唐代燕乐在宋元时期的发展变化——以陕西地区出土文物图像为中心

杨 洪 冰

(陕西师范大学 音乐学院， 陕西 西安 710119)

唐以后，随着中央中枢东移，陕西政治、文化、经济中心的重要地位已不复存在，东南文化蓬勃兴起，乐舞艺术亦随势而变。五代时期，“玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之”[1]62的散乐以其勃勃生机与世风相随，焕发出斑斓色彩，在陕西彬县出土的五代冯晖墓和陕西宝鸡出土的五代李茂贞夫妻墓中乐舞图像可以看到此类乐舞的遗痕。至宋、金、元时，陕西频遭兵燹之厄，400年间有近半时间处于战争之中。在这有限的和平年代中，音乐舞蹈的发展在相当程度上带有战时社会、战时政治、战时文化的色彩。

与宫廷礼乐文化的羸弱不振相反，宋元的世俗文化发展欣欣向荣。历周、秦、汉、唐以来中国政治文化中心的千年古都长安，在经历了混乱的时期后燕乐仍以“随风潜入夜”之势，化身为百姓喜闻乐见的艺术形式，出现在广阔的山村乡镇，成为神庙祭拜、春祈秋报的民间活动的主要内容，以寄托闾间庶民的精神理想。宋人沈括《梦溪笔谈》“乐律”云：“唐羯鼓曲，今惟邠州父老能之，有《大合蝉》、《滴滴泉》之曲，予在鄜延时尚闻其声。”[2]36羯鼓是唐代宫廷燕乐的主要乐器，唐玄宗以善击羯鼓而闻名；羯鼓也一时被誉为八音之领袖，唐羯鼓曲更为一时之盛。宋代邠州父老尚能演奏羯鼓，可知羯鼓从唐至宋的流传广博。此外，每逢春神祈福、秋神报赛之期便是乐舞汇集之时，“四方辐辏，熙熙攘攘者，盖踵相接也”[3]386。燕乐在唐代雅、胡、俗相互融合下以更为鲜活，演变为新的艺术形式并为广大百姓所喜闻乐见，这样的现象在陕西表现得尤为突出。

一、 五代、宋、金、元时期保存的乐舞图像

唐代燕乐在京畿长安经历了盛唐时期的辉煌发展后，随着安史之乱的爆发逐渐被各地藩镇、达官显贵所赏慕。此时的燕乐既有唐代燕乐的一些特点，也有宋代队舞雏形。宋廷中虽存燕乐，设有大乐署、鼓吹署、教坊、云韶部等乐舞机构，但与唐代燕乐有一些区别，至金、元时已发展为散曲、小令、北曲等不同艺术形式。陕西地区近年来发现的五代、宋、金、元时期的乐舞图像，可为进一步探讨燕乐在陕西地区的流传情况提供一些实证资料。

1. 五代李茂贞夫妻墓乐舞形象

1999年在陕西宝鸡县陵塬村发掘了五代李茂贞夫妻墓[4]，此墓为“同茔不同穴”的并穴合葬陵园，其墓地选择和墓葬形制具有明显的唐陵风格。藏有乐舞砖雕的李茂贞夫人墓建于后晋天福八年(943)至开运二年(945)间，极为复杂且规模巨大的墓室结构不仅超越了李茂贞夫人所处的等级地位，甚至超越了李茂贞本人。

李茂贞在唐景福二年(893)和后唐同光元年(923)两次被封秦王，唐五代时期一直割据于关中西部，是当时最为强大的藩镇割据势力，位显权重，影响极大。这一时期发生在长安附近的一系列重大历史事件，无一不与其有着内在的联系。李茂贞及其夫人墓承袭唐制的封土为陵，墓表使用的神道、文武官造像、动物造像、华表等有明显的“僭越”特征；夫人墓内设置的砖砌端门、龛、庭院、前堂、后室等多墓室结构以及位于端门、壁龛、庭院和后甬道的砖雕与壁画的混合使用，是同时期墓葬中最具特点的一座。尤其是位于后甬道的砖雕彩绘乐舞图以其娴熟流畅的雕刻手法和碧彩绚烂的浓烈色彩，将舞者乐人的醉乐神情栩栩如生地刻画出来，生动传神地再现了五代时期藩镇占据一方、尽情享乐的热闹场面。

