经济地位和受教育程度普遍提升，受到欧美妇女社会解放运动及女性主义思潮的影响，台湾妇运开始萌动。”[29]直到1980年代中期，女性主义著作大量涌入台湾，以《中外文学》《当代》等期刊杂志为理论阵地，展开了系统而专业的女性主义批评，也由此出现诸如何春蕤、郑明娳、邱贵芬等一批女性主义批评家。正是女性主义理论的风行，侯孝贤1980年代中后期作品中“被边缘化的传统女性”遭遇严厉批评。

然而，侯孝贤早期作品之所以青睐男性故事，一方面如朱天文所讲，是他对女性“一无所知”；另一方面，通过审视这些电影文本，也可发现男权社会对女性根深蒂固的偏见在其影像序列的印记。2007年在香港浸会大学的一场讲座中，侯孝贤再次提及有关女性问题，认为“女性在华人的世界位置慢慢地越来越高，尤其是台湾，女子都比男子强……女性的烈，她不但烈，而且她有侠情，非常过瘾就是了”。[30]由此可见，导演对女性意识的呈现，与女性主义的盛行以及他对当下台湾女性地位关注与认知有很大关系。这种关注与认知使得侯孝贤不再有意或无意地呈现父权结构下的女性角色，而是以平权意识表述女性生存经验。故此，一方面，他电影中的女性形象，因其具备自主能动性而不具备“被看”的快感特征，男性因社会位阶的低下、自主心智不成熟而处于弱势地位，这也在一定程度上指涉了接受场域中观众(尤其是男性)的被动姿态；另一方面，侯孝贤电影利用缓慢的镜头调度呈现女性的“另类”行径，在可视的空间中使得女性具备反思自我生存处境，以及重新认知自我的可能。“观看”快感的丧失与女性意识觉醒都与导演的“慢美学”意蕴无法剥离开来。

女性主义理论框架之下，银幕中的女性和身体总被放置在“被看”的位置。“为了营造视觉上和性欲上的强烈冲击效果，女性的外表被加以符码化，以便使她们看来带有‘可被观看性’(to-belooked-at-ness)”，[31]女性身体的在场(presence)成为愉悦观者的标志性符码。然而，在侯孝贤1990年代中后期以女性为影像主体的电影中，“女性即影像”的话语被颠覆。如《南国再见，南国》中有两场阿瑛与捷哥激情过后的戏。第一场是在23分时，镜头从小麻花唱《夜上海》转场到阿瑛的主观视角，接着出现捷哥的纹身。这一场激情戏被前置，观众看到的是两人事后的言谈。言谈内容既不是阿瑛/女性对捷哥的衷心表白，也不是捷哥/男性对阿瑛/女性的甜言蜜语，而是关于捷哥/男性事业的讨论。阿瑛/女性不断地质疑捷哥/男性的投资行为，并以告诫的口吻提醒他“什么事情都要计划好”。捷哥则回应：“对啊，这方面你比较在行。”由此，原本应当浪漫的戏码由于言谈的内容而被彻底破坏，女性在其中并不承担“被看”的功能，而是以一种强势的姿态处于两性交往的上风。第二场是在1∶11∶46秒时，此时阿瑛坐在床上，镜头缓缓移向刚洗完澡的捷哥。而后，固定镜头呈现二人的言谈。此次的言谈内容更加凸显了捷哥/男性经济、社会地位低下的处境。而阿瑛则有充分的理由——捷哥失败的投资、去上海开餐厅的无望、小跟班不断拖其后腿——表明自己要(离开捷哥)去美国谋求发展。进一步分析，从观众的接受场域来看，首先，被前置的激情戏本身就使得寻求快感的观众期待受挫；其次，女性视角下关于日常生活的审视及其对未来生存处境的不断追问，不仅是捷哥无法解决的难题，更是观众(尤其是男性)不敢面对的现实(对传统型的观众来讲，电影本来就是躲避现实的一种工具，现在却“被迫”面对)，从而产生一种“异样”的“共情”——快感被取缔，观众潜意识中因试图逃避被(女性)审问的局面，因而感到“不耐烦”，进而产生时间“慢”的官能反应。类似的情况在《海上花》《千禧曼波》《红气球的旅行》《刺客聂隐娘》中都有相应的呈现。

