《布拉迪莫传奇》中女性“他者”的困境：反叛与共谋

薛 丽

(北京师范大学 外国语言文学学院，北京 100875)

一、引 言

《布拉迪莫传奇》(ABloodsmoorRomance)是美国当代作家乔伊斯·卡罗尔·欧茨(Joyce Carol Oates)创作于二十世纪八十年代初的“哥特四部曲”之一，其他三部为《贝勒弗勒》(Bellefleur)、《温特图尔秘事》(TheWinterthurnMysteries)、《被诅咒的》(TheAccursed)(该书2013年完成后才出版)。小说由故事外女性第三人称进行叙述，从她的视角讲述了发生在美国十九世纪中后期，金恩家族五位姐妹相继逃离家庭安排后追求自己生活的故事。评论家雷切尔·布·迪普勒西斯(Rachel Blau Duplessis)认为，“十九世纪小说中有关女性的情节总是将追寻或成长视为与爱情不可共存的矛盾，这一叙事矛盾往往通过婚姻或死亡的方式得以解决，借以象征女性的追寻和成长被压制的叙事模式。”[1]《布拉迪莫传奇》的情节虽然包含爱情对女性成长和追寻的影响，但欧茨并未恪守十九世纪女性家庭小说中以爱情为核心的叙事规约和情节主题，而是将个体的追寻和成长置于叙事核心。国内外的评论大多认为小说是欧茨在八十年代后现代语境下，对十九世纪传奇小说的戏仿和修订，表现女性主义主题。欧茨研究专家加温·古龙·布鲁克斯(Gavin Cologne-Brookes)指出八十年代开始欧茨进入创作转向时期，通过对“传统文类、结构、语言体系”等的修订，这一时期的小说被认为是“反讽过去旧的形式的后现代小说”[2]97。艾琳·特珀·本德(Eileen Teper Bender)同样认为四部曲“是对十九世纪美国文学文类和社会习俗的探究”[3]120。欧茨研究专家乔安妮·克莱顿(Joanne V.Creighton)的专著《乔伊斯·卡罗尔·欧茨》(JoyceCarolOates)也认同小说是对家庭传奇小说的戏仿[4]。

欧茨重写和戏仿19世纪女性作家创作的传奇小说，是《布拉迪莫传奇》的创作动因。欧茨认为，出版于19世纪50年代像《宽宽大世界》(WideWideWorld)这类聚焦家庭领域和女性生存状态的经典作品，在“后现代语境下仍具有启示意义”[5]196。这类小说刻画的“具有高度道德感和独立意识的女性”[6]68被改写为颠覆传统的性别设定，大胆摆脱家庭和习俗的捆绑，奋力摆脱父权男权中心，追求自我价值，具有反叛精神的女性。第二，欧茨重写过去的小说形式，挖掘以往被忽视和误读的女性经验，这一创作转向也是在19世纪七十年代女权主义运动的社会语境和女性文学传统的影响下产生的。随着女性文学不再禁锢于男性文学传统的预设和标准框架内的创作思维，女性文学更着重于女性自我的建构与解构，开始具有实验性特征[7]195，逾越规范成为这一时期女性创作的鲜明特点。《布拉迪莫传奇》正是此背景下产生的，然而设定在19世纪中期的时代背景下，小说中的女性始终没有从时代的强大洪流中抽离。因此本文聚焦于小说戏仿19世纪家庭传奇的叙事，从叙事话语和故事情节两个层面探讨，分析女性既与男权“共谋”，又作为男性“他者”反叛的双重性，即女性人物如何既被赋予了摆脱父权男权禁锢，追求自我价值的勇气，又默然内化男权社会对女性的期望而无法彻底挣脱，折射出19世纪中期女性主义思想萌芽进程中，女性既反抗但又难免被男权强势话语所掌控的艰难处境。

