老舍戏剧创作的个人与时代渊源

董克林

(南京信息工程大学 滨江学院，江苏 无锡 214000)

老舍是创造了东方舞台奇迹的戏剧大家，他有着与世界戏剧大师相同的品质。既有个性天赋又与时代心有灵犀，用舞台阐释真理与光明、揭露丑陋与罪恶，为世人搭建了经典剧院。老舍“戏”的突出特点，是作者托起一群群小人物，取一派俗语方言，举重若轻地走上了戏剧舞台。老舍铸就经典的过程中，时代召唤与作者内心呼应，他勇立潮头，自觉担负起洞察历史和现实的责任，悉心褒扬真善美，掀开遮挡丑恶的那层面纱，竭力修复人们本应阳光却出现了残缺的那部分人性。为抗战，老舍偶入“梨园”，同时也是他天赋与志愿之必然。新中国建立，老舍为祖国旧貌变新颜而欢呼雀跃，钟情人民舞台。两个时代中的老舍，做到了以国家和民族需要为己任。特别是老舍以回到新中国作为自己剧作的新起点，在政治高度空前的时代背景中探寻戏剧艺术与政策框架的平衡，于雷池内探寻自己心中的“戏”台。老舍将人民艺术与戏剧夙愿融为一体的创作事实，让世人看到了他的梨园笔锋饱含了一个东方文人的良心与以小人物为“戏”的东方舞台。

一、老舍创作转向“梨园”的御敌性、大众性与志愿性

老舍首入“梨园”始于1938年，处女作是《残雾》。该剧揭露陪都的国民党沿袭封建恶习而暴露出的光怪陆离现象，寓意要拨开当局和人们心头的雾霾，唤醒国人共同抗日。从此，老舍紧贴抗战需要，将小说名家搁置一边，笔端落在了戏剧之园。

老舍首入“梨园”有以下主要特点。

(一)具有创作转向的御敌性

首先，老舍把参加抗战当成个人报效国家的使命。我国自古为民族大义而牺牲个人利益的仁人志士举不胜举，抗战时期亦是如此。此时作家转向通俗文艺创作的，老舍是杰出代表。他不顾妻儿，只身奔赴抗战中心，指出：“我们必须先对得起民族与国家。有了国家，才有文艺者，才有文艺。国亡，纵有莎士比亚与歌德，依然是奴隶。”[1]213与文艺工作者共勉，强调国家与个人、文艺与国难的荣损利害关系。老舍在抗战中自觉担负起文艺抗战的时代使命，用实际行动来实现抗战的个人价值，彰显个人“必须参战”的御敌性。老舍在艺术上心仪莎翁、歌德，在抗战危难中力行作家担当，践行“艺术家的心是时代的心，把时代忘了的，那心便是一块顽石”[2]313。

其次，老舍投“戏”从戎，用戏剧作为御敌利器。老舍高举“文协”旗帜，力推戏剧抗战，完全丢掉小说家身价，举“戏”为枪：“在抗战期间已无个人所言，个人写作的荣誉应当改作服从——服从时代与社会的紧急命令。”[1]102在残酷战争的当时，时代与社会对文艺的命令是什么？绝不是端庄典雅的剧场舞台，更不是靡靡音乐咖啡厅，而是亟须为我军将士鼓足士气、提振精神的一呼百应、立竿见影的精神食粮。那么，在刀光剑影、一片血腥的前线，何种体裁、形式与内容更可取，更容易凝聚人心、鼓舞士气？老舍认为，曲艺既说唱又表演，脍炙人口，最适合军民大众文化接受口味，最容易走进军民心里。因此，老舍选取“戏”作为自己御敌武器。但是，战场“戏”台而非经典剧场，具有演出环境的“裸露”性、演出内容的“杀敌”性、演出效果的“鼓动”性。老舍正是在这种前线将士急需的特殊戏台上，取传统曲艺的“俗”，去传递同频共振的精神，努力践行以“戏”为抢的御敌性。