除此之外，导演缓慢镜头下女性“另类”行径，也导致了侯孝贤这一时期电影中的女性不具有被观赏的特征。《南国再见，南国》中，小麻花既是舞女，又是帮派组织中的一员，她总是以一种神经质的状态出现。譬如，影片以长达四分钟的长拍镜头呈现她因无力偿还赌债而割腕自杀的场景。这种神经质的行为，一方面颠覆了侯孝贤早期电影中美丽、大方、温柔、善良的传统女性形象，另一方面，也呈现出世纪末的台湾，像小麻花这类“无归属感”的“现代女性”精神层面的焦虑状态。《海上花》也是如此，即使是妓女，也毫不具有“被看”的色情意味。恰如朱天文所言：《海上花》除了写得好，还有气质好，但是没有pinpoint，它好在男女的平等与不残酷上。[32]书寓中的每个女性都深谙游戏规则，并保持自己的主动位置。到《咖啡时光》中，未婚先孕的日本女孩阳子，因童年被母亲遗弃的遭遇，而拒绝踏进婚姻/两性殿堂，并坚持独自抚养即将出世的孩子。《红气球的旅行》中，单身母亲不仅要拼命工作，还要为生计问题与丈夫和男房客周旋打官司。聂隐娘则不仅是一个刺客，而且是具备自我主体意识的女性。相比于唐传奇文本《聂隐娘》，侯孝贤把“聂隐娘”从“奇侠”还原到“世俗”的真实层面，并将叙事主体转化为“杀与不杀”的哲学思考。

长拍镜头完整地呈现女性的“怪异行为”，这种完整的时空显现需要观众付诸长时间等待，不仅客观上显得“慢”，也从根源上阻断了观众视觉快感的满足，削弱了女性“被看”的效果。缓慢的镜头调度给予女性意识可表达的空间与时间，在某种程度上挑战了当下社会无意识状态下的菲勒斯中心意识形态，成为非传统、非主流价值观的一种显现。更为重要的是，这种“女性主体意识”最终并未落入隐性的父权意识套路，而是以开放式的结尾试图把观众带入进一步的思考当中。

五、结 语

在纪录片《侯孝贤画像》中，侯孝贤声称自己的影像重在呈现，而不是批判。“呈现”意味着摒弃引导观众的叙事或剪辑技巧，而是尽量以不间断的连续影像再现“事情”的原委。在焦雄屏看来，侯孝贤的这种“呈现”混杂了东方式的内省及凝练，以及西方式的客观及疏离。[33]这种独特电影语言的发掘也引领了上世纪八九十年代台湾电影创作者避开了通俗剧窠臼，也影响了大陆诸如贾樟柯、毕赣，甚至日本是枝裕和等导演的创作风格。然而，侯孝贤在台湾评论界面临诸多质疑。面对褒贬不一的言论态度，侯孝贤并没有因此改变。

在“不变”之中，侯孝贤一直进行着艺术探索，正如他走上“新电影”路线时所说：状况变了，我的电影不卖座……但我发现了电影是什么。[34]这种对“电影本质”的觉悟和追求，即使面临大众文化的挑战，也没有改变。而“变”的，是影片的表达形式和影像内涵，“慢美学”与女性意识的结合便是明确表征。他将台湾社会语境中女性地位的改变渗透进创作实践，以“慢美学”作为切入点呈现极具风格的社会性观察。这一“慢影像”的呈现更加强化了侯孝贤致力于“背对”观众的创作姿态。这种“背对”的姿态，一方面不以“取悦”观众为目的；另一方面，强化了侯孝贤以“慢美学”来呈现女性主体意识。更进一步讲，以“慢美学”影像机制呈现女性意识的方式，既颠覆了其创作中女性形象长期处于“被动”话语形态的银幕表征，也使女性故事避免落入说教式的女性主义书写，而是将处于银幕边缘的女性角色还原到影像指涉内涵的中心。至此，“慢美学”与女性意识的结合为进入侯孝贤电影畛域提供了新路径。

注释：

[1]转引自张宪堂《热的文本、冷的影像：〈刺客聂隐娘〉的影像与书写》，《台北城市科技大学通识学报》(台北)2017年第6期，第58页。

[2]娄逸：《无聊与沉思的时刻：“慢美学”电影中的时间痕迹与目光》，《电影艺术》2018年第5期，第94页。

[3]Bordwell，David.“Intensified Continuity：Visual Style in Contemporary America Film，”Film Quarterly，2002，55(3)：16-28.

