保护作品完整权中声誉受损要件的合法性分析

雷良睿

摘  要：“九层妖塔”案是我国对于保护作品完整权侵权认定争议的一个典型案件。仅凭我国著作权法“不得进行歪曲、篡改”的规定还不足以应付司法实践中是采用“损害作者声誉”要件还是“损害作品思想”要件这一裁判标准不一的局面。因此，应借鉴版权体系国家以及国际条约中对保护作品完整权的保护模式，综合考虑我国国情以及制度发展的国际趋势，采纳客观标准，并辅之以配套制度进行优化、完善。

关键词：保护作品完整权;损害作者声誉;损害作品思想;作品精神权利

中图分类号：D923.4        文献标识码：A            文章编号：1672-4437（2020）04-0100-05

当前，文化产业高速发展，小说被改编成影视剧已极为普遍，这既提升了小说影响力，也加速了版权之间的流转，但作者人身权利也受到了不同程度的冲击。保护作品完整权旨在对作者人身权利的保护，其侵权认定不同于要求强制性构成要件——“损害作者声誉”的《伯尔尼公约》。是否应当采纳这一要件一直是司法界争议焦点，经过两审判决的“张牧野诉《九层妖塔》案”展现了当下对这一问题看法的两面性。

2019年8月8日，张牧野诉中国电影股份有限公司、梦想者电影有限公司、陆川等著作权侵权纠纷案在历时三年后终于落下了帷幕。张牧野在上诉请求中坚持认为我国对于作品完整权的保护力度高于《伯尔尼公约》，没有“作者声誉受损”这一要件;且认为即使要求具备这一要件，网络上不少的负面评论也足以证明这一改编对作者的损害。而被上诉方坚持认为作者权利应当有边界，同时也应当考虑电影创作的特殊性。最终二审法院基于我国作者精神权利与财产权利相分割的“二元论”观点，一方面认为我国侵权认定没有“作者声誉受损”的限制;另一方面认为声誉是否受损只是侵权程度的影响因素，可能会使得侵权人的责任更大。不同于二审判决，一审法院认为我国著作权法关于保护作品完整权的规定意义在于对作者声誉的保护;其中对于侵权判断，尤其针对改编作品侵权，应当看是否降低了社会评价、损害了作者声誉，不能简单依据是否违背作者在原著中表达的意愿这一主观标准。

笔者认为，简单地依据我国“二元论”立法基调就对“损害作者声誉”要件予以否认值得商榷。正是基于我国著作权法二元论观点，保护作品完整权属于作者精神权利的范畴，在侵权判断中才更应当考虑对于作者声誉影响力的评判。此外，考虑到著作权法促进作品创作与传播的立法宗旨以及实践中越来越多的改编市场需求，在认定保护作品完整权侵权纠纷时才应当慎之又慎。

一、保护作品完整权在侵权认定中的问题分析

（一）改编行为易引发利益主体之间权益冲突

与小说相比，电影是一种完全不同的形式，它不是一个电影版本的小说。一部小说，不管是100页还是1000页，都可能比剧本的时间要长数倍。因为剧本压缩了时间，为了达到不同的戏剧效果而对时间进行了重新排序。尽管改编被描述为对小说元素的戏剧性翻译，但这并不意味着改编者或编剧必须忠实地翻译小说。每一部小说的改编都是建立在编剧自己发明的情节之上，为了创作一部既能吸引观众又能让观众记忆深刻的戏剧，编剧可能会使用特定的技术来达到这一目的。“九层妖塔”案中编剧陆川将原小说盗墓题材改编为科幻题材，对主人公胡八一、杨萍（Shirley）人物设置也进行了改动，以致观影者认为电影改编与原著存在明显区别。需要指出的是，未经授权的改编行为当然侵犯原著作者权益，对于经过合法授权的改编行为由于对权利义务缺乏明确约束也会在有意或无意中不可避免地引发权益冲突，社會评价、个人声誉以及后续的经济收益等都会受到影响。

