论当代电影“文学性”之必要——以周星驰“西游”电影为例

王柯入，韦 强

（1.湖南工业大学 马克思主义学院，湖南 株洲 412007；2.湖南工业大学 文学与新闻传播学院，湖南 株洲 412007）

电影与“文学性”的关系，曾是学界与电影界论争的热点。有人认为“文学性”是电影的主导，也有人认为“文学性”对于电影并不重要。在当代，电影越来越重视科技的运用，因此越来越多的人认为电影的“文学性”不再重要。然而，通过对周星驰“西游”系列电影的分析可以发现，“文学性”之于当代电影仍然具有不容忽视的意义。

一 关于电影与“文学性”关系的论争

早在20 世纪80 年代，中国电影界就针对电影的“文学性”问题进行过热烈的讨论。有的讨论者认为，“文学性”之于电影，拥有主导的地位。著名导演张骏祥是这种观点的代表人物，他指出：“戏剧和电影，是艺术……又是文学：戏剧文学和电影文学。”[1]3他认为电影应该“更多地重视影片的文学价值”[1]4。当时，持有类似观点者不在少数，张成珊《电影的文学性与特性》也指出：“电影是文学艺术的一种样式，它也应该遵循文学艺术总的规律，也就是说它应当具有文学价值。”[1]43他们都认为，“文学性”才是电影安身立命的根本。这种电影“文学至上”的观点虽然传统，但是影响力一直持续到21 世纪。姜珉《论我国电影作品的文学性》说：“文学是电影的母体，足够的文学精神和品格是评价一部电影的重要标准。”[2]马兰萍则表达了对电影技术压制文学性的担忧：“在经济利益的追逐下，很多电影的文学性被抹杀，取而代之的是冷冰冰的技术……过多的重视技术必然导致电影作品在思想上的缺乏，对观众的审美观造成误导。”[3]夏曼丽《解构与重塑：电影艺术文学性研究》是近些年提倡电影“文学性”的代表：“电影艺术中文学性的存在是电影成为艺术的基点。”“当电影艺术文学性的消解成为趋势，电影艺术也将丧失其艺术的本质。”[4]可见进入21 世纪之后，“文学性”之于电影具有重要意义的观点，仍然具有不容小觑的影响力。

与“文学至上”观点针锋相对的是，一部分电影研究者和电影行业人士主张要突出电影的独立地位，使电影摆脱文学的主导。王忠全《“电影作为文学”异议》认为：“把电影归结为文学，置两种不同艺术的质的规定性于不顾——不能不说是对艺术历史本身的一个谬误。”[1]163陈墨《雾失楼台：电影的文学性与人文维度》更是旗帜鲜明地指出：“电影作为一种独立的艺术形式，没有任何理由将电影当成文学或其他艺术的附庸。”[5]朱玛《论电影与电影文学的几个问题》虽然认为电影不能完全忽视文学性，但还是指出，“电影主要运用画面和声响，那怎么能说‘电影就是文学’呢？” 朱玛援引郑雪来的观点，认为文学性和戏剧性、绘画性、音乐性一样，都只是构成电影的一部分，文学性在电影中“比重有限，而且一经进入电影，这种‘文学性’也是经电影的肠胃消化过的，又发生了相当的，甚至是质的变化”[6]。这一派的观点，虽然并非完全否定电影的“文学性”，但很明显，其试图弱化“文学性”之于电影的意义，主张尽量剥离“文学性”与电影的关系。