再次，老舍实现了用“戏”台抗战的个人和文艺价值。老舍“为正义而写，为抗战而写，自觉为抗战摇旗呐喊，将创作视为谋求民族独立的有力武器”[3]34，使出了一个文人的洪荒之力，做到了“文人总是有良心的”[1]201。老舍踏着前线战鼓节拍，紧贴军民浴血奋战的战场而运笔，喜也通俗、痛也通俗，勇做战时文艺弄潮儿，搭起一个个抗战戏台，擂响了“京腔大韵”的战鼓，实现了用戏台抗战的个人价值。老舍的“戏”台，悲伤显血性，笑声含剑影，俗剧草根情，戏剧成为士兵奋勇杀敌的精神食粮，实现了用“戏”台参战的文艺价值。

(二)具有创作转向的大众性

首先，老舍的抗战剧体裁是大众性的。老舍认为：“抗战需要戏剧，戏剧必须抗战，二者相依相成，无可分离。”[4]233“我们既是为‘宣传’，我们就应该放下‘艺术不艺术’这个问题。”[4]213只要艺术能鼓舞、凝聚军民心气儿、能做“刀枪”，就是“好艺术”。就抗战文艺与时尚艺术之间的关系、抗战急需的通俗文艺与阳春白雪孰轻孰重等问题，老舍自有独到见解。老舍将耳熟能详的植根于北京街头巷尾的曲艺作为抗战剧体裁，用带有民族的、地域的、经久不衰的表演技巧，大众喜闻乐见的说唱形式献给军民，增强文艺的战时感染力。为此，老舍选取的剧作原则是：“抗战第一,艺术第二。”“抗战第一”就是大众性为先。大众性文艺作品就是要用文艺感染力鼓舞动员国人手挽手、肩并肩地奋勇杀敌。“救国是我们的天职，文艺是我们的本领，这二者必须并在一起，以救国的工作产生救国的文章。”[4]113老舍送戏剧、鼓词、快板、相声、话剧、诗歌等到抗战前线，直观生动的表演形式使说唱内容立竿见影地与战士、民众的情感产生共鸣，用脍炙人口的“段子”产生凝聚人心、奋勇杀敌的文艺力量。

其次，老舍在通俗与艺术之间取长补短，使其有机结合。第一，通俗性与文艺性相结合。“通俗文艺必须成为文艺；通俗而不文艺，正如雅典而不文艺，都必失败。”[4]191表演场地是战场，露天日光胜似舞台灯光，京韵大鼓、快板的音、调、节奏胜似剧场音响；说唱音调押韵和谐，朗朗上口，与“音响”和腔和韵，胜似剧场台词。相声说学逗唱，寓庄于谐，乃雅俗并存之艺术，更容易与听众共鸣互动。这些老百姓喜闻乐见的“戏”，本身就是民间艺术，只是这些土得掉渣儿的街头艺术用另一种形式代替了剧场舞台的综合元素罢了。经过老舍加工的这些“戏”，通俗中有文艺、文艺中有通俗，二者相得益彰。在通俗题材基础上推陈出新，创造出有价值的抗战文艺。第二，戏曲性与欣赏性相结合。老舍说：“戏剧是必须表演的，因而也就更适合于宣传。”[4]207俗话说，“箅子上的窝窝,捡熟的拿”。对老舍来说，最熟的“窝窝”，莫过地方曲艺。老舍既为单弦、大鼓、梆子撰写演词，又将这些艺术元素穿插到抗战剧里，使得表演、说词、琴鼓、节奏交融,鼓弦声声，腔韵悦耳，和声“交响”。传统戏曲的一腔、一调、一嗓门，一举、一动、一眼神，惹得军民欢喜，戏毕意犹未尽。老舍的京味儿“窝窝”放进抗战“戏”台，填充抗战文化心理、抗战文化艺术和抗战民族语言，融戏剧鼓动与欣赏接受为一体，上演“大刀向鬼子头上砍去”的故事。通过具有欣赏性的“戏”，达到易接受、易鼓舞,戏与人、人与戏“身临其境”的效果。第三，故事性与写意性相结合。老舍的抗战舞台设在战场前沿，编剧选取的故事为真人真事，事迹生动感人。正因为故事内容来源于现场，来源于军民，来源于真实，表演才能与军民零距离对接，故事的意义才会放大与延伸。“战场”即“戏”台，“戏”台即“战场”。将士英勇善战、流血牺牲的事迹变成“戏”声飞入战士心中：一刀一枪充满杀敌寓意，一草一木饱含民族深情。既有身临其境、声泪俱下的场面，又有超越舞台、凝聚人心的气氛，更有战场“舞台”深邃的寓意。其想象和意境空间广阔而深远，舞台“六七人百万雄兵”，产生“戏”境满满、激情无限、立竿见影的效果。