（二）“损害作者声誉”要件的适用存在障碍

据统计，在涉及保护作品完整权的案件判决中，针对损害后果的分析，23.64%的判决考虑的是“损害作品思想”，仅有5.81%的判决考虑到“损害作者声誉”要件;还有一半以上的判决未提及任何损害后果标准。“损害作者声誉”要件的适用存在障碍的主要原因在于：尽管《伯尔尼公约》第六条之二第一款对此有明确限制，但我国著作权法没有。据曾担任著作权法立法小组的成员回忆，起草中立法者的态度更倾向于尽可能与世界水平接轨，但也要考虑到作为发展中国家版权保护水平的限制。据此看出，我国著作权法中保护作品完整权虽致力于保护作者权益，但是基于现实原因也不能过分夸大对于作者的保护。“九层妖塔”案中上诉人张牧野主张“我国版权保护较之《伯尔尼公约》力度更大”显然与立法者本意相矛盾。 学界存在“损害作者声誉说”与“损害作品思想说”两种不同观点，根本上是对改编行为边界的讨论。笔者认为，当前“非声誉要件论”的依据还不够充分，不能仅仅局限于对条文的文义解释，应当在着眼国际趋势与现实的同时兼顾著作权法体系解释。可惜的是，《著作权法》第三次修订送审稿中仍然没有对此进行说明，司法判决不一的现状仍旧难以改变。

另一方面原因在于对“负面效果究竟应当达到何种程度才能称之为声誉受损”很难作出统一定论。在张牧野举证内容中，有网友斥责电影“这不是鬼吹灯！”“九层妖塔，原著粉哭晕”等等。我们不难理解，一百人眼中有一百个哈姆莱特，部分负面评论尚不足以说明作者声誉受损。作者声誉受损不同于侵犯名誉权，侵犯名誉权要求具备侮辱、诽谤的违法行为以及人身利益遭受损害的事实，而作者声誉受损并非必要。

（三）电影作品侵权认定具有特殊性

《著作权法实施条例》第十条体现了我国对电影作品改动的宽容性，也就是限制了电影作品中保护作品完整权的侵权认定。电影受时长、形式、表现手法、摄制要求等限制，也就必然需要对作品进行改动，因此各国对于电影改动行为都有例外的规定。本案中，被告一方答辩称盗墓题材在视听改编中本身存在客观的审查风险，也的确存在类似的节目遭停播下架的情况。作为首部盗墓题材电影作品应当持审慎的态度，同时也要对电影投资人负责。电影审查制度一直是诉讼中“必要改动”的抗辩理由。另一方面，自二十世纪九十年代以来大众消费群体日渐庞大，以影视为中心的视觉文化成为人们日常娱乐主旋律;加之市场环境的导向或利益的熏陶，文学版权交流愈发频繁。但是，交易双方多数不会在合同中作出明显冲突的约定，导致特定的权利义务内容缺失，加之利益关联方众多，因而冲突不断。之所以对于改编的影视作品立法环境松动，也是为了给利益参与者们足够的空间去协商，以期在双方之间以最小的成本达到利益最大化。另外，影视创作的特殊性使得法律也不便于以立法形式给出改动标准、改动幅度的定论。

二、“损害作者声誉”在侵权认定中的合法性分析

（一）作品精神权利理论基础

保护作品完整权一般被视为作品精神权利范畴之一，但是从诞生到确立却经历了不同理论、不同法系之间的激烈碰撞。早期，柏拉图、亚里士多德等认为艺术家的情感、思想较之作品本质不值得被探讨，这也造就了当时不可能出现对艺术家权利的专门保护。后来达芬奇、米开朗琪罗等一批艺术家纷纷将科学与艺术结合，让人们看到了“创造性活动”的存在，权利保护意识显现。但这一时期的版权法仅仅限于财产权利保护，丝毫未提及精神权利。英美法系国家本质上深受“功利主义”思想的影响，将激发社会生产活力放置于首位，将精神权利排除在外，坚持认为著作权是一项财产权，认为精神权利与经济权利都是法定权利。这一现状的真正改变是在相继加入《伯尔尼公约》后，他们试图重新审视国内立法。英国在1956年的版权法中首次规定了部分权能，后1988年现行版权法中延续了这一思想，但是规定了诸多限制;美国在1989年加入《伯尔尼公约》后国内即通过了《视觉艺术家权利法》，但是对象范围限制于视觉艺术品，对象内容限制在署名权和保护作品完整权，对保护作品完整权的使用还设置了三项例外性规定。