“文学性”与电影关系之争，持续20 余年，始终未有明朗的结果，这主要是因为论争双方对争论的焦点——“文学性”的内涵理解各有不同，有的人把电影“文学性”理解为电影文学，有的人理解为电影剧本，有的人理解为电影语言，这就导致争论者貌似讨论的是同一个问题，然而实际上只是自说自话。如此一来，自然难有统一结论。所以，首先还是应当明确电影“文学性”的内涵。笔者以为，电影固然不能与文学相等，但如果讨论电影的“文学性”，那么就可以把电影视为一部“小说”。一部优秀小说的核心要素无疑是精彩美妙的语言、引人入胜的情节，那么以此来审视电影的“文学性”，语言、情节就是其核心要素；所以电影“文学性”的内涵，其实就体现在其电影语言上拥有文学感和艺术感、情节上拥有故事性和逻辑性上面。一部电影如果能够在语言、情节两个方面具备优秀的水平，那就意味着这部电影具有良好的“文学性”，而这对电影本身的质量也是一种提升和保证。所以，笔者认为，无论电影的科技、视效发展到什么程度，“文学性”依然是构成电影的核心要素。近些年，影坛大兴“西游”热，“西游”题材的电影层出不穷，而其中最为成功的当属周星驰的“西游”电影。周星驰的“西游”电影，较之其他“西游”电影，最大的优长之处就在于“文学性”。以周氏“西游”的文学性聚焦，恰恰可以证明，即便在科技、视效大行其道的当代，“文学性”之于电影仍有不容忽视之意义。

二 周星驰“西游”电影的语言艺术

从1994 年的《大话西游》，到2017 年的《西游·伏妖篇》，从主演到导演，再到监制，周星驰对于“西游”题材的热情持续了20 余年。而近些年，又恰逢“西游热”，“西游”题材的电影层出不穷。除了周氏的“西游”电影外，2014 年至今，有郑保瑞执导的《西游记之大闹天宫》《西游记之三打白骨精》和田晓鹏执导的动画电影《大圣归来》、刘镇伟执导的《大话西游3》等一系列“西游”电影上映。在这股“西游”电影热潮中，周星驰主导的两部“西游”电影《降魔篇》《伏妖篇》都能脱颖而出，获得佳绩。《降魔篇》2013年以12.4 亿元的票房当选年度票房冠军，《伏妖篇》票房更是高达16.6 亿元。与此同时，其他“西游”题材电影则黯然失色，《西游记之大闹天宫》票房为10.4 亿元，《大话西游3》更是只有惨淡3.6亿元，即便是2015 年以黑马姿态一鸣惊人的《大圣归来》，也仅收获9.5 亿元的票房。

周星驰 “西游”电影能够成功，往往被归结于周星驰本人的影响力和号召力，然而事实上，其他“西游”电影虽然成绩不佳，但风格也是各有优长。《大闹天宫》《三打白骨精》大牌云集，而且拥有酷炫的特效和武打设计；《大话西游3》拥有“大话西游”的金字招牌；《大圣归来》的动画效果有口皆碑。所以说，仅凭“周星驰”这三个字，其电影就能从众多“西游”题材电影中胜出，是不可能的。周星驰的“西游”电影能够获得佳绩，主要还是因为其影片质量极高，其画面的视觉、情节的喜剧感之呈现都属上乘。最为重要的是，如果将周氏“西游”电影对比其他同题材作品，就不难发现，周氏作品有一个显著特色为其他作品所不具备，那就是其具有较强的文学性。周星驰的电影一向给人以夸张搞怪的“闹剧”印象，绝少有人将周氏电影与“文学性”联系起来。然而实际情况是，周氏电影虽并不以“文学性”为主要特色，但“文学性”却从来都是周氏电影吸引观众的重要原因。最简单的例子，周星驰的电影诞生了大量经典台词，而在其古装电影之中，台词语言的运用尤其出彩。周氏古装剧中的经典台词，形式上具有对仗、排比、押韵等古文文风，其内容则充满解构、滑稽、反讽的意味，因此其台词兼具古典文采与现代内涵。所以，周星驰电影中的“文学性”，其实一直是被低估的。而“西游”电影作为其古装电影的一个分支，“文学性”一向充满亮点，《大话西游》中“爱你一万年”的经典台词至今流传不衰，周星驰亲自监导的两部“西游”电影，“文学性”也是促成其优于其他“西游”电影的重要因素。本文所论析的“文学性”，主要分为语言和情节两个要素，这两个要素构成了“文学性”的基本内涵。而周氏“西游”在“文学性”上的优长，也主要体现在这两个方面。

