辞赋的音乐谱系：齐梁声律论与赋学关系探析

刘祥

(西安交通大学人文社会科学学院，陕西西安，710049)

学者论永明声律，常将其作为古体诗向近体转变之一环，用句式的平仄分析，求得合辙与否的结论。这一看似天然的论述逻辑，实有文献演变的痕迹。《南齐书·陆厥传》载：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”[1](990)萧子显使用具有涵括性的概念“文章”“文”，并未专指诗歌。《南史·陆厥传》比之多出“五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”数句[2](1195)，乃化用陆厥《与沈约书》引沈约语“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉 异”[1](990)。李延寿将“一简”变成“五字”，明显将“文章”的范围缩小至五言诗，李氏生活在唐初五言诗律化的关键时期，如此安排乃是受时代风气影响。反观沈约，虽也曾说“十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽”，以“十字之文”指两句五言诗，却意在申明声律之难致，紧接着便提及两句字数“复过于此者”[1](992)，并非专论五言诗可明。自此之后，论声律者每及五言①。在声律论聚焦到五言诗的过程中，广义的“文”尤其是赋对声律论争的介入往往被忽略，容易造成一种错觉：声律化运动只是针对某一种文体，而非对文章整体的约束与规范。辞赋对南朝声律论争有何推动作用？传统辞赋话语如何介入论争？声律论在辞赋音乐谱系中处于何种地位？辞赋的诗化与律化可否混为一谈？皆是本文思考的重要内容。

一、声律发现的时代背景

声律发端于南朝，有其特殊的社会背景。对语言音乐美的追求成为社会共识，由口语到书面、由实践到理论，逐渐发展壮大，深入社会生活的方方面面。时人对音韵的追求又集中于两个场合：贵族清谈与佛教活动。一场规模宏大的声律运动共时出现在永明年间的竟陵王西邸，备受世人重视的永明体诗歌以及辞赋的声律化，仅为此运动折射于文学体式的反映。

东晋南朝对语音的重视首先体现在北音、吴语超越地域差异，而成为士、庶之别的标志。《颜氏家训·音辞篇》曰：“易服而与之谈，南方士庶，数言可辩。隔垣而听其语，北方朝野，终日难分。”[3](473−474)陈寅恪在《东晋南朝之吴语》中阐释道：“东晋南朝官吏接士人则用北语，庶人则用吴语，是士人皆北语阶级，而庶人皆吴语阶级。”[4](306)不但南渡高门坚持洛下旧咏，南方旧门阀以及寒门之士也纷纷“作洛生咏”，如陈郡谢安、吴郡张融，二人分别为南渡高门与南方士族之代表。谢安“作洛生咏”见载于《世说新语·雅量》，刘孝标注引宋明帝《文章志》曰：“安能作洛下书生咏，而少有鼻疾，语音浊。后名流多学其咏，弗能及，手掩鼻而吟焉。”[5](206)可见东晋士人除坚持中原音韵外，对声音之清浊也有细致讲求。张融善作洛生咏有其家族渊源，乃父张畅于元嘉二十七年(450)宋、魏两军对峙时“吐属如流，音韵详雅”[2](831)。张畅从兄弟张敷更是“善持音仪，尽详缓之致，与人别，执手曰：‘念相闻。’余响久之不绝”[2](826)。他在生活中对声 音的控制已臻玄妙，引起家族后人效法，善音成为张氏独特门风：“张氏自敷以来，并以理音辞、修仪范为事。”[2](834)

东晋南朝对语音的重视无法脱离好清谈的社会风气，“东晋南朝的士族，在谈玄之际，也很重视人们谈吐的语音是否符合洛阳的声调及其声音是否悦耳，久而久之，连吟咏和普通谈话，也很讲究‘音辞’”[6](172)。清谈重语音自东汉末年郭泰始，《抱朴子·正郭》说他“吐声则余音见法”，《郭林宗别传》曰：“(泰)音声如钟，当时以为准的。”[7](453−455)郭泰善于音制，比之张敷开辟门风，流风所及，沾溉愈广，对后世清谈及人物品评皆有影响。《世说新语·豪爽》载桓温平蜀后，集僚佐论古今成败“音调英发”，即指吐辞慷慨、声音动人。《文学》篇载殷浩对谢尚清言：“作数百语，既有佳致，兼辞条丰蔚，甚足以动心骇听。”[5](118)殷、谢为东晋清淡典型人物，殷浩所作“清言”辞、义、音俱佳，“动心”是指辞“义”，“骇听”则关涉辞“音”。他如何敬容、臧凝之、高允皆以善与帝王对答，音韵动人，而为时人所重。清谈重声韵最为典型的例子发生在南齐竟陵王西邸。《南史·刘绘传》曰：