[4][6]林松辉：《蔡明亮与缓慢电影》，台北：台大出版中心出版，2016年版，第6页，第xxxi页(序言)。

[5]2003年，法国电影批评家米歇尔·西蒙(Michel Ciment)首次提出了“慢电影”(cinema of slowness)概念，该术语便一直被用来“指代以循序渐进的节奏、极简主义的场面调度、简洁晦涩的叙事为主要特征，坚持以长镜头作为自我反思的修辞手段的影片”。这一概念的提出也引发了争议，以《视与听》杂志主编尼克·詹姆士(Nick James)为代表的反对者，认为“慢电影将会变成不断重复与强调简单生活的陈词滥调”。乔纳森·罗姆尼(Jonathan Romney)称慢电影是“形形色色不同种类的、节约且简约的电影，过去十年间于国际上茁壮成长”。这种电影“放轻事件、看中情绪、引发情感，对时间感觉强烈”(“In Search of Lost Time，”Sight and Sound，2010(2)：43-44)。“慢电影”的狂热爱好者哈里·塔特尔(Harry Tuttle)认为，慢电影“是一种可供选择的电影生产方式，一种新的叙事模式，一种讲故事的新角度，给关注提供一种新的可能性”。具体请参考：蒂亚戈·德·卢卡《缓慢的时间，可见的影院：延续、体验与观看》，《世界电影》2019年第2期；Orhan Emre Çağlayan.Screening Boredom：The History and Aesthetics of Slow Cinema，Canterbury University of Kent，2014；王玉超：《慢电影的美学形式》，中国电影艺术研究中心硕士学位论文，2019年。

[7]Romney，Jonathan.“In Search of Lost Time，”Sight and Sound，2010(2)：43-44.

[8]侯孝贤曾说：“以前我的不动，是因为我喜欢用非职业演员。而非职业演员，最好不要惊动他们。不能靠太近，若架了轨道拍到他们面前，他们就不见了。所以用中景，拍的长，让他们在我给的环境材料里活动，我尽量捕捉而已。”见侯孝贤总编：《寻找小津——一位映画名将的生活旅程》，高雄：高雄电影图书馆，2003年12月，第4页。

[9][10][13][15][17]沈晓茵：《〈南国再见，南国〉：另一波电影风格的开始》，《艺术学研究》(桃园市)2012年第11期，第50页，第51-52页，第68页，第68页，第59页。

[11]《汉语大辞典》中“迟延”一词为“耽搁、拖延”之意，“延迟”一词则只有“推迟”之意。“迟延”相较于“延迟”主观性更强烈一些。另外，“迟”在《说文解字》中释义为“迟，徐行也”；在《广雅》释义为“迟，缓慢也”；《汉语大辞典》释义中泛指“慢，缓”或“迟钝、反应慢”。延，作形容词性讲时，为“长、久”之意。通过文字学追溯，也可以发现，“迟”从形容词性出发时，更强调的是“慢”之意，因此“迟延”一词的使用更能展现出侯孝贤“慢”的美学意蕴，非“延迟”“延宕”等词所能替代。其次，本文对“迟延”一词的使用，亦借鉴了叶月瑜《侯孝贤的电影诗学——〈海上花〉》中对“迟延”一词的使用(载林文琪、沈晓茵、李振亚：《戏恋人生：侯孝贤电影研究》，台北：麦田出版社，2000年)。当然，本文“迟延”一词的使用不同于叶月瑜在叙事学维度上的观察，而是将侯孝贤的电影嵌入接受美学畛域，探求侯孝贤电影中的迟延效果。