语言是文学的生命，文学就是语言的艺术，没有精彩的语言就不会有优秀的文学作品。以此类推，电影“文学性”的命脉也在语言。周氏“西游”电影在“文学性”上优于其他“西游”电影，首先就体现在语言方面。“大话西游”之所以被奉为经典，高超的语言艺术是其重要原因之一。《大话西游》中的经典台词层出不穷，除了“曾经有一份真诚的爱情摆在我面前”“我的意中人是一个盖世英雄”这两句公认的传世经典，包括“爱一个人需要理由吗？”“原来那个女孩子在我心里留下了一滴眼泪，我完全可以感受到当时她是多么的伤心”等台词也是共鸣性极强，甚至成为流行语。“大话西游”不仅颠覆了“西游”故事原有的呈现方式，其对于传统华语电影语言体系也是一次革新。它构建了一套自成一派的语言体系，正是这种独树一帜的语言体系，使得《大话西游》体现出极强的“文学性”。特别需要注意的一点，在现代文学的语境之下，并非语言具有一定程度的文言色彩，就等于具有很高的“文学性”。“西游”作为脱胎于古典名著的电影，能够使用一定的文言台词，自然会提升作品的文学品格，同时也让电影语言与题材更为契合。这一点，《西游记之大闹天宫》做得最好，其中不少独白和台词都具有文言色彩，显得颇为典雅。但是，这种语言表达，只能算是一种“规矩”，却无法构成亮点。因为这种文言的表达，是一种程序性、陈规性的设计，是对传统语言模式进行的套用，它本身虽然比那些随意化、口语化甚至口水化的台词显示出更高的文学水准和文化修养，但它更像是一篇规规矩矩的“公文”，文笔上非常标准，甚至无懈可击，但是如果以文学视角观照，却缺乏个性、灵性与特性。因此，仅仅使用文言句式对语言进行铺陈，并不能体现太高的“文学性”。通过《大话西游》，我们不难发现，具有高“文学性”的语言体系，往往具有四个特点。第一，语言具有哲理性。例如至尊宝与刘镇伟饰演的强盗“爱一个人需要理由吗？”的对话，两个人连续问多个“需要吗？”强调了这个看似普通却蕴含一定哲理的问题。而对于这个问题的答案，不同的人有不同的思考，因此这句发人思考、具有哲理意味的台词，更容易为观众记住并传播。第二，语言具有幽默感。幽默感是最能体现语言智慧性、精彩度的要素，也是最能够调动观众情绪的语言要素。《大话西游》作为一部喜剧，自然不乏幽默感极强的台词。例如唐僧劝化妖怪的台词：“人是人他妈生的，妖是妖他妈生的，只要你有一颗善良的心就不再是妖，是人妖。”这句台词的幽默感主要体现在两点，一是化用了国骂“他妈的”，一是利用了“人妖”这个词的特殊含义。这种台词的格调并不算高，但以幽默感衡量，却是一句成功的台词。第三，台词蕴含着打动人心、激起共鸣的情感。《大话西游》之所以最初在大学生群体之中流行，最为重要的原因就是它对爱情的表现与思考，正契合处于恋爱年纪的大学生们的情感心理。而其中最容易激荡内心的，就是那些极富情感性的台词，至尊宝“爱你一万年”就是其中代表。除此之外，包括“长夜漫漫，无心睡眠。我以为只有我睡不着觉，原来晶晶姑娘你也睡不着。”“你的良心告诉我你最爱的人不是我，是另外一个女人。……你我都要相信这都是天意，也就是传说中的缘分。”等台词都是能够以其情感内涵打动观众的台词。这些台词打动人心的情感效果，源于极为讲究的语言组织。“长夜漫漫，无心睡眠”，本身富有韵律与意境，而“我睡不着”“你也睡不着”“天意”“缘分”都具有对称修辞的成分，它们都是通过语言修辞来烘托出爱情的场景想象与情感传达。这些台词即便脱离影像画面，单纯作为小说语言，也一样具有同等的情感效力，具有极高的审美含量。第四个，语言的异文化。所谓异文化，是指语言在新的语境中，因为陌生化、新奇化以及语言内涵本身的异变，从而产生的新的语言效果。《大话西游》中，唐僧的台词多使用异文化的语言，从而产生了极强的喜剧效果。例如唐僧在劝告孙悟空不要乱扔月光宝盒时说：“月光宝盒是宝物，你把它扔掉会污染环境，要是砸到小朋友怎么办，就算砸不到小朋友，砸到花花草草也是不对的。”“污染环境”“小朋友”都是现代社会和现代汉语的词汇，将其套用到唐僧口中，就产生了异文化的喜剧效果。这些现代汉语异文化到古代人物和神话人物身上，喜剧效果十分强烈。异文化语言也不只是创造喜剧效果，它还能制造惹人深思的效果。原本平常的语言，如果设置在特定的语境中，有可能产生远远超过语言内涵本身的想象张力和思考空间。例如《大话西游》结局，至尊宝和紫霞看着远去的孙悟空，说：“你看，那个人好像一条狗哎。”这句话独立来看，只是一句再普通不过的比喻句，但是当其出现在《大话西游》的结局时刻，结合整部电影的剧情发展，就使得观众产生了各式各样的联想。有的人认为这句话来源于周星驰自己的真实经历，有的人认为它表现了男人一生的无奈，有的人认为这是电影对于人之爱情的总结，如此等等。总之，语言的异文化可以让原本平常的语言产生诙谐幽默、引人深思的效果，是语言“文学性”的重要特点之一。《大话西游》通过具有异文化、幽默感、情感性、哲理性特点的台词，使其语言体系体现了极强的“文学性”。到了自己导演《降魔篇》《伏妖篇》时，周星驰依然延续了其对“文学性”的追求，特别注意台词的雕琢和锻造，因此，虽然这两部电影的“文学性”逊色于《大话西游》，但是较之近年来其他“西游”电影，其文学性还是明显要高出一筹。

