左翼视角下钟乔在差事剧团的戏剧创作探析

2020-01-08胡明华

台湾研究集刊 2020年5期

胡明华

(曲阜师范大学文学院，山东曲阜273165)

在当代台湾，有一批坚守左翼立场的人，游走在社会边缘，以最适合与民众互动的剧场活动方式进行着批判和改造社会的努力，钟乔就是其中的典型代表。钟乔(1956—)，台湾苗粟县客家人，编导剧场作品《记忆的月台》(1999)、《海上旅馆》(2001)、《雾中迷宫》(2002)、《潮喑》(2004)、《败金歌剧》(2006)、《闯入，废墟》(2007)等二十余部，并出版诗集、小说和报告文学多部。其中，剧场活动是他创作中最有影响力的部分。

1996年，由钟乔任团长的差事剧团成立。差事剧团注重剧场影响民众的社会功能，致力于民众剧场活动。“戏剧只是艺术表现中较具文化行动功能的一种，而这种以锤炼现实作为表演核心的剧场，一般称作民众剧场。”[1]差事剧团的民众剧场可分为两类，分别是注重艺术性的年度演出与注重民众参与的社区戏剧。本文以年度演出剧作为主要探讨对象，对社区戏剧涉及甚少，不过社区戏剧与在地的普通民众建立了长期而有效的对话关系，对差事剧团的所有创作具有重要的基础和背景支撑作用。

差事剧团一贯坚持为受压迫的社会弱势和边缘群体发声，把戏剧作为参与社会实践和运动的一种方式，其鲜明的左翼思想与民众剧场理念，在当代台湾剧团之中独树一帜。因此，我们将从左翼视角对钟乔在差事剧团二十余年的戏剧创作进行探讨分析，发现并总结钟乔对台湾左翼思想或戏剧精神的传承与创新，并通过其剧作中独特的艺术形象深入理解当代全球化背景和民主化语境中台湾左翼运动的发展趋势与困境。

一、钟乔戏剧创作中的左翼思想内涵

关于“左翼戏剧”的概念，已有学者进行了较为明确的界定。“它是一种具有强烈意识形态含义的戏剧类型，其兴衰总是同作为政治力量的左翼势力的盛衰以及社会政治、文化运动的起落紧密相连，因此我们必须用政治的‘左翼’概念来界定它。……无论属于何种流派，使用何种题材，采用何种戏剧形式，呈现何种风格，凡表现出较强左翼倾向，具有一种鲜明的革命意识形态特征的戏剧，均可划入左翼戏剧的范围。”[2]该定义中提到的“左翼”是一个具有意识形态内涵的政治概念，它代表的政治势力和群体一般具有以下理念：相信历史是人民群众创造的，主张维护下层民众与被压迫阶层的利益；持左翼立场者不满贫富悬殊的社会现象，追求社会财富的均等和社会权利的公平，认为社会的不公正是造成人民大众受压迫和贫困的根源；左翼在政治文化上持激进、革命的态度，积极推进社会变革，因此左翼戏剧的核心是对现存秩序毫不妥协的反抗精神，否定、反叛和颠覆是其本质特征。相应地，其内容一般涉及以下几个方面：一是关注底层人民、弱势群体的苦难和命运；二是批判资本主义或不合理社会体制下的不平等和压迫现象；三是以鲜明的无产或民众阶级立场追求相对民主和平等的理想世界。

钟乔在差事剧团编导的二十余部剧场作品明显体现了上述左翼戏剧的特点。具体而言，在钟乔的剧作中，他一方面揭露批判跨国资本主义和消费社会对于农工群体或被压迫群体权益的侵害和压迫，另一方面还塑造了左翼革命者或社会运动者的形象，表现他们在幻灭和绝望的困境中对于革命理想的坚守与奉献精神。由于钟乔剧场创作的题材多样，且创作类型在不断的发展中渐渐走向多元包容，因此很难用一种标准对其进行分类界定。为了便于分析论述，本文从左翼视角对其剧作中的思想主题及内容进行筛选提炼，将之区分为三大类。