虽然布鲁克斯在专著《冷眼看美国》(DarkeyesonAmerica)中，通过剖析社会环境层面父权社会秩序和文本话语层面叙述者代表的父权时代声音，审视女性人物受到的双重压制与双重逃离[2]111。但他的研究只涉及女性叙述者代表父权意识形态，没有论及女性人物逃离父权家庭后最终的归宿，忽略了人物最终的选择所传递的信息和意义，而这正是五姐妹于何种程度上反叛父权秩序以及反抗行为在当时社会背景下的价值与局限性所在，本文从这个关键点延伸，探讨小说中五姐妹反叛挣扎后，依然迎合了父权中心社会对女性“他者”的期待和19世纪传统女性角色的设定。因此本文从两个层面分析论述，话语层运作的女性叙述者“我”代表内化接受的父权男权意识形态，而被叙述者——通过不受叙述者掌控的反叛行为与之展开反压制与逃离；在故事情节层面，五姐妹最终的选择实质上并没有挣脱父权社会秩序的压制，跳出父权中心社会男女二元对立的“他者”身份，这两个层面都折射出女性在父权社会中的尴尬处境：既与男权“共谋”又作为男性“他者”而反叛。

二、叙述权威的压制与人物逃离话语掌控

《布拉迪莫传奇》中有叙述话语和故事两个层面的压制与逃离。小说中的叙述者“我”作为旁观者来讲他人的故事，在叙述学研究中属于“故事外叙述者”[8]。话语层面的故事外叙述者拥有叙述权力但其叙述对象总在逃离叙述者话语权威，并展现出与叙述者背道而驰的意识形态与价值观，两者相互抗衡。

小说开篇便明确告知了人物(显赫的金恩家族)、时间(发生于1879至1899年12月31日午夜的一段历史)、情节转折(养女黛德丽被神秘气球从阳台劫持,打破家庭的宁静平和)以及故事的发展脉络(姐妹们因不同原因相继离开家庭)。

第三人称叙述者“我”利用叙事行为超越社会角色的限制，获得叙述话语的自由。从叙事策略来看，女性叙事将处于边缘的女性置于叙事中心，体现了作品中蕴含的女性主义意识，但叙述者话语体现出鲜明的女性话语特征：絮叨冗长，个人情感时常因叙述之事起伏波动，或潸然泪下，或愤怒谴责，或为主人公命运感慨万千。沃霍尔将小说中的叙述者分为两种类型，一类是“吸引型”(engaging)，一类是“疏远型”(distancing)，并将前者界定为“女性的”，后者界定为“男性的”[9]，因此从叙事技巧层面，小说的叙述文体属于“女性吸引型”，叙述者通过感情丰富的话语吸引并拉近与读者的心理距离，试图说服读者接受自己价值观。“一般认为，这类自我贬低，语义不定和拖沓累赘的话语也削弱了其本身的著者权威”[10]，因此女性叙述者女性化特征的语言在吸引读者的同时又削弱了其叙事权威。

所以尽管叙述者频繁自述,“作为金恩家族授权的记录者”[11]1,“我的叙述”,“我不得不承认”[11]10，宣告自己对故事真实性的绝对权威，并预示“金恩家族未来会遭受激烈动荡的不幸”[11]4，以此来表明其叙事的可靠性和准确性，这些言之凿凿的话语无疑易于让读者跟随叙述者对姐妹们的行为和选择产生质疑。然而，随着姐妹们以家族不可接受的方式寻求自由解放，“女性叙述者想入非非, 喋喋不休”[3]，又使得她的叙事变得越发愚笨，产生一种形式与内容之间的远离，也就是充满限制的形式即女性叙述话语与故事人物代表的价值之间的远离。叙述中时时出现的评价无不体现出她所代表的男权意识形态与人物追求自由之间的冲突和张力。当叙述者采用父权社会对“家庭天使”的期望去审视和评价女性人物时，显然她已深刻内化了十九世纪父权社会意识形态，而这与五姐妹的反叛行为彼此背离。