作为一部定位为喜剧的电影，周星驰在《降魔篇》中，有意识地使用文字游戏制造喜剧效果，如孙悟空假装忏悔时说“大日如来真经真是好，真是妙，真是呱呱叫”，空虚公子出场时的自我介绍“我是空虚公子，不是肾虚”。这些语言都算不上特别高明的文字游戏，但却可以看出周星驰在有意识地追求语言的文学性。而《大话西游》中哲理性、情感性、异文性的“文学性”语言在《降魔篇》中也都有体现。例如其中最为经典的台词“有过痛苦，才知道众生真正的痛苦；有过执着，才能放下执着；有过牵挂，了无牵挂”，不仅文采斐然，而且极富哲理。异文化的语言，在《降魔篇》也有出现，如唐僧告知村民道长杀错了妖怪时所说的：“它只是一条古氏鱼，生性驯良，性格积极乐观，人品相当的不错。”“性格乐观”“人品不错”都是现代词汇被异文到了神话语境中的结果。

在《伏妖篇》中，周星驰延续了对文学性的追求。猪八戒大战蜘蛛精时的台词“（蜘蛛精）我是蜘蛛；我也是只猪！”以及“你越反抗，我越强壮”都是利用谐音和文字游戏营造的喜剧桥段，其格调依然不高，但也体现了周星驰追求文学性的用心。而《伏妖篇》在文学性和语言性的整体水准上，比《降魔篇》更为出色，经典台词也更多。其最为经典的台词，是小倩临终前所言：“世上最难过的关，是情关。”此句台词无论是表达的情感还是语言本身的美感，都是极富文学性的。此片中，周氏常用的语言异文，仍然出现过多次。例如唐僧敲打孙悟空时自夸自己的本领：“为师一个打一百个几十个，是很平常的事，但是我低调我不说。”“低调”是近些年流行起来的现代词汇，它在当今网络传媒的异文下已经从一个褒义词变成反讽意味的词，而《伏妖篇》又将其融入了“西游”故事中，使其通过异文产生出一定喜剧效果。又如唐僧与孙悟空发生争吵，沙僧说：“走的最长的路，就是师父的套路。这招以退为进，在适当的时候下跪认错，可以收买人心，师父看着傻，其实他是危机管理学的高手。”“套路”“危机管理学”都是典型的现代词汇，被周星驰驾轻就熟地运用到了“西游”电影中，从而成为全片最具笑点的台词之一。

所以从语言水平来说，周氏“西游”电影比其他“西游”题材电影高出一筹。《西游记之大闹天宫》虽然尝试台词古雅化，但最终给人平淡如水之感，缺乏亮点；《大话西游3》尝试延续前两部的后现代语言风格，但弄巧成拙，没有任何给人印象深刻的语言或台词；《三打白骨精》由小沈阳出演猪八戒，本意即为发挥东北演员语言包袱能力强的特点，从而加强片子的喜剧感和语言性，然而结果却出乎意料，其并未呈现出任何语言亮点；至于其他“西游”题材，语言艺术皆乏善可陈。

三 周星驰“西游”电影的情节构建