(三)伴有崇尚戏剧的志愿性

老舍戏剧抗战的志愿性综上可鉴。这里的志愿性，是指老舍对戏剧的喜爱与崇拜。首先，老舍的戏剧志愿是一个多种因素的综合体。老舍具有多才多艺的满族代际传承，北京街头巷尾“下里艺人”的曲艺熏染，自身独具戏剧天才的潜质，文艺复兴眼界大开的启蒙，其父“爱国优先”的红色“家训”，等等，老舍崇尚戏剧的志愿是一个融内外因、家庭、民族、环境、阅历等因素的综合体，包括天、地、人与戏而形成的四性合一的“戏”愿。其次，老舍有一小“秘密”与大“志愿”。他曾把戏剧称作“神的游戏”并“秘密”创作，他的《神的游戏》写于1934年10月，而创作转向是在1937年之后。《残雾》是公演，而小“秘密”是轶闻，是试验，是“头胎”，是老舍心底“戏事”。老舍说：“我作过戏剧，这只有我与字纸篓知道。”[5]39老舍把戏稿丢进纸篓，此“秘密”作者知、天地知、纸篓及那N页“弃墨”知。这一“秘密”见证了老舍心中的戏剧志愿由来已久，其转向剧作绝非一时心血来潮，而是有着作者深深的思想、感情和艺术根源的。最后，老舍的志愿与时代结上了“戏”缘。老舍如同莎翁乃“时代的灵魂”、但丁“新时代最初的一位诗人”等文学大家创作出经典巨著那样，具有与时代同呼吸共命运的鲜明特征。老舍的爱国良心一遇抗战大时代，就撞出了戏剧艺术的火花。老舍首入“梨园”，既实现一个文人爱国的诺言，为军民“送戏送粮”，又剧作“试水”，为自己心中的“戏”打上了“抗战”的烙印。

老舍还有一个“好剧本”的志愿。1938至1944年之间，老舍完成剧作11部，还创作了鼓词、坠子、快板、相声、数来宝等139首。抗战作品“战戏连台”为老舍带来了“热身”实践，但在艺术效果上，特别是小说式戏剧入“梨园”，出于“应急”，差距在所难免。而对心中具有“秘密”的老舍来说，“战戏”意犹未尽，内心深藏“遥望好戏在险峰”的登攀愿望和梦想。老舍说：“等到太平的时候，恢复了安静生活，再好好地去写一两个像样子的剧本。”[4]346并表达出再创精品的愿望：“我可是有个志愿——希望能写出一本好的剧本来。”[1]355为完成此愿，老舍自勉：多读书，顶好到外国去读几年书；有戏必看，养眼；去剧团做二年职员；学演戏，扮个角色。此“勉”于1944年初，他新添《谁先到了重庆》、《王老虎》(与赵清阁、萧亦五合作)、《桃李春风》(与赵清阁合作)三部抗战剧(共九部话剧剧本)之后，在老舍看来，台上体验艺术、台下体验生活、吸收“西洋”养分等，想从“现身”舞台中，实现对戏剧艺术的“说法”。如此一番自勉，足以说明老舍心中的小“秘密”早已向文艺复兴经典剧作看齐了，并有意要创作出世人瞩目的东方之“戏”。可见，如此小“秘密”已经达到了戏比天大、“剧作等身”的高度。至此，老舍创作好剧本的愿望迫不及待，“戏”势待发，备“戏”上弦，在寻找着能装入时代与艺术并成为经典的舞台。

1946年初，老舍与曹禺赴美讲学。老舍此行旨在再添西洋艺术体验，进一步打磨戏剧“金刚钻”，为创作好剧本增添能量。

二、老舍再入“梨园”的雪耻性、冒险性与舞台性

1949年，身在异乡的老舍被社会主义新中国深深吸引。他回国后创作《方珍珠》，再入“梨园”。“方剧”描写了民间艺人经历新旧社会两重天所形成的巨大落差，说明社会主义制度让人民重获天日，有了新生。尽管该剧是抗战胜利的喜悦曳引了老舍咀嚼成功果实的记忆隧道，也是新中国一洗华夏百年耻辱的现实令其沉浸在高奏凯歌的兴奋之中。