故事一开始，叙述者对姐妹外表的细致描述精确到她们的腰围大小，并以此来评价人物是否具有魅力或受人喜爱。十九世纪美国父权社会对女性外表的要求中，腰围大小是筛选女性是否符合时代审美的标准之一。从叙述者的言语间不难看出，腰围越细越令人羡慕，也是女性更具魅力的象征。“菲莉帕的腰围只有21英寸，曼维涅更为轻盈，只有19英寸……，萨曼莎和黛德丽不同寻常地小巧，只有11或12英寸，不仔细看的话好像小女孩般纤细，如若说到她们那银发的祖母，对奥克塔维亚不禁有些不公平了，这位年事已高的萨拉夫人依然保持着年轻时令人极为羡慕的17英寸”[11]43。显然，叙述者在用男性的眼光和视角审视女性人物，腰围粗细的标准是男权社会对女性“看似柔弱”外形的期待，不仅满足男性感官的审美，同时期望女性不具独立自主性。

叙述者自诩为“家族历史的记录者”，但并非完全客观的旁观者叙事。她随心所好，评价不同人物时的用词和态度鲜明地体现她所认同和反对的价值体系。叙述者对逃婚的菲莉帕的描述极具贬低意味, “她的声音低沉、干瘪、古怪，让姐妹们甚感不安”[11]34。菲莉帕在新婚之夜逃离的行为叙述者极为厌恶，用“恶毒”来形容[11]177，并将菲莉帕的逃脱与二女儿曼维涅的失踪看作家族的“羞辱，宁愿接受她们死亡的消息也胜过于此”[11]142。在叙述者眼中，女性必须顺从父权意识形态下的世俗规范才可以获得家族的祝福和认可，而女性生命存在的价值也仅在于维护和顺从父权秩序。四女儿萨曼莎拒绝家族安排的婚姻，与恋人私奔后，叙述者同样用“充满厌恶”[11]419，“不知感恩的女儿！不知羞耻的罪人！”[11]420等情绪激烈的言辞。但三女儿奥克塔维亚对于丈夫性怪癖的百依百顺，叙述者却全心赞同，“她不愿成为因反抗丈夫而被囚禁在阁楼的那类妻子”[11]509，在叙述者看来，即使被囚禁在阁楼，也不应该反叛丈夫权威，故而当奥克塔维亚丧子之后，叙述者难以抑制地悲伤，用“心力交瘁，泪流涟涟，视线模糊，难以下笔”等一串词毫无保留地表达自己的同情和立场。

叙述者否定姐妹们离开家庭的行为，遵从男权社会对女性的要求，认为女人只有回归家庭才是符合女性天性的归宿所在，将逃离家庭视为放弃女人的责任和义务，因此姐妹们在叙述者眼中是“打破了习俗规约、理智和身为女儿的责任以至于长久迷失”的罪人[11]521。

叙述者大加斥责女性行为的同时对男性却表现出极度的包容，甚至对婚外情的不忠行为也表示理解和偏袒，可见其内心根深蒂固的男权意识形态。黛尔芬因为抗议丈夫四处留情的暧昧行为而被丈夫囚禁，叙述者作为女性，不仅不予以同情，反而认为妻子臆想、怀疑丈夫，吵吵嚷嚷是错误之举，“很遗憾的是我们女性总会倾向于歇斯底里的夸张，无论如何，新娘在神圣的结婚誓言中承诺爱，荣耀和服从……我不得不认为，对丈夫真实或想象中的缺点大肆喧闹地抗议是奥蒙得夫人极为严重的错误行为”[11]585，显然叙述者认为女性须无条件顺从丈夫。十九世纪的美国女性在婚姻生活中处于劣势，她们抗议丈夫对婚姻的不忠行为，却被视为她们自己的臆想。同为女性的叙述者毫无理由和证据，却 “相信”奥蒙得的朋友们对黛尔芬的指责，埋怨黛尔芬抗议丈夫而被囚禁是咎由自取，而对于黛尔芬控诉奥蒙得赌博、酗酒和广交异性的不良嗜好，叙述者甚至觉得“不值得一一列举”[11]584。