永明末，都下人士盛为文章谈义，皆凑竟陵西邸，绘为后进领袖。时张融以言辞辩捷，周颙弥为清绮，而绘音采赡丽，雅有风则。时人为之语曰：“三人共宅夹清漳，张南周北刘中央。”言其处二人间也。[2](1009)

此传与上引《南齐书·陆厥传》“永明末，盛为文章”云云多相发明：时间维度相同，皆在“永明末”；空间维度相同，皆于“竟陵王西邸”；所为之事也均有“盛为文章”数语，只多出“谈义”二字；四声发现者“周颙”皆出现在两段叙述中。可见重视声律、盛为文章是永明末竟陵西邸中的群体性事件。据此可以推断永明声律发生的具体情境：世善音韵的吴郡张融、善识声韵的汝南周颙与“音采赡丽”的后进领袖刘绘在竟陵王府邸高谈阔论，清谈雅音引起一时轰动，而王融、谢朓、沈约等人将清谈中的言语形式引入书面文字，引起文学创作的新风尚。《南齐书》叙述周颙发现音韵，却让他在其后的文学叙述中缺席，这条文献或可将其影响文学的具体路径补足——以清谈为媒介。

周颙的重要性还需进一步申说，他不仅是永明声律作用于清谈、文章的关键人物，而且在竟陵王西邸的另一项重要活动中隐性存在。《高僧传》卷十三《释僧辩传》载竟陵王梦中咏《维摩》，召善声沙门集于府邸作新声，其中僧辩“传古《维摩》一契、《瑞应》七言偈一契，最是命家之作”[8](503)。梵呗讲究声韵动人由来已久，传入中国后，沿袭未改。《世说新语·言语》“高坐道人不作汉语”条，刘注引《高座别传》载高坐对周顗灵座“作胡祝数千言，音声高畅”[5](55)，仍保持原本语言的音韵。《世说新语·文学》载支道林、许询谈论佛法，众人“但共嗟咏二家之美，不辩其理之所在”[5](124)，二人所用为汉语，仅凭语言的音乐性便倾服众人。两条记载见证了佛教活动中，语言形式的演进与变化。《高僧传》卷十三所记道慧、昙迁、昙智等众僧转读，即将佛教原典翻译成汉语，便是这种转变的契机。

竟陵西邸的新声造作以古《维摩经》与《瑞应》七言偈两种为代表。前者属于转读，乃古经新读，由竟陵王发起，诸人应和。《出三藏记集》卷十二所载《经呗导师集》中录有新安寺释道兴所撰《竟陵文宣王第集转经记》，当为竟陵府邸转读的综合书面记录。后者指支谦译本《佛说太子瑞应本起经》，所谓“七言偈”乃仿支译本所作合于新声的新词，可参照《高僧传》卷十三《释慧忍传》所载：“齐文宣感梦之后，集诸经师。乃共忍斟酌旧声，诠品新异。制《瑞应》四十二契，忍所得最长妙。”[8](505)所谓旧声便指《维摩》，而新序则是《瑞应》②。从高坐坚持梵音作胡祝，到支道林用北语讲佛法、道慧等人善于转读，再到竟陵西邸大规模地造作新声、创作新偈，佛教在逐渐深入六朝人生活的同时，与文学发生了紧密的互动与交融。

由此再看周颙，他在竟陵西邸声律运动中的重要作用愈发明晰。据《南史》本传可知，周颙善于音辞、佛理，且深谙转读之法，备受佛教大德推崇。竟陵西邸造作新声的主人公在《高僧传》中除竟陵王外，周颙、王融等善新声的文士未见载录，当为僧传体例所限。至此，我们可以推知：王融、谢朓、沈约以声律作诗，张融、周颙、刘绘善音韵而清淡，与竟陵王亲自主持的梵呗新声造作活动，本为一个大时代音韵运动的不同侧面，竟陵西邸是此运动的集合地，上至文惠太子、竟陵王，下至主流文人、僧俗名流，皆参与其中，辞赋的声律化便在此背景下展开。