一是唤醒与修复被压迫社会群体之苦难历史记忆的剧作。该类剧作又可以分为两小类。第一小类是通过虚构创作出来的，以普通人为主的社会底层或边缘群体的历史记忆，如《记忆的月台》《海上旅馆》《雾中迷宫》《潮喑》等。《记忆的月台：狂人日记吃人篇序章》创作灵感来自于鲁迅《狂人日记》。剧中的人物来自不同的时空，有失业的建筑工人、四处旅行的孕妇、大陆新娘、战争中死去的少女、被母亲卖身到城市的台湾少数民族少女等，皆是被战争、压迫、剥削所侵蚀和吃掉的生命。他们的经历和记忆揭示了冷漠虚伪的现实社会，而他们的声音被社会主流意识形态所屏蔽和遗忘，即使在他们死后，魂灵仍在流亡、飘荡，找不到归属和下一站的旅途方向，被困在月台之中。他们遇到一位诗人，诗人告诉大家，在记忆的月台上会有一班列车载她们去一个地方。那里有一座冰雕，里头藏着一首诗，诗里面只有两个字“吃人”。全剧以诗人的诵读“我是被人吃了，可我也是吃人的人的弟兄啊”结束。《海上旅馆》从台湾“9·21”地震经验出发，通过灾区民众流离失所的孤独体验推及二战中台湾慰安妇的灾难记忆、清朝起义农民的历史记忆，这些不同历史时期遭遇不同灾难的魂灵，在海上旅馆流亡浮沉，找寻靠岸的归宿。《雾中迷宫》通过废弃的戏院里一个傀儡戏班的演出，让戏中戏的演员们在雾中迷宫邂逅不同时空中受迫害的游魂，对他们的痛苦记忆进行了意象化的并置陈列。在这类剧作中，钟乔为被迫静默的社会边缘和底层群体发声，企图唤醒人们来发现和关注他们。

第二小类是取材于台湾1950年代左翼革命者群体的历史记忆。1950年代，在内战与国际冷战的背景下，败退台湾的国民党统治集团以“反共”名义，发动了一场白色恐怖大整肃，对当时台湾社会和历史走向产生了深远影响。很多怀有革命理想主义抱负的左翼青年在这场运动中被逮捕处决，他们的身份和事迹亦被扭曲和遮蔽。钟乔通过对他们的剧场再现，重新唤起并修复了台湾断裂的左翼历史记忆。《幌马车练习曲》(2016)和《人间男女──幌马车变奏曲》(2016)两剧改编自蓝博洲报告文学，以台湾左翼革命伴侣钟浩东和蒋碧玉的地下工作经历为剧情内容。《范天寒和他的弟兄们》(2018)改编自钟乔同名报告文学，通过对1950年代台湾客家族群农民运动和1980年代客家族群罢工运动的并置联结，建构了客家族群工农运动受挫的集体历史记忆。《戏中壁》(2019)改编自钟乔取材于蓝博洲报告文学的同名中篇小说，讲述了台湾左翼剧作家简国贤创作的剧本《壁》因揭露批判了台湾社会的贫富悬殊现象，而遭到禁演，剧作家本人也被国民党当局逮捕枪决的故事。这类作品虽有真实的历史人物和故事原型，但钟乔采用了表现主义的艺术手法对其进行剧场处理。

以上两类剧作的人物角色多以游魂形象出现。他们轮番上场，诉说自己的记忆，或寻找失落的记忆，或滞留在生命的某一时刻。钟乔这样处理，一方面是为了让这些边缘人物得以被看见与被凝视，建构其主体的自我认同，另一方面他用鬼魂的游荡状态来表达一种迷惘中的反抗。“从新自由主义的包裹里，掏出思想武器，想要对抗资本主义世界的不公，终究是会走到令人迷惘的境地。这种情境，好比是在星月无光的海上迷失航向。这是与前一个时代的左翼所曾拥有的那种清晰感相对照，才会出现的观点。而这也是钟乔这样的左翼必须不断去召唤我们死去前辈的魂魄的原因。”[3]通过召唤已逝的游魂，钟乔希望以此为当下的左翼群体带来前进的动力和希望。