女性叙述者内化男权意识形态，不仅体现在对他人的认知评价中，同样反映在她的自我评价中。她一再自嘲由于“自己女性的脆弱，可能会对哲学思考感到力不从心”[11]519，“我必须承认，好几次我由于性别的懦弱，使得自己不善于创作出狄更斯那样的著作，这一怯懦源自无须解释、天生的无知和单纯”[11]522。叙述者将自己等同于作者，将自己的叙述等同于作者的创作，由此印证叙述者对四姐妹的叙事不是从旁观者角度进行的客观描述，而属于“创作”，必然叙事带有“作者”的价值观点，前文所述也证明她的情感倾向和价值观念。此外，叙述者自认她的故事远不及男作家作品的深刻哲思，暴露她潜意识中崇拜男性，男尊女卑的性别意识形态，进一步表明父权社会意识形态和价值观念早已根植于女性叙述者内心。

总之，叙述者作为“作者”，面对姐妹们反叛的行为，喋喋不休地作出自己的评价，这一超表述叙事行为在给予叙述者“作者权威”的同时，又削弱了其话语的可信度。由于叙述者将自己对人物的评价、价值取向以及作为“作者”对于所述的故事能否被认可和接受，内心忐忑的自嘲等等袒露于读者面前，如此“外露的作者性”[12]使得她“被完全信赖的可能也就微乎其微，这是由于他的阐释，评价和归纳并不总是与隐含作者的标注尺度相吻合”[13]。小说中“我”的叙述带有思想偏见，真实反映出本人的思维，面对姐妹的行为只能喟叹抱怨，营造出叙述者“无力”掌控人物的既视感，这种“无力感”与人物勇敢无畏的行为形成叙述层对峙和抗衡的张力。

叙述者具有叙述权威，又代表内化的父权意识形态对女性的压制，故而姐妹们逃离的行为具有双重意义，既逃离父权家庭意识形态对女性的禁锢，又摆脱了叙述话语的掌控，实现双重逃离。

三、反抗与遵从父权秩序并存

《布拉迪莫传奇》透过女性叙述者的视角，描绘了以五姐妹为代表的十九世纪中后期美国社会中女性的精神和生活状态，小说中的女性可以分为两大类。一类以菲利帕、曼维涅、萨曼莎和黛德丽为代表，她们独立自主，敢于打破传统的习俗规约，按照自己的意愿选择生活，不依附男性，努力摆脱父权中心文化的统治和束缚，走出父权男权的樊篱。但是她们最终的选择表明，她们并未跳出男女二元对立的框架，而是将自己作为男性对立面的“他者”而存在。另一类以奥克塔维亚为代表，她全盘接受社会对女性的规约和要求，缺乏自我意识，经济和情感上完全依附于丈夫而存在，拘囿于家庭空间，对丈夫言听计从。她们最终的归宿揭示了女性在男权社会强大的压制话语之下，无法真正突破父权文化秩序对其“他者”身份的塑形，即便是具有独立意识的女性，长期的父权意识形态浸润使得她们难以跳出男女二元对立的意识框架，因此在父权文化秩序中女性抗争呈现“反抗”与“遵从”共存。正如波伏娃所说，“男人一旦把女人变成他者，就希望她表现出根深蒂固的共谋倾向”[14]17。

小说中四个女儿逃离的十九世纪中期美国家庭，已经不是“女性得到保护的安全避难所”[15], 而是凯特·埃利斯(Kate F. Ellis)喻为的“监狱”[16]，一个禁锢女性自由的空间。成年女性能参与的社会活动只限于“家庭生活技能和寻求丈夫的必要活动”[17]65，在这样的社会规约和期待中，女性得到的“保护”源自男权社会施加的外在塑形：符合男性期待的甜美温柔、谦虚、孕育、虔诚、纯洁、克制肉欲的男性附属品。当时中产阶级男权社会推崇的女性气质典范(The Cult of Womanhood)规定女性“限制在厨房和抚育，虔诚和纯洁，绝对从属于丈夫”[17]，家庭中的女性被当作脆弱的生物保护起来，没有行使个人意志的权利，女性一旦走出家庭空间，也被认为是偏离社会规范，而“踏入劳动力市场是极不正常的行为”[17]13。