二、声律论的赋学渊源

文体内在需求是声律出现的重要原因，前人多从诗歌入手阐发此意。中国诗歌由乐府转化为文人诗，对诗歌文字音乐性的讲求，只能由和乐而作，转而追求文字内在音乐美。逯钦立《四声考》：“盖旧体已濒于穷，穷则变以求通，此其‘永明体’之所以应运而生也。所谓旧体，即其时最行之谢诗一体。”[9](547)逯先生所谓“穷而后通”，便是针对诗歌而言。其实，南朝好尚新变乃一代风气，如音乐追求新声，宋顺帝升明二年(478)尚书令王僧虔上疏曰“民间竞造新声杂曲，烦淫无极”[10](4293)。见闻好奇求异，如《世说新语》《搜神记》等书的编纂。文学创作也有明确的求新意识，《南齐书·文学传论》：“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄。”[1](1000)所谓求新，固然不局限于诗歌一体。

具体到辞赋，此时大赋体式早已成熟，汉晋辞赋经典也已确立，《抱朴子·钧世》甚至认为《上林》《羽猎》《二京》《三都》的“汪秽博富”超越了《毛诗》。《南齐书·文学传论》也说：“卿、云巨丽，升堂冠冕，张、左恢廓，登高不继，赋贵披陈，未或加矣。”[1](1000)明确指出马、扬、张、左大赋难以超越。在这种语境之下，东晋南朝赋家难掩创作焦虑。《世说新语》载：“庾仲初作《扬都赋》成，以呈庾亮。亮以亲族之怀，大为其名价，云可三《二京》、四《三都》。于此人人竞写，都下纸为之贵。谢太傅云：‘不得尔，此是屋下架屋耳。事事拟学，而不免俭狭。’”[5](141)庾亮将《扬都赋》与《二京》《三都》相比，以抬高新作地位，所谓“纸为之贵”也是对左思作《三都》纪事的模拟；而谢安则直斥过度模拟、缺少创新是其弊病。实则无论借经典以自高，还是直刺模拟之弊，皆是辞赋创作、批评焦虑的表现。同书又载：“或问顾长康：‘君《筝赋》何如嵇康《琴赋》？’顾曰：‘不赏者作后出相遗，深识者亦以高奇见贵。’”[5](148)嵇康《琴赋》在东晋已成为典范，顾恺之所谓“后出相遗”正体现出面对文学经典，后出作品在时代批评中的劣势。超越前代的创作期待必然会冲破模拟束缚，催生新变，辞赋声律对偶的讲求应运而生。

对南朝文体的内在焦虑而言，诗、赋处于相同维度，而在声律发现过程中，辞赋却有其独特作用。程章灿指出汉晋赋家以及谢庄、颜延之等人辞赋中“日积月累的艺术经验，是永明声律说出现的基础之一，同时也是声律说很快为赋体创作界接受的原因之一”，揭示了辞赋与声律论的独特关系，他同时指出永明声律论的倡导者沈约、王融、谢朓都是著名赋家[11](227)。除此之外，我们研究辞赋对于声律的重要作用，需从文学演化的三个进程中把握。

一是由言向文的演变。在先秦两汉，中国文学经历了由口诵记录向书面写作的过渡，辞赋在这一转变中作用特殊，被万曼称为“从语言时代到文字时代的桥”③。辞赋口诵特征明显，这一特征决定了辞赋一贯重视诵读效果，比诗歌更早走上文字音乐性之路。此外，汉代赋家多精研小学，如司马相如著《凡将篇》、扬雄有《训纂篇》《方言》，深谙汉语的语音形式，创作时大量运用双声叠韵词汇，使字里行间充满音乐美。就押韵而言，汉赋中“两韵辄易”“百句不迁”皆非主流，更多的是押韵灵活，或韵或否。“因宜适变，随时迁移，使口吻调利，声调均停”[12](186)，正是马、扬大赋的特点。至东晋孙绰作《天台赋》，“以示范荣期，云：‘卿试掷地，要作金石声。’范曰：‘恐子之金石，非宫商中声。’然每至佳句，辄云：‘应是我辈语。’”[5](144)此则纪事中孙绰以声音取譬，自赞对赋文音乐美的讲求；而范荣期对《天台赋》佳句的称赞，又涉及由汉魏至东晋南朝辞赋字句重要性的凸显。

二是由谋篇向练句、练字的转变。大赋创作重整体结构，“遂客主以首引”，用对话体制架构全篇，一般赋首有序、赋末有乱：“既履端于倡序，亦归余于总乱。序以建言，首引情本；乱以理篇，迭致文契。”[13](134−135)汉赋“首在谋篇，有篇法而无句法、字法”[14](847)，严整的结构、规律的节奏使其形成气势雄浑的风格特点。清人刘熙载评相如赋“渊雅”，邹阳、枚乘赋“雄奇”，“西汉赋气息厚”[15](92−93)，皆从整体着眼。汉代赋论也集中于赋源、赋用，“古诗之流”“曲终奏雅”等论断皆是对辞赋全篇的把握，与后世摘句论字的批评方法迥异。这种转变在《西京杂记》卷二所载“赋迹”“赋心”说中有所呈现：