二是批判全球资本市场化和商品消费社会所带来的贫富不均和阶级压迫等现象的剧作。这类剧作多取材于当下台湾社会的现实问题，涉及政治、经济、环境保护等多个方面，体现了钟乔作为左翼思想者所坚守的社会阶级观和资本主义批判立场。讽刺叙事剧《败金歌剧》的创作素材来自于2005年高雄捷运弊案，剧名和表演手法受布莱希特《三毛钱歌剧》的启发，批判讽刺了在资本市场经济冲击下台湾社会政商勾结的“败金”(腐败加上拜金)现象，同时也呈现了社会底层小人物受迫害的生存现状以及觉醒的抗争精神。魔幻寓言剧《江湖在哪里?》(2010)与台湾“白米炸弹客事件”[4]相关。剧名借用了作家吴音宁在此事基础上撰写的报告文学著作《江湖在哪里?——台湾农业观察》(2007)。为了争夺转基因产品的生产专利权，剧中角色无不利欲熏心，上演了残酷的资本与权力之争，反映了转基因农产品问题和跨国资本垄断下的农业生产问题。《台北歌手》(2011)中，一家名为“东方红”的笔记本电脑营销公司利用1950年前后左翼作家兼有“台北歌手”之称的吕赫若做形象代言，反讽当年的革命理想在当下商业社会的营销机制里不过是可资利用的工具，同时也揭示了商业品牌背后工厂压榨农民工血汗的问题。其他如《回到里山》(2015)利用高雄市美浓镇的跨境地景，通过观演合一的仪式性表演与地景艺术，反思资本现代化对人与土地的市场化剥削；《女娲变身》(2015)与《返乡的进击》(2015)在台湾彰化县台西村演出，把古老的神话传说与当地的空气污染问题进行跨时空联结，揭示村民们受空气污染毒害的问题。以上的环境地景剧多在户外场景中演出，揭示并反思全球化背景下跨国企业的生产在台湾农村所造成的环境污染和生态破坏等问题。在钟乔看来，“环境问题即是阶级问题。因为，留在污染前线的受害者，恒然是底层的民众。”[5]以上剧作体现了钟乔所秉持的底层关怀立场和积极介入社会的批判精神。

三是表现当代第三世界左翼分子精神世界并对其进行省思的剧作。这类剧作艺术价值更高，也更能体现钟乔独特的左翼思想关怀。其中虽然也有对殖民主义和资本主义体制压迫的批判，但钟乔在这些剧中侧重塑造兼有坚定革命斗志和颓废精神世界的左翼分子形象。如《浮沉乌托邦》(2005)、《子夜天使》(2005)、《闯入，废墟》(2007)、《影的告别》(2008)、《天堂酒馆》(2013)、《新天堂酒馆》(2014)等。这类剧作中经常有诗人或影子的形象出现，较明显受到了鲁迅散文诗《影的告别》的影响。他们既烙上了钟乔本人的思想和精神印记，也集中体现了当代左翼革命者身处的复杂境遇以及分裂矛盾的精神世界。他们既有理想的坚守与执着，又有着凡人遭遇生命溃败、挫折后的脆弱与无助，正如《范天寒和他的弟兄们》中工运分子魔刀所说：“白天眼看革命就要成功，夜晚却陷入无限的虚无里。还有什么能比这个更苦闷的!”

《影的告别》创作灵感来自于鲁迅的同名散文诗。剧中的理想主义者诗人因为预见了二十年后的未来社会并不乐观，孤身一人逃避在桃花源里种植有机米，过着想象中的乌托邦生活，并质疑“行动?有用吗?”但他的影子却不甘于沉默，选择叛离自己的主人，因为“就算这是最后的时间了，我也要使尽全身气力，速写我一生中‘最激动人心的画面’”。影子带领房地产代言人、记者和抗议的乡下女人来到二十年后，让他们目睹未来环境的恶化，尽管他知道此举并不能唤醒所有人。最终影子面对诗人的空谈与怠惰，选择离身而去，临走前对诗人说：“别让你的一整个世代的人，都连同你，无声无息地，闷死在铁屋子里了!”剧中诗人和影子其实是一体两面的存在，喻示着当代左翼社会运动者一方面因陷入众人皆睡我独醒的孤寂状态而感觉到绝望，另一方面又理性地意识到赶快行动起来的必要性和紧迫性。与此相似，《浮沉乌托邦》剧中主要角色意识到他们的乌托邦梦想不断被市场与权力所收买和利用，他们努力从这些欺骗性的梦幻中脱身，呼唤子夜天使出来卖给他们一个行动的梦，因为“喊破喉咙，不如就地行动”。