但是，金恩四姐妹也没有依照社会和家庭意识形态的期望——“家庭天使”进行自我塑形。菲利帕新婚之夜逃离，她的长相与性格天生具有男子气，“身材窄小，体格生硬，缺乏丰润的比例……前额突出，像金恩先生那般给人以尊严感和冷峻的权威感”[11]34，外形的“缺陷”成为未婚夫激情消退的直接原因。菲利帕没有改变外形去迎合男性期待，她不屑于做一个“外形吸引观者，却与自己毫无关联”的“傀儡”，成为被男性观察的对象[11]153。新婚之夜她用一具无头无臂的衣模代替自己，竟然未被沉浸在自我欢愉中的丈夫觉察，这一荒谬的场景尖锐地讽刺了男性对女性的需求仅是为了满足个人私欲，女性作为男性的对立面被动地存在的事实，“女性只是被排除在中心之外的用以证明男性价值的‘他者’。也就是说，她只是用以建构男性主体的一种场所，一种不具有主体性的物的存在”[18]。

二女儿曼维涅和恋人私奔，走上女演员的职业道路，这个过程中她对“家庭天使”的社会规约经历了顺从和反叛两个阶段。性感美丽的外表让她在演艺圈如鱼得水，让众多男性为她倾倒。起初曼维涅依照女性规范手册要求自己，尽管社交广泛，却内心时刻提醒自己不被任何“不光彩的冲动或者肉欲的激情动摇内心”[11]443，为了维护自己在男性心中“天使、白雪公主”的形象[11]446，她在性爱中“保持一动不动，仿佛瘫痪似的，像一具僵硬尸体”。 然而，持续刻意的压抑最终迎来最激烈的爆发。

小说中出现的大文豪“马克·吐温”爱慕曼维涅已久，终于有机会共度良宵，曼维涅“野兽般”[11]463的激情竟然把这位绅士吓得拔腿而跑，真实的欲望挣脱束缚，却被男性所拒绝和排斥。“女性的激情可能成为非常危险的势力，必须惩罚和加以羁束”[19]，男权秩序下的女性不得不压抑心中的“动物性”[11]109，让肉体忍受饥渴，方才符合男性心中对“天使”的想象，才能成为“被维多利亚人视作偶像的家中天使”[11]108。曼维涅释放内心的野兽后名誉受损，失去大批爱慕者，但她的行为大胆地颠覆了男女性爱关系中女性被动压抑，自觉“物化”迎合男性需求的主客体对立关系。

三女儿萨曼莎在叙述者眼中“极不聪明”[11]66，同样缺乏女性魅力。叙述者认为吸引男士是女子的首要任务，而萨曼莎专注于设计研发，即便外形“颇具魅力，腰围纤细，体形柔弱”，却因钟爱科学话题而让“绅士们慌张退步”。对绅士们来说，女性进入通常被男性占领的工作领域并不受欢迎，他们面对萨曼莎时同样感到威胁与冒犯。萨曼莎更不懂得吸引男士的技巧，要么“冒犯了某位有意共舞的绅士”，要么“分辨不出听众们同情和鄙夷的目光”，叙述者对她的举止言谈无奈失望至极，因为她不能迎合男性的期待。

但是萨曼莎具有明确的自我意识和生存能力，在父权中心社会中，她敢于打破社会对女性容貌的要求，主动放弃外表的修饰，追求智力提升，质问19世纪社会的父权家庭话语。婴儿时父亲取掉她脸上斑点，她不感激反而抱有“怨恨”[11]405，不愿成为父亲的“人体实验品”[11]418；由于女性身份，父亲的论文没有她的署名，她也不乐意，可见她不满足于只做父亲的“助理女儿”或一个无名的存在，她要成为具有独立意识的参与者、设计者，成为不依附于男性、有自我思想和意识的主体。父母安排她的婚事后，她坚定决然地鼓励内厄姆一起逃走，“世上没有任何力量能逼迫我呆在这个家中”[11]419，就连内厄姆也无比佩服她的勇气和果断，这也是两人成功出逃的决定因素。