新社会的强劲东风，深深地打动着老舍。主观上，他感受到一种理想的舞台离自己越来越近了；客观上，关于新中国老百姓的戏也在源源不断地涌进他的创作视界。但是，一位“海归”文人的思想变化即使再神速，也需要过程。此时的老舍，由仰慕，到心有余悸，再到全身心投入。新中国的光明中，他看到了崭新的人民舞台和文艺的希望，让他产生了敢于冒险的创作精神和力量。

(一)老舍再入“梨园”具有雪耻性

新中国成立的喜讯对远在美国的老舍的心灵产生了前所未有的震动，老舍翘首以盼，聆听从祖国飞来的每一段电波，对“生我养我”且换了人间的天涯故土遐想万千，渴望亲吻故乡的一山一水、一草一木。东方“电波”清澈而光明，老舍感受到一种洗刷百年耻辱的中国人的光荣。东方曙光的魅力不仅令老舍怦然心动，也鼓槌似的敲击着他志愿报效祖国的心灵。他期待着用手中的笔描绘神州大地的峥嵘岁月，去赞美新中国，去反思历史沧桑中的民族苦难。

尽管老舍已经被崭新的共和国吸引，但单凭隔海耳闻，实差一见。老舍记忆中的华夏耻辱、“帝官封”的淫威、老国民“愚、弱、贫、散、私”缺点等，导致老舍遥望祖国的期望值未及神州大地沧桑巨变的高度，也实际低于令自己魂牵梦萦的那片故土所发生的质的变化与飞跃。因此，老舍满怀豪情回国之时，仍存一丝后顾之忧。自拟约法，不谈政治，不开会，不演讲。对喝过旧社会苦水的老舍来说，有点顾虑乃情理之中。

老舍回国再返“梨园”，喜逢华夏涅槃新生，社会主义建设高潮迭起，人民有了敢教日月换新天的英雄气概，新文化建设的强劲东风为老舍带来了触及灵魂、脱胎换骨般的震撼。他回国耳闻目睹到的是“换了人间”的事实，他万分感慨，国家变了，社会变了，人们的精神面貌也变了。如老舍感慨：“啊，我是刚入了国门，却感到家一样的温暖！”“现在，我才又还原为人，在人的社会里活着。”[1]415这正是老舍盼望已久的国家和民族，正是老舍所要看到的时代与国度。“大时代需有伟大文艺作品”[4]110，老舍脑海里的旧版记忆几乎被完全颠覆了，一种理想的舞台使得老舍的“三不主义”迅速褪色，“躲进小楼”的顾虑变成亟须走进现实生活、服务社会主义建设的热情，要用“剧艺”描绘新中国新时代。

(二)老舍再入“梨园”具有冒险性

老舍在空前的文艺政策洪流中，快速进入奋不顾身和奋笔疾书状态，他的笔锋温度与神州大地旧貌换新颜的现实高度契合，在书写社会主义新人新事新作品时，存在着冒险性。

他写《龙须沟》是个最大的冒险。因为剧本的主题及思想、艺术取向、主流意识形态等时代色彩对作者创作形成了诸多压力。国内百废待兴，社会主义建设浪潮汹涌澎湃。境内外敌特猖獗，飞蝇绕耳；国际帝国主义妄图扼杀新中国于摇篮。此时的人民政权，经受着生死考验。在如此敏感期，一位作家为国家、为人民谱写赞歌，政策站位的角度、高度能否符合时代要求，思想与艺术能否为人民群众喜闻乐见，是功臣还是罪人，这是老舍“最大冒险”。

是冒险，还是明哲保身？老舍选取了前者。冒险对一个名作家来说意味着什么不言而喻。但是，当一个人对自己的民族和所追求的事业深深眷恋时，是无所畏惧、没有后顾之忧的。此时此地，老舍心中既有自己向往光明与正义的初心与眼见为实的新时代完全对标接轨事实，又充盈着讴歌人民的情感和舍身忘我的拼劲。他面对冒险，勇往直前。老舍说：“冒险有时候是由热忱激发出来的行动，不顾成败而勇往直前。”[4]554

