古今认知下对陶瓷彩绘的一点探索

2020-01-07欧阳慧慧

陶瓷研究 2020年6期

欧阳慧慧

（欧阳慧慧工作室，景德镇，333000）

0 前言

粉彩瓷迄今已有三百多年的历史，有“前无古人，后无来者；鲜娇夺目工致殊常”的美称。表现形式的多样、艺术风格的独特，令粉彩瓷晶莹粉润、优美精致，被誉为“东方瑰宝”，在国外陶瓷艺术中独树一帜。从粉彩的发展历程研究，它是陶瓷彩绘艺术的必然，更是东西方文化大碰撞的产物，正因如此，我们当下从事陶瓷艺术创作、特别是釉上彩绘不能求一味的变革，而是要让变革成为有本之木、有源之水，要思考如何在传统的基础上推陈出新，这是我们当下要面临的挑战和难题。

1 以史为鉴，景德镇瓷绘的传统探索

任何事物的出现和发展都不是一蹴而就的，陶瓷也是如此，从陶到瓷、从单色到彩绘，因为它的实用功能、审美意趣，人们钻研它的配方、装饰、工艺、绘画……陶醉就是千年、万年。当三百多年前粉彩出现，陶瓷造型、陶瓷烧制、陶瓷绘画都进入稳定、繁荣期，它不仅是中国研制出的“东方瑰宝”，更是东西方文化大碰撞的产物。

中国对外贸易的历史悠久，远的不说，只从明清开始探索。晚明时期，欧洲列强已经来到中国沿海，并开始与中国直接贸易，从广州等口岸贩运大批景德镇瓷器销往欧洲以及中东地区，西方艺术也通过西方传教士如利玛窦等传入中国，但晚明时期景德镇瓷画中的西方文化元素非常有限，当时外销欧洲的“克拉克瓷”，多为青花瓷盘，中间为主题纹饰，盘沿则是均匀分布的小开光，并在小开光内绘制纹饰。学术界也并不认为“克拉克瓷”这一形式是受欧洲文化影响，而是认为受到了中东文化影响。因此，晚明时期尽管东西方文化已经在景德镇瓷画中开始碰撞，但却是非常有限的，而其真正开始大碰撞则是在清代早期。历经了明末清初持续的战乱之后，景德镇瓷业在康熙中期得到恢复，御窑（器）厂也在原址得到复兴重建。由于已基本天下大定，再加之明末清初景德镇瓷画新成就的延续，康熙中期的景德镇瓷画迅速发展到巅峰时代。

康熙中期的景德镇瓷画以浓郁的中国画风格为主导，明代流行的各类瓷画形式在康熙中期无不被发展至极致。康熙青花的工艺技法达到炉火纯青，被认为是独步清代，其青花分水技法发展至空前绝后的卓越水平，它“墨分五色”，色调多变丰富，达到中国画的境界。五彩瓷在康熙时期亦发展至极致，亦以中国画风格为楷模，注重线条之美，色彩为平涂而不具层次感与明暗关系，具有浓郁的中国民间文化气息，因而为后人称为“古彩”。

虽然康熙中期的景德镇瓷画达到了中国民族瓷画所能达到的最高水准，但显然康熙帝并不满足于此，他对西方艺术产生了非常浓厚的兴趣，以致开始致力于将西方艺术在瓷画中再现。不过，这种西洋式瓷画的试制工作却并不在景德镇进行，而是在宫廷，尽管如此，但瓷胎仍是由景德镇选取并上送京城，因而是北京与景德镇两地文化结合的产物。康熙帝试图在景德镇瓷器上再现西洋珐琅彩的光芒，并求助于在宫廷中以画师身份进行传教的西方传教士。虽然郎世宁等西方传教士并不热心参与其中，但在康熙帝的亲自监督下，清代宫廷还是在康熙末年完成了对珐琅彩的试制工作，出现瓷胎画珐琅，中西结合创烧出新的瓷画形式。

景德镇瓷画中东西方文化的真正碰撞，始于宫廷试图将珐琅彩瓷在景德镇御窑（器）厂再现。景德镇御窑（器）厂的五彩画工们在引入珐琅彩的同时，不可避免地将其原有的五彩技法参杂其中，并进行一些技术创新，于是一种新型的釉上彩瓷画类型在景德镇诞生，这种在当时被称之为洋彩的新型瓷画为后世称之为粉彩。

景德镇粉彩瓷是东西方文化碰撞的结晶，粉彩瓷具有许多中国传统五彩瓷所不具备的特点，例如以油来调料，这与中国传统的以水调料差异明显，而我们只有清楚西方主要绘画形式为油画即不难理解以油调料的舶来品特色，而粉彩中所用的许多色料最初也来自于西方进口。其与传统景德镇瓷画的最大差异来源于技法，粉彩瓷引入了大量西方技法元素，如采用玻璃白打底并进行色彩的渐变式渲染，层次感、明暗效果、光影效果，让描绘对象更加立体有韵味。

雍正时期粉彩达到成熟，其色料亦实现了国产化，其尽管借鉴和引入了大量西方油画技法，但在构图、笔法和意境上却呈现明显的文人画倾向，从而使之东西方合璧的特点更加显明。而东西合璧这一特点在乾隆粉彩中达到鼎盛。