养女黛德丽长大后具有敏锐的感知能力和超群的通灵能力，她凭借成功的现场通灵表演打败了男科学家的质疑。但黛德丽的声誉大增让男性同行深感威胁。斯托顿博士极力劝说黛德丽退出灵媒行业，去“履行性别赋予的责任：妻子、配偶和母亲的神圣义务。相比广阔天地中的庸俗喧嚣，壁炉边的悠闲欢乐才是上帝恩赐的极乐生活”[11]474，但是男性同行的排斥反而让黛德丽更加坚定。

四姐妹离开家庭后在不同领域表现出色，获得经济自主和独立。十九世纪美国社会中，她们的行为是对“家庭天使”这一女性行为规范的大胆质疑，是对父权秩序下女性“物化”角色的挑战，具有极大的反叛意义。但是逃离父权家庭禁锢的四位主人公最终归宿如何呢？

菲利帕再次回到家乡时，已经变性为男子菲利普，“他”救出被丈夫关押在阁楼的儿时伙伴黛尔芬，对她表达爱意后两人一起远离家乡。菲利帕从女性“他者”转型为男性“主体”的行为表面来看，消解了男女两性的主客体绝对对立。但是英雄救美的行为表明菲利帕始终在二元对立的关系中审视男女各自的价值和角色，父权社会中女人无法自救，只有男人才是女人的施救者，也只有男人才有主动权去表达(如同她曾等待男爵表达爱意)和获得爱情，才能随心所欲安排人生，这无疑是男权社会意识形态被内化的结果。虽然女扮男装的菲利帕展现出传统上属于男性的品质，如勇敢、力量、理智，但是变性或扮演并不会对父权秩序发起挑战，因为她放弃了作为女性的主体意识，加入男性主体中，而非直接对抗男性秩序。尽管最终“他”解救了受困的女性，但这一行为也强化了女性处于被动和从属的地位。

菲利帕无论外形还是心理都已转型为“男性主体”， “她”放弃女性的本体身份，通过“扮演”男性而去反抗父权社会秩序和争取女性权利。表面上的“反叛”其本质是对父权社会意识形态的强化和维护。菲利普英雄救美折射出“他”与其他男性并无不同：渴望掌控女人，希望女人依附于自己，而黛尔芬成为被设计(解救)和被规定(接受突然的爱)的“物”。因此，菲利帕的反抗只是陷入了父权男权中心社会秩序中的二元对立窠臼。

曼维涅在那次疯狂的性欲失败后，放弃大红大紫的演艺事业，多年后嫁为人妇。同样她“谦虚”地随同丈夫定居罗德岛，从事没有压力的“业余”戏剧表演。曼维涅选择牺牲自我需求，做一名忠实的妻子，表明她潜意识里对异性和婚姻的依赖与渴望，曾经她试图挣脱女性压抑的情感和欲望，却最终还是顺从了强大的父权秩序，接受了以丈夫为中心的传统婚姻模式，回到父权社会赋予女性的起点。

婚后数年内，“忠实的妻子”和“溺爱子女的母亲”[11]606成为萨曼莎生活的中心。她再开始设计发明之时，虽涉猎广泛，却已经没有了青年时期的野心和天赋，“发明”也局限于家庭生活领域如“婴儿车”“行车伞” “胶布”“一次性尿布”“餐纸”等生活小器具，以及主妇所需的“远程控制厨房”，可以说，婚姻将萨曼莎拉入到“正常女性”的轨道中来。她开始自觉地承担起女人被规约的责任和义务，即相夫教子，把对科学的热情投入到“家庭”这个天地，在女人的专属空间——厨房中倾其才能。 萨曼莎的转变是女性在男权社会长期浸润而接受其标准的又一个例子，这种内化源自长期的父权制文化对女性的统治，以及女性内心对婚姻和爱情的需要，内外的期待和自身的渴望让她们不知不觉地驯化自我，按照社会道德规范进行自我管理和自我规训，正如福柯所说，“用不着武器，用不着肉体的暴力和物质上的禁制，只需一个凝视，一个监督的凝视，每个人就在凝视的重压下变得卑微，就会使他成为自身的监视者，于是看似自上而下的针对每个人的监视，其实是由每个人自己加以实施的”[20]。