《闯入，废墟》以一个刚结束了内战、沦为废墟的城邦为戏剧发生地。由帝国派遣来向城邦施舍民主的天使，向城邦中的人们宣告国际战火调停员同时也是军火商的莫非穆即将前来。当城中的民主派为此欣然期待之际，公社派的代表——诗人早已看清了天使与魔鬼联手的真正面目。“先是贷款，然后军购，最后，等你们这些满脑子民主、自由的现代鬼们吃够了甜头后，我们的天使先生，就会准时地出现在陷入破产深渊的国家招牌前，高声宣布‘帝国军事基地’的正式成立。”莫非穆还有隐藏的目的，他在这废墟城邦的地下，发现了足够丰富的石油资源。黑金的滚滚热流才是天使与莫非穆追求的共同利益。在他们联手运用政治手段清除公社派的过程中，人们才发现，这是天使一手把玩的权利的游戏。拒绝天使施舍民主的诗人及其追随者选择了在黑暗和灰烬中继续前行。《闯入，废墟》讽刺了美国在全球推销西方民主及普世价值的背后所隐藏的霸权主义。诗人是个理想主义者，钟乔赋予他一个很有左翼色彩的名字——否定，尽管他的理想一再被现实的政治阴谋摧毁，使他深感幻灭与绝望，但仍有一些看清了阴谋真相的追随者集结在他身后。

钟乔清醒地意识到左翼力量在台湾所遭遇的困境。1950年代白色恐怖的强大压力，让台湾的左翼思想几乎断根。“面对一个理想主义的年代，后世人总向往又或梦想追随那面旗帜，但旗帜在狂风中，扫落的又有多少孤寂中咀嚼着自身忧伤而无法自拔的灵魂?”[6]而“解严”后多元开放的台湾社会，“在所谓政治代议、民主多元、文化喧嚣的时代里，在这不再噤声却即使喊破喉咙只让人觉得你很有趣的时代，在这过于多元的淹没了穷人和富人的矛盾关系的时代，理想者诉说理想却被视为沧海微砂的那种抑郁、彷徨，未尝不比肃杀噤声时代的理想主义者来得抑郁与彷徨。”[7]钟乔在这类剧作中对身处困境的左翼革命者灵魂表达了深刻的同情和理解。

以上三个类别的内容体现了钟乔在过去、现在、未来不同的时间维度层面对于左翼思想立场的传承与坚守，对于社会现实的关怀与批判。面对经过白色恐怖的镇压和冷战意识形态的渗透，左翼历史被选择性遗忘和边缘化的当下台湾，钟乔忧心忡忡。正如他在编导札记《废墟里，有如是的寓言……》一文中所写，“全球资本化浪潮中，不断折翼中的左派力量。我忧心着，在岛屿面对左翼历史几乎空白化的当下，抛出这样的议题，会不会终究是曲高和寡的高调?”[8]而当代台湾深受西方文化价值观的影响与渗透，要翻转人们对西方民主及其普世价值的既有认知是一个长期的过程。另外，“在台湾除了左翼之外，又涉及统‘独’问题，多方面的复杂让我们要去巩固自己内部都备感困难。”[9]正是因为认识到这种艰难的困境和挑战，钟乔在差事剧团的创作既要修复被人们遗忘的台湾左翼历史，塑造左翼革命者或运动者的形象；又要批判资本主义体制的弊端与危机、阶级压迫和贫富分化等现象，以改变人们对于以美国为代表的西方民主价值观的固有认知，揭示其背后的真相，以此凝聚巩固台湾乃至第三世界左翼知识分子和社会运动者的内部力量，号召并激励他们采取行动对现实进行抵抗。

二、钟乔左翼思想形成的渊源与剧场理念

钟乔左翼思想的形成来自于个人的成长经验，以及对台湾、大陆及第三世界左翼思想的传承与发展。在他的童年岁月，父母在二战后从苗粟县三义家乡迁至台中经营藤椅生意，后来生意难以维持，靠母亲的辛苦劳动支撑生计，因此他对家庭的贫困苦难有着真切的感受，也使他更为熟悉和了解底层人民的生活。高中时期还是文艺青年的钟乔就已阅读了台湾左翼作家陈映真的作品，大学时期阅读了鲁迅作品，其中《狂人日记》《影的告别》等作品中的词句和意象多次出现在他后来编导的剧作中。通过阅读德国左翼戏剧家布莱希特的著作，钟乔认识到布莱希特试图通过剧场美学与社会产生联结的强烈企图，以及激发观众变革社会的欲望。钟乔的戏剧创作承袭了布莱希特“叙事体戏剧”的精神，让剧场中的歌曲和演员的身体、语言承担叙述和评论的功能，例如《败金歌剧》《戏中壁》等多数剧作都采用了叙事剧的表现方式。