老舍敢于冒险的力量出处多源。第一，攀登舞台高峰的力量。老舍说：“戏剧是文艺中最难的。世界上一个世纪也许不产生一个戏剧家，因为戏剧家的天才不仅限于明白人生和文艺，而且还须明白舞台上的诀窍。”[6]137老舍在作家践行文艺时代责任与著作等身的精神激励下，决心写出好剧本。一种为时代献身、为艺术献身、为舞台献身的崇高追求成为老舍冒险的力量。第二，确定了文艺创作坐标。老舍回国激动兴奋的同时，保持着一份宁静与淡定，他要审时度势看清找准创作的定位与方向。他研读了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，确立“文艺要为政治服务”的思想，既能保证沿着社会主义文艺轨道进行剧本创作，又能在特定的时代环境里攀登自己心中既定舞台的高度。第三，民族复兴梦想的力量。老舍出身贫寒，青少年时正值国弱民穷，国家记忆多为伤痛。近代华夏复兴仅仅是有识之士前仆后继所留下的一个个“折戟”符号与血染遗愿。当东方巨龙站立，他期望的国家和民族的模样正在成为现实，既给老舍带来了心灵慰藉和剧作源泉，又给予老舍作一个新中国文人的底气和光荣。第四，满汉文化根脉。老舍饱经满汉文化滋养，血液里流淌的满汉文艺细胞是铁质的，一种血性、敢拼敢打的底色成为老舍冒险的力量。因此，恤民与爱国的老舍要用文艺妙笔来浇灌戏剧新花。爱国国新、爱民族面貌新、爱戏剧梨园新。崭新的眼界为老舍注入了无穷的冒险动力。 “华人与狗不得入内”的历史一去不复返了。人格回归是老舍冒险创作的动力，以至于老舍回国仅俩月，不仅谋划戏剧，还创作了鼓词、相声、散文、文评等十二篇。

(三)老舍再入“梨园”具有舞台性

老舍回国以话剧《方珍珠》打头炮，再次表露了追寻“梨园”的路子在他心中是情有独钟、“戏”性鲜明的。而之后老舍在十七年的创作生涯中，几乎是以话(戏)剧为主打，为了实现心中的“戏”梦，可谓志向已立，矢志不渝。

老舍不断审视自己的剧作，以求探索舞台艺术。这种审视与探索，既“瞻前”又“顾后”，既“探索”又“追求”。“瞻前”乃世界文坛巨匠及经典是老舍心中永恒的标杆，“顾后”乃抗战剧的艺术差距是老舍需要弥补的短板；“探索”是将西方话剧“写实”与中国戏曲“写意”相结合，是老舍“拿来”经典剧作“洋为中用”的借鉴；“追求”是老舍的志愿，立志在当代戏剧史上抒写一个大大的感叹号，为实现中国作家“戏剧等身”而进行的不懈奋斗。例如，老舍赴美深造，就是在探索中收获“他山之石”。“老舍和曹禺还对当时美国的文艺状况，用心做了考察。他们大量观摩了那里的舞剧、广播剧、音乐剧和话剧。”[2]412如此广泛、深入、系统地了解美国文艺和各种剧艺，老舍的煞费苦心可见一斑。而对心中有戏怀揣梦想的老舍来说，此番“文艺深造”增添了“洋剧”元素。通过诸如此类的国内外、梨园内外“汲取营养”及剧作研判等N次舞台艺术积累，为老舍铺就了攀登东方舞台的一级级台阶。