关于“文学性”，除了语言要素之外，另外一个关联因素是情节。叙事体裁的文学作品，一定需要有一个情节完整、逻辑清晰的故事。一部作品如果情节支离破碎、逻辑不清甚至有违常理，那么自然难以称为优秀的文学作品。电影也是如此，如果把电影理解为一部影像“叙事文学”，那么其“文学性”的高低也取决于情节构建的水平如何。周氏“西游”电影难能可贵的地方就在于，虽然从内容来说，它们是对《西游记》的重构、颠覆、戏说，完全背离原著的故事情节，但是它们却能借助原著的人物，构建出一套情节完整、逻辑清楚的新故事体系。《大话西游》的两部作品，看似荒诞不经，其实逻辑清楚、主题鲜明。影片的结构以孙悟空顿悟人间情欲、决心立地成佛的脉络为主线。上部《月光宝盒》以至尊宝对白晶晶产生爱情为主要情节，但实际上却是为下部《仙履奇缘》做衬托，为至尊宝陷入对紫霞仙子的爱恋埋下伏笔。下部《仙履奇缘》则讲述了至尊宝通过与紫霞仙子、白晶晶的爱情纠葛，最终看破红尘，从而悟道变回悟空的故事。该片看似无厘头，但其实头绪非常清楚。周星驰导演的《降魔篇》《伏妖篇》，同样非常在意情节的考究。《降魔篇》的主题与《大话西游》近似，只不过是看破红尘、一心向佛的主角从孙悟空变成了唐僧。故事推进以玄奘、段姑娘先后收降鱼妖、猪妖和孙悟空为故事主线，以玄奘和段姑娘的爱恨纠缠为情感脉络，在叙述唐僧收降三个徒弟经过的同时，把玄奘克服私欲、心求大爱的心路历程表现得非常清楚。而在设定猪妖和鱼妖两个形象时，《降魔篇》也非常注意逻辑：鱼妖在河边救小孩，却被村民误认为人贩打死，于是，他心生怨念，化为鱼妖；猪妖本来对妻子十分痴情，妻子却因其貌丑而和美男通奸并将其害死，猪妖这才积怨成妖。可见，鱼妖和猪妖都本性善良，只是因为受到了冤屈和不公，最终才积怨成魔，这就为他们后来能够洗心革面、皈依佛祖埋下了合理的逻辑伏笔，所以其情节推进很有逻辑和层次。《伏妖篇》在情节设计上，比《降魔篇》更具隐晦性，一路伏笔，层层推进，最终呈现出一个出乎观众意料的结局。它的情节主线，是唐僧师徒四人先后制伏了蜘蛛精、红孩儿、九头金雕等妖怪，但是它并不是简单地让妖怪先后登场，而是始终以玄奘与孙悟空的矛盾为轴线，最终引出一直隐藏为国师形象的妖怪九头金雕。所以从情节上看，《伏妖篇》比《降魔篇》更为高明。这里需要强调一点，从“文学性”角度讲，如果情节设计在故事完整的基础上，又能够暗含伏笔、隐没线索，给读者、观众以想象、推断、索隐的空间，那么它的文学性会更上一个层次。《红楼梦》之所以成为不朽的文学名著，重要原因之一就是其情节设计“草蛇灰线、伏脉千里”，它打破了中国古典小说平铺直叙的传统，设下层层伏笔，让读者、学者玩味不尽、索隐不休，因此其文学性高出其他古典小说一筹。《伏妖篇》在情节伏笔的设计上，就体现了较高水平，并因此成为支撑其“文学性”的基础。《伏妖篇》最大的伏笔是，表面上，孙悟空和唐僧一路上矛盾重重，然而到了片尾，观众才知道，他们一路上其实都是假装矛盾，其真正目的，就是为了引出九头金雕这个幕后妖怪。所以，《伏妖篇》的伏笔设定，提升了影片情节水准。如果把“情节伏笔”作为“文学性”的参数，那么《伏妖篇》无疑值得加分。