1980年代，钟乔有机会加入陈映真主办的《夏潮论坛》和《人间》杂志从事采访工作。《夏潮论坛》和《人间》杂志秉承陈映真的编辑理念，更为关注第三世界、底层大众的生存境况，以及对资本主义体制下社会不公的批判。“因为接触了陈映真，我对世界有了另一种观看方法。”[10]这使他逐渐理解了左翼世界观和社会内部阶级观。

20世纪50年代到80年代，拉丁美洲左翼曾经历了一个力量迅速壮大，影响不断增强的兴盛时期。当时的台湾知识分子深受西方欧美文学及文化影响，第三世界拉美发展中国家的文化则是一块被遗忘的版图。钟乔主动地阅读了具有左翼倾向的拉美作家聂鲁达、加西亚·马尔克斯和剧场导演奥古斯特·波瓦的书籍，接受了他们的思想。来自智利的聂鲁达是一位具有鲜明左翼政治立场的诗人，“对钟乔而言，阅读聂鲁达早已成了生活中不可或缺的修行或功课，其所获取的养分几乎扩散到钟乔创作作品的各方面。”[11]聂鲁达坚持“诗的社会性”，认为诗应该以一般民众为对象，记载劳工的血汗、人类的团结以及对爱恨的歌颂，其形成的所谓“诗歌民众化”“诗的社会性”等观念对钟乔影响深远。受聂鲁达影响，钟乔在剧场创作中也习惯以诗化语言来书写人物对白或独白。巴西籍民众剧场导演兼剧作家波瓦主要的剧场观点包括“被压迫剧场”和“剧场是革命的预演”。前者主张剧场以塑造和解放被压迫的人民为主体，后者是指剧场作为革命的武器，需在民众中传达一定程度的政治觉醒意识，让观众改变对世界的看法，进而产生改造社会的行动可能性。钟乔对波瓦的剧场理论深为认同，差事剧团的戏剧创作也以社会被压迫群体和阶层作为表现主体，并通过社区民众剧场的实践活动让民众参与沟通和交流，表达他们的思想和诉求。哥伦比亚作家马尔克斯的魔幻写实主义小说《百年孤独》深受钟乔喜爱，因此他的剧作中幻想成分占了很大比重，甚至称自己的剧作为魔幻写实主义风格。

1989年，在陈映真的介绍下，钟乔前往韩国参加“民众戏剧训练者之训练”工作坊，并从1990年开始以多种形式与菲律宾、尼泊尔、日本、韩国等地的民众剧场交流合作，一直到1996年差事剧团成立之后，钟乔仍然坚持民众剧场的发展路线。钟乔在差事剧团的创作有一些是与菲律宾、韩国等地的编导合作完成的，例如《土地之歌》(1998)的编导和演员来自台湾和菲律宾两地，《影的告别》编剧为钟乔、姚立群，导演是韩国的张笑翼，等等。它们都体现了差事剧团与第三世界民众剧场的多元化合作。由于长期与第三世界左翼戏剧工作者交流合作，加之受陈映真第三世界左翼思想的影响，钟乔形成了自己的第三世界左翼观，即“作为观点的‘第三世界’，主要是以社会内部的阶级分析，以及国际视野下的亚、非、拉后发展世界，在西方资本帝国衍生的殖民主义与新殖民主义的支配下，如何生产批判性理论与艺术创作，作为思想与行动的指标。”[12]台湾曾经历过日本殖民主义和美国新殖民主义的支配。日本殖民体制对殖民地时期台湾人民的语言、精神与认同剥夺的戕害固不待言，这是旧殖民；二战后美国的新殖民主义则以所谓现代化或普世价值为旗号，瓦解了台湾以及广大东亚地区人民的信仰价值观与文化传统。殖民主义对第三世界的伤害，以战争和经济的手段双管齐下，至今影响甚巨。钟乔对此有深刻认知，也在戏剧创作中对日美等殖民主义本质进行了第三世界立场的揭露与批判，例如《潮喑》《闯入，废墟》《子夜天使》等。在他看来，“殖民地人民的自觉，是一项艰辛而漫长的心灵旅程。在被统治的经验中，一方面，对于自身被压抑的部分，或思抗争；却又同时，对殖民者施与的现代化想象，多有感受，或因而软化了自身抵抗的合理性。……即便任何殖民地的现代性，都一定带有殖民的性质!”[13]这样的立场和态度使钟乔在差事剧团的戏剧创作既体现了台湾地区特殊的历史情境，又表达了他反思、批判殖民主义影响的第三世界左翼思想。