五位姐妹中奥克塔维亚明确以结婚为人生首要目标，用基督教义和“家庭天使”规范自我：虔诚纯洁，顺从无私，正是这样一位对世人溢满爱的圣母般女子，嫁给性习惯乖戾的鳏夫拉姆福德后，仅仅出于对丈夫的绝对服从，在一次性事中竟然荒谬地勒死了他。性爱关系中的男性主体是主动的，而奥克塔维亚总是处于被动，这正是男权社会对女性作为“非男人”，作为“所有规范的他者”的规约。“女人被放在客体的位置之上，而不是欲望的主体”[21]。奥克塔维亚在性爱中是被动服从的他者，以丈夫为绝对主人，完全成为男性泄欲的对象，等同于性工具般的存在，正如波伏娃所说，“她们始终依附于男人，男女两性从未平等地分享世界”[14]16，这不仅是父权社会中权力关系的制约，也是女性丧失主动性、内化的结果。

黛德丽起初事业出色，但后来一次通灵失败后退出了行业，留在家中陪伴父亲。就个人归宿，她面对两位追求者仍举棋不定。追求者斯托顿博士代表名望与中上层生活，他社会地位高但缺乏激情；黑白混血的哈桑允诺黛德丽自由与平等，并直言“你需要一个丈夫，不是那种有权有势又控制你的财产的丈夫”[11]581。哈桑对女性的尊重和平等并未燃起黛德丽心中的渴望，因为哈桑吸引她的只有大胆热烈的追求和一半的撒克逊血统。19世纪末“新女性”带来的女性家庭角色的变化黛德丽似乎并无感知[17]245-298，叙述者透露，她肯定会选择博士，揭示黛德丽渴望被庇护，顺从既定的家庭天使的身份规约，而非经济独立自主的新女性。

小说描绘了19世纪中期到末期的美国社会中产阶级家庭中女性社会角色和女性意识的变化，她们虽然具有朦胧的反叛父权男权规约的意识，但长期的规训使得她们已自觉内化了父权制标准，很难拥有斗争的彻底性。在当时的社会条件下，“她们所获得的只是男人愿意给予她们的东西，她们没有自主地争取到任何权利，她们只是去接受被给予的权力”[19]49。即便是获得了经济地位，有一定自主性的曼维涅、黛德丽和萨曼莎，完全可以不依附男性，也没有摆脱作为男性对象性存在的意识，她们始终以男性/丈夫为中心、为参照物来建构自身，依然渴望扮演男性期待的理想型妻子，可见她们并不能彻底摆脱对异性深层次的心理和情感依赖。女性始终难以找到出路，斗争之后又回到了起点，顺从了父权中心社会对其“他者”的期待和要求。

四、结 语

小说中隐含的两个层面的压制与逃离，其一是指代表父权意识形态的女性叙述者在叙述话语层展开对故事情节的叙述和掌控，同时人物的逃离行为却与叙事期待背道而驰，两者之间形成压制与逃离的抗衡和张力；其二是故事情节层面的父权男权文化秩序对女性“他者”的规约与人物试图打破性别二元对立，冲出“他者”角色限制之间的禁锢与反叛。在强大的父权男权中心社会秩序下，女性最终接受男性主体、女性客体的二元对立身份，固化了女性在男权社会被规约的“他者”身份，最终成为既与男权“共谋”又与之对立分离的“他者”，进一步折射出女性在19世纪中期的父权中心社会中，既反叛又顺从的困境。