合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物。斯乃得之于内，不可得而传。[16](12)

此论周勋初《司马相如赋论质疑》一文辨之已明，乃魏晋人伪托。“赋心”笼罩一切正与汉大赋重整体美感相应，“赋迹”则体现出魏晋新的时代特征。綦组、锦绣皆以丝织品指代华美文辞，与后文“经纬”相对；而“宫商”则是对辞赋字句音乐美的追求。陆机《文赋》也说“暨音声之迭代”，将字句音乐性作为辞赋艺术的重要组成部分。陆云写信给陆机请教《九愍·哀郢》中的韵脚曰“‘彻’与‘察’皆不与‘日’韵，思惟不能得，愿赐此一字”[17](141)，便是这种理论的具体实践。正是在由篇章布局到字句安排的讲求中，汉字声韵被发现，成为后世遵循的准则。

三是由散到骈的推进。王芑孙《读赋卮言》论律赋曰：“声律对偶之间，既规重而矩叠，亦绳直而衡平。”[18](328)声律、对偶是律赋的两大特征，关系密切，上下句之间的平仄相协，往往与骈四俪六的句式相结合。余丙照《赋学指南》卷四《论裁对》：“赋之对仗，贵极精工，骈四俪六，对白抽黄，所谓律也。”[19](291)则径直将符合声律的精工对仗称之为“律”。朱光潜《诗论》分析了“中国诗何以走上律的路”，在肯定佛教影响与文人诗对文字音乐性的要求两个原因之外，他提出：“声音的对仗起于意义的排偶，这两个特征先见于赋，律诗是受赋的影响。”[20](301)排偶大兴于赋，《文心雕龙·丽辞》有论曰：“自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”[13](588)刘勰将俪辞分为四对，分别以司马相如《上林赋》、宋玉《神女赋》、王粲《登楼》、张载《七哀诗》为例证，不仅可见南朝时对偶已成为精细的艺术形式，而且透露出骈俪发展的两个趋势：其一，由西汉向东汉六朝的体量演进，陆葇《历朝赋格》：“骈俪之词，屈、宋、相如已见一斑，其后遂有全用比偶者，浸淫至于六朝，绚烂极矣。”[19](575)宋玉、相如赋排偶数量尚有限，至东汉以后逐渐增加，在六朝遂形成骈赋这一体类④。其二，骈俪由辞赋到诗歌的文体跨越。魏晋以还，诗歌句式深受辞赋影响，骈俪逐渐成为五言诗的内在文体追求。

辞赋是声律论关系链中的一个重要环节，因其在中国早期文学进展中的独特地位，为声律出现提供了诸多契机。同时，南朝文人所面对的前代文学资源主要就是赋与诗，而辞赋自屈原以至南朝，发展统绪已经相当完善，比之魏晋始盛的五言诗更胜一筹。因此，辞赋不仅是声律发现的文学背景，而且在具体论争中扮演了重要角色。

三、声律论争中的赋学话语

汉魏大赋对文字音乐美极为重视，常借助双声、叠韵等艺术手法使赋文悦耳动听，通过篇章、句式等结构安排使文势磅礴动人，以适应诵读聆听的览阅需求、献主求进的现实功用。不过这种讲求更多出于自然，与王融、沈约等人做法迥异。汉魏大赋没有刻意营求声律与今赋讲究四声八病之间的矛盾，成为论辩双方不可回避的重要话题。在声律论争中，南朝论家对赋学话语采用的差异，显露出他们不同的学术取向与批评视角。

齐梁声律论争参与者众多，现有文字留存的主要有范晔、沈约、陆厥、萧子显、刘勰、钟嵘等数家，其中又以陆厥、沈约为中心。陆厥《与沈约书》曰：“范詹事《自序》：‘性别宫商，识清浊，特能适轻重，济艰难。古今文人，多不全了斯处，纵有会此者，不必从根本中来。’沈尚书亦云：‘自灵均以来，此秘未睹。’”[1](990)范晔、沈约皆流露出声律发现者的自豪感，掌握一门独特技术以消解经典作品带来的深刻焦虑，而陆厥辩难的出发点正是伸张古人、打破这种优越感。他将“宫徵”等同于声律，且认为古人已知病、悔，只是“急在情物，而缓于章句”。他又以辞赋为论据，进一步加以论证：