以第三世界左翼思想理论和民众戏剧的交流实践为基础，钟乔通过在差事剧团的戏剧创作建构了具有反抗和革命倾向的民众剧场理念。它主要包括以下几个特点：民众剧场不只是为了培养能从事表演的专业演员，更是要打破舞台—观众之间的隔阂，将剧场带进社区民众的生活，产生启发、互动的功能；民众剧场的工作者，以追溯自身民族表演文化为目标，深入草根民众生活的现场，以锤炼现实作为表演核心；民众剧场作为让民众相互沟通并表达意念的工具，是解放被压制人民并以其作为主体实现社会改造的第三世界剧场。“既然要做‘民众戏剧’，想表达的就是被压迫、被边缘化的社会及历史状态。”[14]“我写剧本时，常问自己，左派文化是什么?我想，左派文化就是要让没办法发出声音的人发出声音吧!被压迫者发声的唯一方法，就是经由不断的抗争。”[15]钟乔带领的差事剧团身兼革命与对话的重要功能，因为无论是年度演出还是社区民众戏剧，“深究其背后的思想和缘起，应该说，一只是‘革命’，而另一只是‘对话’。……在‘革命’与‘对话’的辩证中，两者无法仅取其一而能生产进步的左翼剧场。”[16]从以上特点来看，钟乔所坚持的民众剧场路线有着介入社会、以行动改变社会的明确企图和目的。由于“左翼戏剧的社会学起点是‘介入’，即戏剧事件要介入社会政治生活；与之对应的是观众的‘参与’，它是‘介入’的戏剧美学方式，是左翼戏剧反叛资产阶级幻觉剧场和突破传统戏剧惯例的戏剧学基点。”[17]因此，钟乔及差事剧团对左翼戏剧与社会改造接轨之理想的具体实践，在当代台湾地区乃至第三世界具有重要的价值和意义。

三、钟乔戏剧的剧场艺术与美学探索

钟乔在差事剧团的戏剧创作属于现代戏剧，与传统的写实主义戏剧形态相差甚远，其剧作在符号化、意象化人物形象的塑造，以及剧场表演空间、表演手法和美学风格等方面进行多种现代性的探索和尝试，体现了左翼戏剧在戏剧美学方面所具有的突破和创新精神。

首先，在真实的历史或生活原型基础上进行符号化、意象化处理人物形象。钟乔将意识形态观念寓于符号化人物形象之中，使人物没有太多个性化的性格特征，更像是某种阶级观念或意识形态的符号化身。这些人物形象在不同的剧作中多次重复出现，例如天使、诗人、影子、幽魂等，强化了观众对蕴含其中的意识形态观念的理解认知。由于钟乔的剧作以身体、语言意象表达为主，不以讲故事为主，故事情节的弱化使其塑造的人物性格往往是单一凝固的，更像是作者思想的代言人。剧中人物角色多没有具体的生活背景交待，甚至没有名字，像游魂一样居无定所，来去自由。人物角色之间缺乏紧密的因果逻辑关联，往往以某种特殊的情境设置，例如在月台、海岛上或废墟、酒馆中，偶然相聚在一起，这也弱化了人物立体性格的塑造，使其成为某种类型或阶层群体的象征性符号。观众初次接触钟乔剧中的人物形象，往往感觉较为抽象晦涩，但如果了解他们背后的历史与生活原型，就比较容易把握这些充满符号性和意象性的人物形象。