老舍的舞台由政策方向、承担任务、集体创作与戏剧目标等因素所支撑。政策方向是指老舍在“文艺为政治服务”的原则框架中，找准戏剧创作的坐标。承担任务包括分配任务与主动接受。与老舍在抗战时偶然接受任务速写《残雾》相比，社会主义文学创作与当年尝试话剧时的政策高度、思想深度具有刚性差别。《龙须沟》是老舍主动请缨，《春华秋实》《西望长安》等为任务分配。集体创作是指作家必须遵循社会主义文艺创作模式，老舍一向谦和，注意听取意见。如《茶馆》的幕数、幕与幕之间的数来宝等，是老舍听取了同行专家建议而形成的。这种创作模式，在一定程度上帮助老舍在接受任务、深入生活、升华艺术“三结合”中对戏剧舞台进行深入探索。老舍先后担任文坛要职，其文艺思想必须紧跟政策变化，并实现对新作品的选取与创作。为了保持剧作的进步性、时效性和人民性，老舍要在创作全过程牢牢把握变化中的政策方向，确保标准的剧作角度与定位。因此，老舍在“政治挂帅”的创作环境约束中，心中始终装着自己的戏剧目标，努力探索具有个性特色的戏剧舞台艺术。

老舍的舞台具有自成一体的特点。

首先，老舍的舞台背景是时代。老舍眼中的“六亿神州”一片勃勃生机，国人以崭新的精神风貌昂首阔步在社会主义大道上。这既是新社会现实大舞台，又是作者内心的大舞台，两个舞台需要在作者的笔端珠联璧合。因为，社会主义舞台时代背景具有“新、高、深”的特点。“新”是指这个舞台是一张白纸，亟须在上面书写最美“戏”卷；“高”是指作家的政策站位要高，要有图解政策的前瞻性、准确性、先进性；“深”是指剧本的中心思想必须深刻，要有宣传人、打动人、教育人的深度。这些特点对老舍来说，有机遇，有了实现戏剧梦想的舞台；有动力，要创作出好剧本；有挑战，要么是英雄要么是罪人；有压力，有在政策刀刃上跳出文艺之舞的难度。一系列因素同时左右着老舍，他只能在紧跟政策、尽情歌颂、完成宣传的框架中，把握好艺术与各种框架的交叉与平衡，书写新中国大舞台的艺术风采。老舍自觉接受条条框框的约束，踏着时代的节拍，用舞台展现旧社会不堪回首的岁月与新社会可歌可泣的时代，展现新旧社会里老百姓的今与昔。老舍舞台还原了时代，时代照亮了老舍舞台。

其次，老舍的舞台人物是芸芸众生。“六亿神州尽舜尧”，人民当家做主的奇迹似甘露滋润着老舍的内心世界，亿万人民群众所迸发出的巨大建设力量，使老舍习惯书写小人物的笔端自然倾向于社会主义建设的劳动者。作者在这个时期选取舞台小人物，用了直接赞美和对比赞美的方法。用《龙须沟》“舞台”22个人物，直接赞美了政府为民造福的事实。其中，主人公在两种社会的不同命运，对比赞美了新社会。该剧是老舍深入实地考察并与内心感受相结合的成果，也由此获“人民艺术家”殊荣。用《方珍珠》“舞台”27个人物，特别是“破风筝”一家人在两种社会里的巨大反差，取得了对比赞美新社会的效果。用《茶馆》“舞台”50个人物与世纪风云变化，对比赞美了社会主义的光明。老舍舞台选择了百姓，百姓钟情老舍舞台。

最后，老舍的舞台以小见大。老舍的舞台以小人物的命运起伏反映时代变迁和社会性质的变化。《方珍珠》民间艺人、“破风筝”一家人、《龙须沟》曲艺艺人程疯子等小人物的命运之变，表现出新社会“为了人”与旧社会“压榨人”的本质不同，厘清了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”事实与文学创作相统一的逻辑关系。老舍的舞台以小场地为大社会，反映了时代历史沧桑巨变。《龙须沟》以新旧社会两重天的事实，赞扬人民政府为民造福的初心与宗旨。小小《茶馆》，茶余饭后，言谈举止勾画出三段历史画面，反映了半个世纪的社会大事件、历史大变迁。老舍聚焦社会真实生活，并使之与戏剧舞台在真情实感上对接，在梳理人性真善美与撕开假恶丑面具中，突出艺术来源于生活的真实价值，用自然生活情节、极俗的民间语言烘托出“真实”的剧场氛围。他通过社会底层一个个活生生的小人物在历史变迁中的生命轨迹及思想变化，在特定的“故事”或“事件”框架中，把旧社会的阴暗、历史变迁和新中国的辉煌一幕幕搬上舞台，产生台上台下、戏里戏外多重共鸣的艺术效果。老舍的“戏”与舞台共鸣，与观众共鸣，与历史共鸣，与社会时代共鸣，与原汁原味的生活共鸣，与未来共鸣。老舍舞台诠释了社会真实，社会真实填充了老舍舞台。