作品精神权利理论最早出现在法国。由“著作权是人格权”思想演变成“著作权是人身权和财产权的共同组成”，最后形成通识得到认可。有“著作人格权之父”之称的吉尔克认为著作权法保护的正是作品所反映的人格。同时，在认可作品精神权利的大陆法系国家又出现了两大派别，一派是以法国为代表的二元论，另一派是以德国为代表的一元论。不论是一元论还是二元论，大陆法系国家坚持天赋人权的自然法思想指引，认为精神权利与生俱来，只是以法律的形式确认而已。今天不同法系的国家大都确立了对于部分精神权利，尤其是作品完整权的保护。尽管一些国家基于立法传统在版权法中对此限制适用，但是精神权利还是能够通过法律得以救济。

（二）保护作品完整权理论分析

保护作品完整权的诞生与作品精神权利的存在息息相关。保护作品完整权最早出现在作者权体系的国家，后来在《伯尔尼公约》的“激励”下版权体系国家也逐渐接受了这一权利。康德和黑格尔对人格理论的探索奠定了作者权体系国家建立精神权利保护的基石。作品表现的是作者的人格，是作者思想的体现;对作品的歪曲、篡改就是对作者精神权利的损害。区别于民法中一般人格权保护，著作权法中的精神权利与作品密切相关，无法脱离载体而存在。有的学者认为作品一旦创作完整就独立于作者本身，对作品的评价不同于对作者人格的评价;著作权要保护的是智力创作成果。笔者认为智力创作成果本身蕴含着作者本人的尊严、情感，作品与人格是很难完全区分开来，这同时也是作者权体系国家对作者人格保护的体现。除人格权理论外，版权体系国家的激励理论也能够合理解释保护作品完整权的存在。激励理论意在提高作者创作积极性，促进社会文化繁荣，而保护作品完整权从消极防御角度保护了作者精神权利，为作者创作环境提供了保障。

在我国，保护作品完整权实质上属于著作人格权范畴，也属于民法上广义人身权范畴。一方面，不同于日本主张的“著作人格权等同于一般人格权”，两者的根本区别在于有无作品;另一方面，不同于极少数学者所主张的类属于著作财产权范畴。首先，英美法系主张的“著作权本质上是财产权”是对社会传统、历史经验的总结，这点要与我国吸收大陆法系的自然法思想相区别;其次，英美法系立法中也存在保护作品完整权，并辅之以普通法进行补充救济，这点区别于我国既有的立法体系。保护作品完整权在各国的表现不同：在我国著作权法第十条明确规定了该项内容，没有任何限制性适用规定;而美国仅仅限于视觉艺术品可适用，其他作品作者无权适用。英国更是明确规定仅适用于特定的文字、音乐等艺术领域，以及不得适用的领域类型，诸如计算机程序等。例外性规定设置也是英美法系国家基于“激励理论”的典型做法，可能包括特定的雇佣作品、基于公共利益考虑的作品等等。而我国仅仅对电影作品以及以类似摄制电影的方法创作的作品的改动做了宽容性规定，但“不得歪曲、篡改”的基本前提仍不得違背。

（三）声誉受损要件在侵权认定中的合法性分析

《伯尔尼公约》要求使用者不得“歪曲、割裂”原作品，这也是世界各成员国版权法中所一致要求的禁止性行为内容。保护作品完整权是一项防御性权利，保护的前提一定是有侵权行为的存在，即歪曲、篡改。保护作品完整权正是通过对传播中作品同一性、完整性的保护而打击故意改变事物本质、进行曲解的行为。