周氏“西游”电影虽然从情节来说，完全脱离原著的故事设定，但是它借助原著的主要人物和其核心情节，自成一套情节完整、逻辑清楚的故事体系，这就让它如同一部拥有完善体系的小说一样，具有了较高的“文学性”。而难以讲述一个完整的故事，恰恰成为当代国产电影，尤其是名著改编电影的一个通病。近些年改编自古代名著的电影，最大的问题就在于编创者想摆脱原著束缚，自成一套故事；但最终的结果却是，改编作品总体上并没有脱离原著框架，然而故事逻辑上却又与原著背离。这样，由于新的故事体系未能完整建立起来，情节安排自然给观众不伦不类之感。让观众观看完之后，既没有感受到编创者对原著的尊重，也没有感受到编创者自己的创造魅力，对于其情节发展莫名其妙、一头雾水。改编者最终也只能靠眼花缭乱的科技手段为苍白的情节遮羞。《西游记之大闹天宫》《三打白骨精》两部电影，正是这种现象的反映。这两部电影都未能完全脱离原著的情节，然而又对原著进行了大幅度的改编，但这种改编却导致其故事既丧失了原著的逻辑性，同时又未能呈现出一个新的令人满意的情节内容。《大闹天宫》保留了原著中悟空学艺、偷丹、官封弼马温等情节，但其故事的总体构建，却变为牛魔王造反天庭而利用孙悟空，孙悟空后来发现了牛魔王屠戮花果山的阴谋，最终大败牛魔王的情节构架。所以，整个故事其实并不是孙悟空大闹天宫，而是牛魔王大闹天宫，这就使得影片的逻辑基础发生了异变。《三打白骨精》的主体情节，延续了原著白骨精幻化成老妪等人物被悟空打死，从而导致悟空被唐僧驱赶的框架，但是改编者又加入了云海西国国王这个角色。正是这个角色的加入，成为拖累情节逻辑的绊脚石。比如在片中，当悟空发现海西国王残害儿童时，他只是警告国王，并未将国王杀死，唐僧也并未责怪悟空。然而之后的段落，悟空在集市识破白骨精变化的妇女和小孩，将他们打死，唐僧却非常愤怒，要赶走悟空。在原著中，唐僧赶走悟空的逻辑，是悟空前后三次杀死一家三口人，唐僧劝告三次无果，才决定赶走悟空。然而此片中，唐僧第二次见其杀人就要赶走他，本身逻辑就没有太强的说服力；片中插入悟空放生国王的情节，更加使得唐僧的暴怒不符合逻辑。