乾隆粉彩在工艺上达到登峰造极的程度，如鬼斧神工般展现出景德镇粉彩瓷所能达到的极致表现，并呈现出极为富丽堂皇和繁缛奢华的特色，不仅大量描金，以各色釉作地色，还用扒花方法画出繁密、细致的装饰。乾隆粉彩的华美特色并非空穴来风，而是与欧洲艺术遥遥相对，与当时欧洲盛行的罗可可艺术极为相似。这并非巧合，而是相互模仿的结果。这是因为乾隆时期的粉彩瓷极受欧洲王公贵族青睐，并掀起空前绝后的收藏热潮，为迎合欧洲贵族的需要或满足其定制需求，景德镇瓷画工匠们刻意模仿欧洲艺术风格进行制作，代表性的精品是纹章瓷——专门描绘王公贵族徽章。而于此同时，欧洲艺术却在模仿中国瓷器上的画面纹饰，并与其本土艺术相结合，形成了罗可可艺术之风。二者之间的不断交流碰撞，使当时的景德镇瓷画艺术呈现出空前的国际化潮流，甚至成为国际艺术潮流的引领者。

2 推陈出新，基于传统的当代粉彩瓷画

由上文可见，作为釉上彩绘的一类表现方法，粉彩特别是康雍乾历史时期的粉彩，是景德镇陶瓷彩绘发展的高潮期，康熙的古彩、雍正的粉彩、乾隆的珐琅彩，甚至是浅绛彩、洋彩等新材料的运用，都是釉上彩绘历史中闪耀的星河，这些釉上彩绘，大多先烧成白釉瓷、有时也烧成单色釉瓷或多彩瓷，是在光滑的瓷面上的绘画。

正是因为康雍乾釉上陶瓷的珠玉在前，陶瓷的色彩魅力、绘画魅力也常翻常新，每个时代都出现表现力丰富的代表作，尤其是近代文人与陶瓷产业的结缘，产生了珠山八友、南昌瓷板画等著名的釉上彩瓷流派。

在我看来，陶瓷不是一门封闭的学科，粉彩更加不是一门只讲究画功的装饰方法，粉彩的表现力非常丰富，是随着时代的发展、科技的创新而进化的，釉上彩绘也应该加入属于我们时代的新元素，变得更加成熟与丰满。我们不能否认，清三代的粉古彩、珐琅彩工艺的表现方式，有其传统审美价值，但是也应该注意到，釉上彩绘的窑炉烤花温度的控制，正在从原来的标准化温度，逐渐向个性化温度转型，材料和技术的进步带来全新的釉上绘画的表现方法。

从粉彩出现开始，它也是材料和绘画结合的产物。单说“珠明料”这种材料，都知道它是由天然钴土矿煅烧而成，不仅在青花彩绘中出现，也在粉彩中占有一席之地。从此就出现一个疑问，作为陶瓷材料的一种，珠明料本身的熔点是多少？烧成温度又究竟是多少呢？研究发现，珠明料本身的熔点是在1200℃以上的，釉下彩绘在1200-1350℃左右使用它，烧成温度与熔点差异不大，但是釉上彩窑温在700-800℃左右，明显没能达到珠明料的熔点，一种没达到熔点的材料是如何在釉上彩中发挥作用的呢？特别是作为粉彩之骨，为什么粉彩一直在使用它？其实就牵涉到用雪白、玻璃白等材料，来解决它的熔点问题，比如我们的着色剂中，有些是矿物质材料、有些是金属性颜料，它们的熔点各不相同，研究材料有一个很重要的学问，就是研究它们的熔点，用经验和科学结合的办法，将颜色熔点与窑炉温度的研究放到一起探究。

一般来说，一件釉上彩绘作品的诞生，要经历三到四次烧成，才能达到预期想象的艺术效果，这就是因为不同颜料的耐火温度不同，可以先烧高温、再烧低温，不同的温度可以使陶瓷釉上绘画表现力更加丰富。就像金学年研究出的新颜料——加厚白，它可以任意调和各种不同的颜料，最主要的功能是易覆盖，可以反复烧成，既不易剥落，又有软化、调和温度的作用，使原来不易融化、被吃进釉面的颜料同时固化。传统颜料更加强调以透明性为主，所以陶瓷彩绘大多只能用水彩的方式在釉面表现，缺少厚重感，在没有加厚白时，我们通过不断用浅颜色向深颜色增减的过程，不断加重、不能提亮；加入了加厚白，在彩绘过程中对多次烧成的适应力，让粉彩具有更广阔的的表现力。简单来说，加厚白改变着陶瓷材料的塑造能力，它使颜色饱和度进一步加强，更有张力；它能修正画面，成熟的运用高级灰，使颜色之间互相调和、不断塑造，更加绚丽多彩，达到画面饱满。

一叶知秋、见微知著，我们从加厚白等新材料的出现，可以看出当下景德镇的粉彩，正在不断变化和创新中的探索。也正是对材料的探索，打破过去填画分离的局面，让自画自填自烧成为新的艺术趋势，也成为新的陶瓷艺术标准。这些独立的艺术实践，让陶瓷艺术脱离传统工艺美术的藩篱，凸显出各自不同的风貌。