对于侵犯作品完整权的认定标准，尚存在“损害作者声誉说”及“损害作品思想说”两种观点。“损害作品思想说”着眼于作品改动是否违背了作者思想，不强制要求有损作者声誉这一客观要件，因而又称为“主观说”。例如，日本著作权法第二十条第一款明确要求“不得进行违反作者意志”的改动。“主观说”如果再具体细分，可分为“权利人主观说”和“使用人主观说”，区别在于歪曲、篡改意思判定主体。另一“客观说”要求改动行为存在损害作者名誉、声望的客观要件，这也是《伯尔尼公约》第六条的明确规定。英国、美国、意大利等国持客观理论，侵权认定中有明确的声誉受损限制，日本、韩国、法国等则相反，对侵权行为打击面更大。就我国而言，法律没有明确要求改动行为“不得损害作者声誉”或“不得违背作者意志”，司法实践中判定标准也不一致，可能同案不同判或同院不同判。“损害作者声誉”要件要求认定中不是仅仅符合“歪曲、篡改”就足以构成侵权，要求不能施加过于严格的限制，不能对作者权益保护倾斜过大。客观讲，考虑到当下文化市场繁荣、版权交易活跃，“声誉受损”要件更有实用性。随着经济的发展，因版权制度引起的著作人身权与经济权利矛盾加深、利益失衡，作者权益保护虽不应当舍弃但也应当有合理的限制。过度的限制会紧缩文化市场，导致社会创新力不足，在这一点上类似于英美法系的“激励理论”。我国版权制度发展比较晚，立法之初即已明示要考虑发展中国家的实情。因此，在《伯尔尼公约》已存在额外限制性条件下，我国更不应该在市场高速发展期间对其约束过多。

三、完善作品完整权的保护措施

（一）采用客观标准，增设“损害作者声誉”要件

如前所述，我国立法上对于保护作品完整权所涉禁止性行为没有增设其他限定条件，这造就了司法审判上各地方法院依据不同理解进行判决，甚至造成同案不同判、同院不同判的现象。在我国已明确定位版权保护要立足发展中国家实情这一基调以后，笔者建议与国际条约采用一致步伐，增设“损害作者声誉”要件约束侵权认定范围。首先，如前所述，保护作品完整权是对作者精神权利的维护，是对作品中所蕴含的作者人格、尊严的维护。我国承认并在立法中保障作者精神权利，“歪曲、篡改”本身含有对作者意思扭曲之意，明确禁止损害作者声誉行为是对权利认定的再次剖析。这对于重新审视保护作品完整权有重大意义。其次，拒绝采用“损害作品思想”要件是平衡经济发展效率与基本人格保障之举。有反对者认为，改编行为是很难真正达到损害作者声誉程度的。可能是因为公众不了解谁是作者，也可能因为众口难调、偏见常存。笔者认为，相较于一个过于宽泛的，任何改编行为都可能触碰到禁区而令改编者忧心忡忡的规定，保守一点还是当前比较理性的态度。即使是在采用“损害作品思想”这一“主观说”的日本，也在其著作权法的第一百一十三条和第二十条规定了作者声誉与作品思想的特殊二重构造。此外，2018年，北京市高级人民法院发布的《侵害著作权案件审理指南》也强调，对于保护作品完整权的侵权认定应当综合考虑包括作者声誉受损在内的多个要素。如此以来，各地方法院在审判工作中不会再出现诸如“九层妖塔”案中一审、二审观点冲突的情况了，留给法官的自由裁量空间更小，违法行为的可预测程度更高。

如何认定行为是否损害作者声誉？笔者认为完全可以借鉴适用民法中人格权损害的侵权认定。著作人格权与民法上的一般人格权区别在于是否依附作品。因此，侵权认定可结合以下要素综合考量，即是否存在著作权法要求的改动行为、是否存在损害声誉的客观后果、它们之间的因果关系以及过错等等。对于其中可能涉及到的极少数存在歪曲篡改行为，但是没有给作者声誉造成影响的个例，完全可以按照著作财产权损害请求赔偿。