所以，评价一部改编自名著的电影，其核心要素并不在于电影本身是否完全尊重原著，而是在于电影本身是否具有令人信服、满意的故事体系。有的改编电影表面上对原著亦步亦趋，然而在将文字转化为影像时，却又情节和逻辑颠倒错乱，最终成为失败的改编。相反，有的电影虽然情节上完全与原著脱离，但由于其自身能形成完整体系，构建了独立于原著的“新故事”，那么这样的电影堪称成功的改编。电影从业者喜欢改编名著，主要看重的是名著本身所具有的“文学性”。电影作为影像艺术，语言比重远不能和小说相比，因此电影对名著“文学性”的“复刻”，很大程度就体现在故事情节的营构上面。包括《大闹天宫》等在内的名著改编电影，说它们文学性不高，不仅是因为它们的语言缺乏文学性，更在于它们未能构建一个故事层面令人满意的情节体系，从而无法完成独立的故事构建。衡量电影的“文学性”，并不仅仅是看电影是否成功改编了小说，也可考察电影的情节是否可以改编为成熟的小说。从这个角度来说，《大闹天宫》《三打白骨精》等“西游”电影失去了特效即失去了电影的生命，更遑论改编成为小说；相反，周星驰的“西游”电影则一定程度上具有改编成小说的可能性，其与其他“西游”电影文学性水平孰高孰低一目了然。

20 世纪80 年代，电影“文学性”的讨论风行一时，然而新世纪以来，这样的讨论却越来越少。虽然也有零星的论文在讨论电影“文学性”，但和学界关于电影的论文总量相比，实在微不足道，这实际上意味着人们对电影文学性的重视越来越弱，以至于开始有意无意地忽略这个话题。21 世纪之后，电影的“文学性”也的确越来越被轻视。一方面，快餐文化、视像文化风靡之后，能够静心阅读文学作品的人越来越少，从而导致文学失去了以往正统的文化地位，变成一种消费主义的商品附庸[7]。由于其本身生存状态岌岌可危，电影界对其的轻视也就非常正常了。另一方面，3D技术的横空出世，导致电影愈发朝着重视视觉效果方向发展，影片的画面美感、视觉特效成为票房高低的决定因素，这些因素都导致文学性愈发被边缘化。但同时也可以看到，虽然近些年国产电影在技术、视效等方面进步巨大，尤其是很多大片斥重金请外国团队制造特效，使得影片视觉效果具备了和世界大片比肩的水平，然而国产电影的口碑却每况愈下，不仅知识界不满意，连普通观众都不满意。可见，视觉特效并不是决定影片质量的唯一标准，其正如朱国华《电影：文学的终结者？》所言：“无论是冈斯的《车轮》、布努埃尔的《一条安达鲁狗》，还是拉杜克本人摄制的《贝壳和僧侣》所演奏的‘视觉交响乐’是多么新奇，它们并未成为未来电影的大趋势。”[8]可见世界范围内，仅仅具有出色的特效还无法成为优质电影。如今，人们对国产大片的批评，主要集中在故事讲述差、台词水平差等方面，其实一言蔽之就是“文学性”差。可见，文学性对于电影，仍然拥有至关重要的作用。周星驰的“西游”系列电影，于技术和视效而言，并未优于《大闹天宫》等影片，它比其他“西游”电影高明的地方，就是其“文学性”高出一筹，这也是其无论是票房还是口碑都优于其他“西游”电影的重要原因。这说明周星驰电影的好票房不是仅仅因为“周星驰”这块情怀招牌，更重要的原因是其电影的“文学性”独树一帜。事实证明，即便在3D 技术普及和视觉至上的当代，电影的文学性仍是电影非常重要的加分项，值得每一个电影工作者高度重视。