《长门》《上林》，殆非一家之赋；《洛神》《池雁》，便成二体之作。孟坚精正，《咏史》无亏于东主；平子恢富，《羽猎》不累于凭虚。王粲《初征》，他文未能称是；杨修敏捷，《暑赋》弥日不献。率意寡尤，则事促乎一日；翳翳愈伏，而理赊于七步。一人之思，迟速天悬；一家之文，工拙壤隔。何独宫商律吕，必责其如一邪？论者乃可言未穷其致，不得言曾无先觉也。[1](991−992)

此段论述涉及汉晋辞赋三个方面的内容：①赋体分类：骚体赋与散体大赋之别；②诗、赋分体：《洛神赋》与《池雁》诗之别，《两都赋》与《咏史》诗之别；③作家偏才：王粲善赋、杨修不善赋。陆厥通过对经典作家、作品的多样性分析，来论证声律并非辞赋、诗歌之关键，消解沈约等人对声律的过度追求。

沈约答书指出屈原以来没有发现声律，是因为圣人不崇尚文辞，在这一点上他跟陆厥达成了某种统一：“此盖曲折声韵之巧，无当于训义，非圣哲立言之所急也。是以子云譬之‘雕虫篆刻’，云‘壮夫不为’。”他引用扬雄赋用论说明前人重功用，并非单纯追求审美，以此来解释前圣往哲为何没有发现声律，以及汉晋大赋何以不讲声律。紧接着，沈约抓住陆厥论点中的漏洞，区分音乐与文章音韵，并用《洛神赋》文彩在曹植赋作中的突出，论证“天机启，则律吕自调；六情滞，则音律顿舛也”[1](992)，也就是声律讲求之必要。

相比陆厥，钟嵘进一步指出声律之弊：“擗绩细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美。”[21](P340)刘勰的观点则更近于沈约：“凡声有飞沉，响有双叠。……夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷，将欲解结，务在刚断。”[13](552−553)此语已成为论说声律的不刊之论，清人纪昀赞之曰：“(刘勰)即沈休文《与陆厥书》而畅之，后世近体，遂从此定制。齐梁文格卑靡，独此学独有千古。”[22](113)正是在齐梁论家的往来辩难中，声律意识逐渐深入人心，进入各体文学的创作之中。

齐梁声律论争引用辞赋话语资源，虽是为论辩提供依据，却也体现了论者的赋学思想，最显著者是论争往往以赋史梳理为逻辑起点。沈约论声律曰“自灵均以来，此秘未睹”，其《宋书·谢灵运传论》也将屈、宋作为文章风流之源头，贾、马则是直接承继者，四人“英辞润金石，高义薄云天”，其作品文字浸润着自然音乐之美。又曰：

自兹以降，情志愈广。王褒、刘向、扬、班、崔、蔡之徒，异轨同奔，递相师祖。虽清辞丽曲，时发乎篇，而芜音累气，固亦多矣……自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变：相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。是以一世之士，各相慕习。源其飚流所始，莫不同祖《风》《骚》。徒以赏好异情，故意制相诡……张、蔡、曹、王，曾无先觉；潘、陆、颜、谢，去之弥远。[23](1778−1779)

沈约此段论述至少体现出三个特点。首先，区分屈宋、西汉赋与东汉魏晋赋。沈约所谓“音韵天成”“暗与理合”虽未专指西汉以前赋，从其对张衡、蔡邕等八家的举例来看，他对不同时段辞赋的态度有所不同，明显更为推崇以屈、宋、贾、马为代表的早期赋作，而对王褒以还尤其是东汉以来赋家“芜音累气”多有批评。其次，肯定风格、内容与否定声音并举。沈约详分辞赋三体，肯定不同历史时期典型赋作的艺术成就，给以“标能擅美”“同祖《风》《骚》”的高度评价，同时又批判其不知音，且对近世赋家批评语调转厉。再次，诗赋分体而同论。他在梳理汉赋赋史之后，论及晋宋诗赋，并未明显分别。在上述三个特点中，沈约弥合新理论与旧经典的努力隐约可见：通过肯定早期辞赋不知律仍与之暗含以及各种辞赋体式内容、风格之可取，来抵消妄自否定前人经典的讥弹。