（二）提升合同约束力，提高版权交易效率

转让、许可合同是著作权交易常见形式。一般认为，合同中约定的准予行为具有双方拘束力，应严格遵照合同法意思自治的基本要求。但是实践中双方当事人为促成合约缔结很难在合同中约定过多的限制性条款，更别提约定类似“不得侵害作者作品完整权”的规定。这在影视作品领域表现得更为明显：一方面，基于影视作品表现形式的特殊性，即时长、艺术表现手法、资金、摄制手法等限制，改动幅度大在所难免。另一方面，影视作品创作更具有市场导向力，其中的利益关系纷杂，包括作者、编剧、导演以及制片人等;版权也存在多重转让的可能性。“九层妖塔”案的作家张牧野曾在接受采访时表示，是其背后的多家出版商为了追逐利益联合推动了这一诉讼。契约的产生伴随着对于交易效率、交易安全的要求，交易双方的事先约定体现了对既定行为的认可，对后果的可预见。德国著作权法第十四条倡导著作权人以及电影制作参与人之间要互相适当照顾。美国版权法除将精神权利严加限制以外，实践中更倾向于对合同纠纷的处理，严格遵照双方一致的意思表示。意大利著作权法第四十一条明确规定对作品修改纠纷，先看约定，没有约定再由文化部部长根据相关条例指定专家小组裁决。这种将契约式理念引入著作权法将会使得合同订立更加谨慎、全面，大大提升市场交易的安全性能。

影视作品在著作权保护对象中具有特殊地位，因此各国对影视改编行为都比较宽容。正是这种态度使得合同在影视改编中具有不可替代的作用。我国规定著作权人许可以电影等类型创作即视为对作品必要改动的认可;德国规定被电影使用的作品的作者只能用保护作品完整权寻求救济，只禁止对作品的粗暴歪曲、损害行为;意大利也规定制片人有权对电影使用的作品进行必要修改。因此，对改编的影视作品合同应当事先明确修改的基本思想、程度、范围，尤其是对于作品中涉及可能违反我国影视法规、政策以及广电主管部门出台的相关规范的内容。只要遵照“不歪曲、篡改” “不损害作者声誉”的基本前提，任何改编行为都可在双方当事人权衡范围内。

（三）建立保护作品完整权的限制制度，实现利益平衡

“损害作者声誉”要件的增加本身就是对权利限制的一大举措，但是仍然还需要以立法方式明确对于诸如合理使用等在内的限制性规定的适用。一方面，尽管我国属于作者权体系国家，但也不意味着对作者权益过度倾斜，且权利行使都是有边界限制的。我国著作权法中对财产权设置了限制制度，这应当适用于对著作人身权的保护。虽然著作权法对保护作品完整权在内的人身权保护期限无时长限制，但不应理解为权利行使范围、方式不受限。另一方面，仅仅依靠作者声誉保护的限制还不能完全将禁止行为与许可行为拆分清楚，还存在一些特定作品或特定行为。立法上对此进行区分，不仅有利于制度优化，而且有利于激发社会创造活力，这相比以合同弃权形式作出例外规定更有保障性。

保護作品完整权的例外规定不仅仅出现在版权体系国家，今天的作者权体系国家也正在寻求一种更为合理的制度来弥补不足。英国在进行版权精神权利立法之初就有人曾提出应当考虑到合理使用下修改的必要性与宽恕性，尽管最终还是严格依照公约制定，但这一突破性思维值得赞赏。美国由于对精神权利限制在视觉艺术作品中，故而明示的例外性规定仅仅包括由内在性质导致的作品变化以及因作品保存、公开展示导致变化两种。作者权体系国家代表——日本设置了侵害保护作品完整权的四项例外规定，包括教学目的、建筑物扩建以及软件升级改变等等。值得注意的是，英美法系国家版权立法中对于限制制度的考量基准是“三步检验法”，这与《伯尔尼公约》检验标准相一致。通过借鉴上述国家的做法，笔者认为，我国对于保护作品完整权的限制规定应当以“明示列举+基本标准”的形式确立下来，具体内容包括：为教学需要而进行的必要改动;对建筑物或功能性作品进行的变动;戏仿作品以及雇佣作品改动等等。除此之外，最后以“其他依据性质以及使用目的不得不进行的修改”作为兜底条款来灵活处理。

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