《台北歌手》中毛妹这个未出场的角色援引自曹征路中篇小说《问苍茫》里的大陆打工妹形象，但是钟乔设置了毛妹的爱人——“铁女郎”这个人物角色，让她为毛妹代言，使毛妹在“铁女郎”的叙述中成为一个遭受劳资方迫害的工人形象符号。《新天堂酒馆》中的摄影记者某人与《范天寒和他的弟兄们》中的摄影者卡巴非常相似，他们的故事主要取自匈牙利裔美籍左翼摄影记者罗伯特·卡帕(Robert Capa，1913—1954)的真实经历。卡帕敢于冲上反抗的战场前线，为此而牺牲了自己的爱人，曾一度陷入内疚懊悔之中。钟乔通过对其人其事的模仿创造，塑造出左翼社会运动者的符号代表。《海上旅馆》《新天堂酒馆》等剧中挣扎在革命和虚无之间的左翼革命者形象，其人物原型来自于台湾左翼画家吴耀忠(1937—1987)。吴耀忠为1960年代的左翼艺术家，在威权年代通过画作呈现底层生活的困顿与压迫，后被国民党当局以“资匪叛乱”罪名入狱关押7年。他出狱后产生强烈的幻灭感，后因酗酒身亡。《新天堂酒馆》中那个以酗酒方式结束自己生命的摄影记者某人就带有吴耀忠的影子。《海上旅馆》剧中主要角色——诗人，从一池血水中冒出来，手里拎着一只人头，漠然地说：“携带着自己灵魂的头，在这仿如荒漠般的海上漂流，没有人声，没有人影，只有死亡的气息在雾中弥漫着。”这个骇人的意象就来自于吴耀忠1984年的画作《提着头颅的革命者》。画面中一名项上无头、右手提着褐色布包的白衣男子迈步向前，姿态坚定。布包里显然是他自己的头颅，而没有头颅的他又给人失去了明确方向的感觉，俨然一位坚定又迷惘的革命者形象。钟乔通过特殊的戏剧情境的设置，在现实人物生活原型的基础上进行意象化、符号化的处理，塑造了与传统写实戏剧不同的人物形象。它们体现了钟乔身为左翼戏剧家既注重从现实生活中取材，又利用现代戏剧手法表现现代人精神世界和复杂境遇的特点。

其次，魔幻写实主义的美学风格。左翼戏剧生成和发展于现代和后现代思潮的语境中，钟乔说过自己年轻的时候写诗、搞文艺，也是从现代派开始的，因此钟乔在差事剧团戏剧创作的美学风格也极具现代主义特征。钟乔本人和评论者常以魔幻写实主义来概括其风格。“我的剧本有些情节并非是直接地揭露社会的不公，而是透过一些影射来处理，对我而言，现实就好像是一个载体，放在上面的是想象的创作，所以，我不认为我是一个‘反映论’的现实主义剧场工作者。……在叙述部分我比较接近魔幻写实，可能因为受到马尔克斯的影响，他的小说里幻想占了很大部分，……我也是这样，当我有现实的题材时，我会赋予剧中角色或剧情的串联，一些想象的情节，我并不会拘泥在呈现精确的现实层面。”[18]钟乔的多部剧作如同马尔克斯的《百年孤独》，融合了幻想和现实的双重元素。例如《江湖在哪里?》中，水乡村村民患上了失忆症，喻示当人类过度依赖科技发展，慢慢忘记土地和敬畏未知世界时，就如同失忆一样；《女娲变身》把女娲的古老神话与台西村受空气污染的现实相联结，在同样面对天空破了个大洞的情境中，探讨工业污染给人类生存带来的危机；《另一件差事》是为纪念陈映真小说《第一件差事》而创作，原小说的主人公因不满作者为自己安排的自杀结局，从书中逃了出来，试图通过修改内容来改变自己的流亡命运；《台北歌手》中的师奶是一位从电脑模拟影像中现身的虚拟人物形象，等等。这些充满魔幻色彩的情节和意象体现了钟乔擅长从文学作品和传统神话中汲取灵感，融幻想与现实为一体的剧场美学风格，赋予观众丰富的艺术想象与感知。