声律论辩双方的某些观点还为后世古赋、今赋之争埋下了伏笔。律赋兴起才有古赋之名，陆葇《历朝赋格》曰：“古赋之名始于唐，所以别乎律也。”[19](575)而古变为律的关键正是齐梁赋家，李调元《赋话》曰：“永明、天监之际，吴均、沈约诸人，音节谐和，属对密切，而古意渐远；庾子山沿其习，开隋唐之先躅。古变为律，子山实开其先。”[24](8)音节、属对决定了古、律区分，所以元人推崇古赋、反对律赋，多从批判声律、排偶入手。祝尧《古赋辨体》引吕与叔之论曰：“文似相如殆类俳，流至潘岳首尾绝俳，然犹可也，沈休文等出，四声八病起而俳体又入于律。为俳者则必拘于对之必的，为律者则必拘于音之必协，精密工巧，调和便美，率于辞上求之。”[19](49−50)祝尧、吕大临的观点与陆厥、钟嵘等人一脉相承，都指出过分讲求声律的弊端。

后世论家延续齐梁自然声律与人为声律优劣的争论，往往从创作技法层面入手。刘熙载《艺概》：“古赋难在意创获而语自然。或但执言之长短、声之高下求之，犹未免刻舟之见。古赋调拗而谐，采淡而丽，情隐而显，势正而奇。古赋意密体疏，俗赋体密意疏。”[15](101)他接续祝尧提出古赋的赋体特征与具体写法，即打破律赋对声律对偶的执着，不求一言长短、一声高下，虽拗于声律，而音韵自然和谐。转而追求沈约所总结的汉魏古赋之特点：“至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。”[23](1779)南朝声律论争为古赋复兴埋下伏笔，不过这是建立在对律赋反动的基础上，就其创始之功而论，声律入赋是首要功绩，需从具体作品中寻绎。

四、声律对辞赋创作的介入

齐梁是辞赋转变一大节点，向前是汉魏古赋、晋宋骈赋，向后是唐宋律赋，而中间转变的关窍则在声律。辞赋声律讲求详见《文镜秘府论·西卷·文二十八种病》，如论平头曰：“四言、七言及诗赋颂，以第一句首字，第二句首字，不得同声，不复拘以字数次第也。”论上尾曰：“或云：其赋颂，以第一句末不得与第二句末同声。”[25](876−892)这些规范的确立，与齐梁赋家的创作实践密不可分。祝尧曰：“盖自沈休文以平上去入为四声，至子山尤以音韵为事，后遂流于声律焉。”[19](55)祝氏回溯赋史，将辞赋律化的关键锁定在沈约、庾信，其判断虽与南朝声律理论、创作实际有所出入，却客观反映了赋史选择的既定结果：沈、庾代表了由骈赋向律赋演化的两个阶段。

沈括《梦溪笔谈》指出沈约的重要性：“古人文章自应律度，未以音韵为主。自沈约增崇韵学……自后浮巧之语，体制渐多。”[26](101−102)沈约除提倡“四声八病”为人熟知以外，其《四声韵略》常以“沈约韵”频繁出现在后世文献中。如钱陆灿《文苑英华律赋选序》曰：“唐《礼部韵》出而沈约韵亡，不独专主《礼部韵》，而赋亦无复协于沈韵者。”[19](568−569)则唐《礼部韵》出现之前，诗赋用韵多协沈约韵可知。沈约在韵书、声律理论、诗歌辞赋创作实践等各方面都在唐代存在回响。就其辞赋创作而言，有关《郊居赋》的一则纪事已成为研究南朝声律的必读文献，事见《梁书·王筠传》：

约制《郊居赋》，构思积时，犹未都毕，乃要筠示其草，筠读至“雌霓连蜷”，约抚掌欣抃曰：“仆尝恐人呼为霓。”次至“坠石磓星”，及“冰悬坎而带坻”。筠皆击节称赞。约曰：“知音者希，真赏殆绝，所以相要，政在此数句耳。”[27](485)

此纪事是沈约在辞赋中践行声律理论的第一手资料，有三点需加说明：其一，字句雕琢与全篇构思并不矛盾。祝尧《古赋辨体》引此事批评沈约：“不复论大体意味，乃专论一字声律，其赋可知。”[19](50)是惩于沈约“政在此数句”的言论，有所偏颇。沈氏此语有其特定对象——才子王筠，特殊语境——知音相赏，在逞才求胜的时代语境中，对个别字句的激赏在所难免，却不能否认沈约“构思积时”是在延续相如、张衡、左思等赋家竭才作赋的传统。