三、余记

老舍此入“梨园”，由“三不”到“冒险”，再到奋不顾身，紧贴时代脉搏，迸发出一种超常剧作力量：“奋笔疾书”。此种力量既是服务大时代所需，又是作者瞄准戏剧目标、运筹帷幄之有的放矢。此“的”是归国体验、时代给力和志在必得的综合体。这样的“的”是老舍对经典艺术的渴望与戏剧创作的谋篇布阵，也是作者胸有成竹、喷薄而出的剧作激流。老舍为新中国讴歌，为劳动者点赞，不愧为时代和人民的“写家”。“人民艺术家”成为老舍再次开启戏剧“志愿”的“开门红”和信誉“天平”，成为让老舍恪守文学品质人民性的文艺东风，也成为引领老舍攀登戏剧高峰的路径。

老舍笔耕“梨园”，奋笔疾书了一串串“矢”，他高频率按动戏剧艺术的“快门”，抓拍了社会主义建设多彩画面和大时代涌现出来的一个个闪光的人物。1951年到1961年，老舍创作、改写话剧有：《一家代表》《生日》《春华秋实》《青年突击队》《西望长安》《茶馆》《红大院》《女店员》《全家福》《荷珠配》《宝船》《神拳》等12部。其他剧本有：《人同此心》《婚姻法》《柳树井》《大家评理》《十五贯》《消灭病菌》《苹果车》《杨家将》《青霞丹雪》《青蛙骑手》《拉郎配》等11部。作品涉及思想改造、大跃进、三反五反、政治运动，有关政策、法律，破案等，人物有工人、市民、解放军及历史和现实中正反各种人物。这些“矢”蕴含着老舍戏剧创作的多种结合，即新道德与旧道德、文艺性与通俗性、戏剧性与欣赏性、舶来性与原创性的有机结合。这些“矢”博采东西，用“简笔画”似的中国原创，带着与时代的“和声”，带着志在必得戏剧大师的心境，带着戏剧创作质与量的飞跃，把作者内心流淌出来的艺术甘泉献给祖国和人民，献给戏剧和舞台。

研究老舍两闯“梨园”的个人与时代原因时，必须充分理解老舍一生具有爱国、恤民的品德，必须充分理解老舍深谙一个世纪才出一个戏剧家的难度，心中始终装着自己的“戏剧梦”。在此两个框架基础上，厘清两个问题，一是分析老舍剧作的个人与时代渊源，抗战与新中国的成立为老舍提供了戏剧起步和成熟的机遇与舞台，进一步探究老舍的“戏剧梦”在抗战“宣传剧”和新中国成立后“政策”图解剧的优劣和剧艺进步过程；二是必须清楚老舍由小说名家转向戏剧创作，新中国成立后继续倾情戏剧创作，时代平台因素是客观的，也是受限制的，个人志愿是矢志不移的。老舍既有被火红的年代感染而迸发出的激情，又有政策如何打磨剧作艺术所产生的影响。作者两入“梨园”，偶然中有必然。偶然是指作者相遇抗战时代，由抗战舞台起步，新中国“换了人间”的奇迹催促他为祖国、为人民、为舞台而献身；必然是指老舍深谙戏剧家的分量，心中有一个戏剧梦想，作者将笔端落在戏剧舞台是实现心中梦想的必然之举。因为，老舍的“人民艺术家”带着政府为民办实事、作家为民而书写的使命，《茶馆》之所以香飘世界，是因为它所展现的“帝官封”黑暗时代是与社会主义制度相映衬出来的。

因此，老舍“戏剧梦”启航也好，探索、完善剧艺也罢，都是作者攀登戏剧高峰所经历的过程而已。至于老舍体验到的酸甜苦辣，同时期其他作者都会有所感受，只是角度、深浅有异，对创作生涯乃至人生会产生重大影响。但是，老舍剧作最珍贵的是他对“戏剧梦”矢志不渝，他的“戏”台光照人间。