最后，现代剧场表演手法的多维度探索。这主要体现在以下几个方面：一是剧场空间的拓展和演出场所灵活多变。钟乔及差事剧团的剧作并不以商业性剧院演出盈利为主，多采用帐篷剧、环境地景剧和小剧场戏剧等演出形式，体现了民众戏剧要与民众之间建立流动对话关系的初衷。二是致力于身体表演艺术的探索。钟乔深受波瓦“身体意象剧场”理念的影响，即“参与者被要求把他的意见表达出来，但不是用嘴巴讲，而是透过其他参与者的身体，将他们‘捏塑’成一组雕像，透过这种方式使他的意见和感觉具体可见。”[19]其多数剧作以身体意象塑造为主，例如《浮沉乌托邦》是一个尽量运用身体意象，少用语言来表达的剧本，其中的两位角色还需要模拟表演猫的肢体动作；《闯入，废墟》中的角色也经常在对话中做出流动雕像的姿势；《人间男女——幌马车变奏曲》中几位角色“以共同行动的太极身体做风浪中登船的身体意象，三人身体盼向远方家乡”等。三是注重歌唱元素的使用。钟乔在剧作中创作了很多歌词。多数剧作中都有乐队、歌手以及演员合唱的表现方式，且剧末多以演员的合唱结束。《潮喑》中钟乔为国民党老兵创作的诗歌《撕裂我吧》，由胡德夫谱曲，成为剧中的重要歌曲。《败金歌剧》《闯入，废墟》《浮沉乌托邦》等剧中歌曲的歌词都出自钟乔之手。除了自己编写歌词，钟乔还使用多种不同类型的歌曲来烘托剧本主题与时代社会背景，例如《范天寒和他的弟兄们》这部以客家族群为主角的剧作大量使用了客家山歌，《台北歌手》有关大陆毛妹故事的部分则使用了大陆歌曲。这些歌曲不仅抒发情感，还承载了评论和说明的叙事体功能。四是语言的诗化。钟乔是一位诗人，他编导的剧作中不仅经常会有诗人形象，且人物角色也多使用诗化的语言与对白，句子既长又繁复，还带点咏叹的调子，营造了剧本整体的诗化、浪漫氛围。“甚至不同角色说着同一种风格的诗化语言，那其实都是钟乔用文字伪装成剧本而在写诗。”[20]五是时空的自由联结与对照。《范天寒和他的弟兄们》把1950年代白色恐怖时期客家人的农民运动与1980年代远化客家籍劳动者罢工运动进行联结对照，《台北歌手》把1950年代的革命背景与2000年之后的电脑科技品牌消费革命进行联结等。综上可见，钟乔在差事剧团的创作突破了传统写实和注重台词表现的表演方式，把身体、歌唱、影像等表演元素融为一体，具有前卫、实验性风格，体现了左翼戏剧在戏剧美学上的革命和创新精神。

在台湾左翼戏剧史的发展进程中，钟乔的戏剧创作不仅继承了自1940年代至1950年代简国贤、杨逵等左翼戏剧家反帝反殖民的立场以及对阶级压迫的批判态度，而且坚持1980年代以陈映真为代表的第三世界左翼精神，其创作思想更具有21世纪第三世界左翼国际观视野。虽然钟乔说过“我们所做的戏，并非流行趋势的潮流，因而，有时不免因反应的枯索，徒生沉默暗夜的灰烬之感”。[21]但是，从宏观视野来看，钟乔于差事剧团的戏剧创作不仅在台湾左翼思想及戏剧发展史上具有承前启后的重要作用，而且始终站在台湾被压迫阶层立场为他们发声，挑战官方既有意识形态对他们的压制，使差事剧团的戏剧创作成为反映当前台湾社会现实的一面极具参考意义和重要价值的镜子。

注释：

[1]钟乔：《亚洲的呐喊：民众剧场》，台北：书林出版有限公司，1994年，第116页。

[2][17]李时学：《颠覆的力量：20世纪西方左翼戏剧研究》，厦门：厦门大学出版社，2012年，第2页，第9页。

[3]陈信行：《星月无光的夜航——从〈女娲变身〉谈起》，载范纲垲主编：《路有多长——差事剧团二十周年纪念文集》，台北：南方家园文化有限公司，2017年，第296页。

[4]2003、2004年间，杨儒门在台北放置爆裂物17次，并在爆裂物上放置字条“反对进口稻米”“当局要照顾人民”，要求当局重视台湾加入WTO之后的农民生计问题，警方以及媒体因此称呼杨儒门为“白米炸弹客”或“稻米炸弹客”。

[5][12][16]钟乔：《变身：民众、戏剧与亚洲连带》，新北：远景出版有限公司，2019年，第24页，第128页，第139页。

[6]钟乔：《也是革命者的铁屋——在吴耀忠回顾展的联想》，《台湾立报》(台北)，2012年4月12日，综合版。

[7]张立本：《革命，我没有死!——“差事剧团”2011〈台北歌手〉观后》，差事剧团《台北歌手》自印宣传册，2011年。[8]钟乔：《废墟里，有如是的寓言……》，差事剧团《闯入，废墟》自印宣传册，2007年。

[9]钟秀梅访谈，王宇婕整理：《专访钟乔：一出戏的诞生——范天寒和他的弟兄们》，2019年1月25日，新国际网站，https：//www.newinternationalism.net/?p＝4245，最后访问时间：2019年12月20日。

[10]黄奕潆：《陈映真与〈人间杂志〉》，2016年11月23日，澎湃新闻，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1566338，最后访问时间：2019年12月26日。

[11]于善禄：《台湾当代剧场的评论与诠释》，台北：台北艺术大学、远流出版社，2014年，第202页。

[13]钟乔：《简国贤》，台北：文建会出版，2006年，第187页。