其二，梁初知音者稀少，王筠即是其一。王筠祖父为王僧绰，曾祖为王弘弟王昙首，而同为声律发现者之一的王融祖父为王僧达、曾祖为王弘，二人同一高祖。琅琊王氏的奕世能文，以及家族成员对声律的重视，给王筠营造了良好的文学环境，他少善辞赋，为沈约赏识。沈约评其诗曰：“声和被纸，光影盈字。夔、牙接响，顾有余惭……会昌昭发，兰挥玉振，克谐之义，宁比笙簧。”[27](485)对王诗中的音乐美赞叹再三，将王筠作为谢朓诸贤零落后的文学知己、“意好”，可见沈约请王筠欣赏《郊居赋》有其心理预期。在梁初武帝不好声律、文士创作普遍转向之时，沈约、王筠之间的声律研讨具有了代际传承的意味，此后王筠进入萧统东宫学士群体，与刘孝绰一起受到最高赏识，为声律文学的复兴埋下伏笔。

其三，“霓”字读音是典型声律问题。“霓”，平时常读为“五鸡反”，为平声字；此赋读为“五激反”[27](P485)，为入声字。“霓”字两读还因此纪事在宋代引起争议，《古今通韵》卷三载：北宋范镇学士院考试作诗用“彩霓”(平声)，学士引沈约《郊居赋》以为失韵(入声)，司马光认为沈约赋“但取声律便美，非‘霓’不可读平声也”，毛奇龄补充道：“盖以赋句为‘驾雌霓之连蜷’，连五字平，为不谐叶，故云。原非谓‘霓’只读‘臬’，不读‘倪’。”[28]不仅一言以定疑，也指出沈约读霓为入声是为了赋句音韵协美。《郊居赋》的两句原文为“驾雌霓之连蜷，泛天江之悠永”，“霓”如读为平声，则“驾”后五字连平，音调不协；而读为入声，则“霓”与本句之“蜷”、下句之“江”皆能声调相协。沈约此赋对音韵重视远不止此，全文452 句，无一句全平或全仄。其中与“驾雌霓之连蜷”句式相同的“A+B+虚字+C”的传统六言句共有332 句，除句首单字A 外，其他五字四声全同者仅有“世交争而波流”一句，且与下句“民失时而狼顾”，第一、二、六字皆平仄相对。由此可见，沈约单独拈出“霓”字，是因为此字读音特殊，而不是说他只考究了此处的音韵。沈约作赋时讲究四声相协，乃是为了有意识地规避声病。据日本学者井上一之统计，《郊居赋》中六言句(包括传统六言句与新式六言句)犯声病的比例为7%，与全篇平均数相同，其他三言、四言、五言、七言、八言，比例分别为16%、4%、0%、25%、0%。辞赋讲求声律是永明文坛新趋向，不仅沈约诸赋讲究声律，王融、谢朓等人均是如此⑤。

时至梁代，萧氏赋家多注重作品声韵。萧子显主张为文“吐石含金，滋润婉切。杂以风谣，轻唇利吻”[1](1001)。萧绎认为文章须“宫徵靡曼，唇吻遒会”[29](770)，都是对作品音乐美的强调。齐梁萧氏宫廷游宴活动“创造了一个特殊的辞赋创作场域”[30]，同题共作盛行，文学竞技频繁，为辞赋中的声律尝试提供了有利的客观环境。如萧纲、萧绎、庾信、徐陵等人同作的《鸳鸯赋》《对烛赋》等赋，都通过句式的变幻不拘，增加赋文的声韵之美。诸作有意识地规避声病，以萧纲《鸳鸯赋》为例，所犯声病仅平头1 例、上尾1 例、蜂腰1 例。以上诸赋犯声病者又多为入赋之五、七言句，如庾信《鸳鸯赋》“卢姬小来事魏王，自有歌声足绕梁”两句，不仅犯上尾，而且犯蜂腰。这固然与七言句式的特殊性有关，也是各种句式杂糅入赋不可避免的问题。王芑孙《读赋卮言》说“五言、七言最坏赋体”[18](309)，已将律赋形成与五、七言诗句入赋拉开了距离。詹杭伦认为律赋的形成得益于骈赋、骈文句式以及限韵，是“赋体本身格律化的结果”，而不是赋体“诗化”造成的[31](9−10)，所论甚确。