[12][16]刘毓晴：《传奇：聂隐娘学术研讨会会议报道》，《中国文哲研究通讯》(台北)2015年第1期，第121页，第121-122页。

[14]贾斌武：《从文字时代到影像时代——台湾文学改编电影的历史性考察》，《扬子江评论》2014年第4期，第88页。

[18]对侯孝贤作品中“边缘女性”的探讨，较为突出的研究集中在1980年代中后期的作品上，如《童年往事》《恋恋风尘》《悲情城市》等。代表性文章有：廖炳惠：《女性与台风——管窥侯孝贤的〈恋恋风尘〉》，《中外文学》(台北)1989年第10期，第61-70页；迷走：《女人无法进入历史?——谈〈悲情城市〉中的女性角色》，收录于迷走、梁新华主编：《新电影之死——从〈一切为明天〉到〈悲情城市〉》，台北：唐山出版社，1991年版；叶月瑜：《女人真的无法进入历史吗?——再读〈悲情城市〉》，载林文琪、沈晓茵、李振亚：《戏恋人生：侯孝贤电影研究》，台北：麦田出版社，2000年。

[19]林景苏：《侯孝贤的电影美学与语言》，《应华学报》(高雄)2006年第12期，第172-173页。

[20]洪峰：《侯孝贤风格论》，《当代电影》1993年第3期，第74页。

[21]在卢非易看来，上世纪90年代及其世纪末是台湾社会矛盾激化的年代。从初期统“独”意识的出现，身份危机随之显现，文艺作品中的认同议题成为社会重要指涉。而中后期，正如作者所说的那样“当成人正为认同而大伤脑筋，他们的下一代却在进行一场颠覆一切的游戏。这些被称为X，或Y，或……世代的新人类，根本扬弃认同的意义，并且用力将整个社会卷入一个所谓‘后现代’的世纪里”(请参卢非易：《台湾电影：政治、经济、美学(1949-1994)》，台北：远流出版社，1998年，第245-246页)。这也是侯孝贤这一时期作品中反叛、虚无、悲观等颓势男性与反叛女性出现的重要原因。

[22]叶月瑜：《侯孝贤的电影诗学——〈海上花〉》，载林文琪、沈晓茵、李振亚：《戏恋人生：侯孝贤电影研究》，台北：麦田出版社，2000年，第341页。

[23][27][28]朱天文：《最好的时光——侯孝贤电影记录》，济南：山东画报出版社，2006年，第285页，第299页，第308页。

[24]在德勒兹“时间-影像”理论中，“潜在影像”是“对现实影像的复制与反射”，即影像对过去事件的表现以语言的陈述替代了“闪回镜头”，以“回忆-影像”的方式表现“过去的经历”，当下的“实际影像”与“潜在影像”构成某种镜像关系，从而产生时间的纵深感，即德勒兹所谓的“记忆的视听性生成”。参见吉尔·德勒兹：《电影2：时间-影像》，谢强、蔡若明、马月译，长沙：湖南美术出版社，2004年5月，第107-108页。

[25][美]詹姆斯·乌登：《无人是孤岛——侯孝贤的电影世界》，黄文杰译，上海：复旦大学出版社，2014年，第105-191页。

[26]Koepnick，Lutz.On Slowness：Toward an Aesthetic of the Contemporary，New York：Columbia University Press，2014，p.32.

[29]刘小新：《解严后台湾文化场域中的女性主义思潮与性别政治》，《福建论坛·人文社会科学版》2017年第10期，第43页。

[30]侯孝贤著、卓伯棠主编：《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》，北京：新星出版社，2018年5月，第82-83页。

[31]张嘉倪：《电影中的观看——男性窥视与女性自拍》，《妇研纵横》(台北)2009年第89期，第36页。

[32]朱天文：《极上之梦——海上花电影全纪录》，台北：远流出版社，1998年，第156页。

[33]焦雄屏：《台湾新电影的代表人物——侯孝贤》，载林文琪、沈晓茵、李振亚：《戏恋人生：侯孝贤电影研究》，台北：麦田出版社，2000年，第21页。

[34]徐乐眉：《百年台湾电影史》，北京：九州出版社，2013年，第155页。