作为出入萧氏宫廷、由南入北的重要赋家，庾信创作更为多样。一方面，他在五、七言诗句入赋的路径上走得更远，如《春赋》共62 句；其中七言诗体14 句、五言10 句，合占38.7%，且七言诗体句用于赋文首尾相呼应，五言句则常在文意转折时出现。其他句式为六言16 句、四言20 句、七言散体2 句，各种句式之间转换自由，韵律和谐、灵动，富有音乐美。另一方面，他有意识地实践一种以四、六为主的辞赋新式。李调元《赋话》：“古变为律，兆于吴均、沈约诸人；庾子山信衍为长篇，益加工整，如《三月三日华林园马射赋》及《小园赋》，皆律赋之所自出。”[24](8−9)今观二赋，对仗精工、音韵和谐、文中转折词明显，无论是句式还是声律皆与唐代律赋相去不远。它们也因此在清代成为馆课赋的重要模拟对象。如法试善《同馆赋钞》卷三十嘉庆“乙丑(1805)科馆课”收录蒋诗、徐铨两家《拟庾子山〈三月三日华林园马射赋〉》，葛宗昶、何凌汉、聂铣敏三家《拟庾子山〈小园赋〉》。翁心存《馆课赋钞》前赋收录朱成烈、蒋元溥、顾开三家，后赋收录蒋元溥、陈文翥、喻增高三家，六赋分别见卷三、九、十八、九、十、十一，涉及道光丙戌(1826)、癸巳(1833)、庚子(1838)、乙未(1835)四科(翁书两卷为一科)。他如张之万、朱凤标《同馆赋钞二集》道光“丁未(1847)科馆课”收录唐壬森、粟增熉两家拟《小园赋》。从以上六科十三篇拟作的规模来看，清代嘉、道年间对庾信二赋极为重视，从侧面可见它们在律赋史上的独特意义。

庾信引导的两种辞赋发展路径，影响大为不同。五、七言诗句入赋发展至极致，便如萧悫《春赋》，完全以五言、七言行文，与诗歌形式相差甚小，也因此失去了独立性。而以四、六为主的作品，注重句式转换、声律践行以及章法安排，形式上与诗歌区别明显，得以成为辞赋发展主流。正是因为他“以音韵为事”，才使这种辞赋实践“遂流为声律”，成为律赋之先声。沈约等人的声律论落实于赋域，之所以取得成功即在于此；律赋成型并迅速成为一种区别于楚汉、晋宋辞赋的典型体式，也与之密切相关。

五、结语

南朝是一个求新求变的时代，一切文学艺术样式都处于变动的和谐之中，人们不满足于社会流行体式，纷纷尝试新体裁、新技法，揉入充满艺术美感的奇思妙想。齐梁声律论出现在讲求语言音乐美的社会大环境中，既是贵族社会艺术追求的具体体现，也是文学发展的内在要求。辞赋因在文学发展史中的独特作用，对声律论的出现有催动之功，也因此成为声律论争双方争夺的话语资源，并深入影响了齐梁赋家的辞赋创作，成为辞赋音乐谱系构建的关键一环。齐梁以前辞赋处于自然声律阶段，赋家虽对文字音乐美有了自觉追求，大量运用双声、叠韵等富有音乐性的词汇以便诵读，却并未形成一整套音韵规范。而在此以后，与科举联系密切的律赋已经拥有了严密的声律规范，甚至科考时违忤一字便被黜落，产生“临文拘忌”之弊[32](3565)。在这一赋史发展历程中，沈约、庾信等齐梁赋家上承汉晋辞赋经典，吸收前辈创作经验，下启唐宋以后律赋之盛，使辞赋在文字音乐美一途走得更远。

注释：

① 学界普遍认为齐梁声律论主要针对五言诗。启功《诗文声律稿》说声律“虽亦通于骈俪文章，而主要是对五言诗讲的”(中华书局，2009年版，第93 页)。姜书阁《骈文史论》曰：“‘永明体’主要指诗，却也不能排除骈赋与骈文。”(人民文学出版社，1986年版，第368 页)

② 参见王小盾、金溪《经呗新声与永明时期的诗歌变革》，文中对佛教经呗新声的出现与永明诗歌变革的影响有细致深入探讨。(《文学遗产》2007年第6 期)

③ 万曼在《辞赋起源：从语言时代到文字时代的桥》(《国文月刊》1947年第9 期)一文中详细论述了辞赋在语言时代向文字时代转变过程中的作用，值得参考。

④ 许结师《赋体骈句“事对”说解》从《文心雕龙·丽辞》中提出的“事对”出发，纵论辞赋创作的变化，对本文启发良多。(《文学遗产》2017年第1 期)

⑤ 参见井上一之《沈约声病说新探》(《学海》2000年第2 期)与《以沈约〈郊居赋〉为中心看赋与声律化》(《中国诗文论丛》第十八集)两文，其中后者对沈约及王融、谢朓赋作中的声律运用皆做了细致的统计分析。