乐舞图共雕绘18位乐舞伎图像，每壁有9人，上下两块组合为一个完整乐舞人物形象。乐舞伎人大多身穿圆领长袍，头戴幞头，手拿不同乐器正在表演，似为醉心奏乐之一瞬。东壁自南向北第一人为舞伎，惜上块残缺，惟留下块。舞伎后面有乐伎执拿不同乐器，依次为拍板、正鼓、和鼓、鸡娄鼓、两杖鼓、(残缺)、横笛、竹竿子(图1)；西壁自南向北第一人为舞伎，舞伎头戴幞头，身着长袍，左手甩袖，右手抬起，一脚着地，一脚腾空，合节而舞。舞伎后面有乐伎执拿不同乐器，依次为拍板、曲项琵琶、羯鼓、方响、笙、(残损)、筚篥、竹竿子(图2)。

图1李茂贞墓东壁乐伎

图2李茂贞墓西壁乐伎

2. 五代后周冯晖墓乐舞彩绘砖雕

1992年在陕西彬县底店乡前家嘴村冯家沟发现了五代后周冯晖墓。[5]冯晖生于唐昭宗乾宁元年(894)，卒于广顺二年(952)，历任朔方军节度使、中书令，后汉高祖刘知远加其为同中书门下平章事，职掌与宰相相当。后周又赐其官爵名号，卒后封赠卫王。不仅如此，冯晖更是“以血缘关系为主体的独立藩镇”[6]，这与五代时期大多数藩镇的情况一致，位尊权重。此外，在彬县民间也有传冯晖墓是“冯宰相”之墓，由此可见民间传言当有所据。在其墓中发现的文物资料中存有丰富的乐舞图像。

冯晖墓甬道东、西两壁出土有56块彩绘乐舞人物图像的砖雕，上下两块组合为一个完整乐舞人物形象，其中，致辞者2人，两两相对舞者6人，乐者20人，计有28位乐舞伎人，分东、西两壁排列，东壁为男伎(图3)，西壁女伎(图4)。东壁第一人为中年男子，双手于胸前斜执一竹竿(图5)，西壁亦有一女扮男装者，双手于胸前执一竹竿(图6)。“此二人身份应为‘致辞者’，即宋代所俗称之‘竹竿子’”。

图3东壁男伎乐舞图

图4西壁女伎乐舞图

在致辞者后面，东、西两壁第一人为花冠舞伎。舞伎头戴缀珠高冠，身穿圆领宽袖长袍，立于一方形周边饰有锦纹垂索的毯上，一伎右手举袖舞于头顶，左手持袖胸前舞动(图7)；一伎左手举袖舞于头顶，右手持袖胸前舞动，作翩翩舞蹈状(图8)，此二位花冠舞伎应是流行于宋代队舞中的花心。东壁花冠舞伎的后面有男乐伎执拿乐器为方响、竖箜篌、拍板、毛员鼓、曲项琵琶、两杖鼓、两胡人舞者、横笛、筚篥、横笛、笙、排箫；西壁花冠舞伎后面女乐伎所执拿乐器为方响、竖箜篌、拍板、都昙鼓、曲项琵琶、两杖鼓、两女扮男装幞头舞者、横笛、小筚篥、大筚篥、笙、排箫。

(图5、图6采自咸阳市文物考古研究所《五代冯晖墓》，重庆出版社2001年版，第15页)

(图7、图8采自咸阳市文物考古研究所《五代冯晖墓》，重庆出版社2001年版，图版第42—43页)

3. 西安市东郊红旗乡宋墓乐舞图像

1984年在西安东郊红旗乡宋墓出土5件灰陶质乐舞砖雕。[7]136乐伎形象以浮雕手法刻于尖顶龛中，5位伎人均头戴宝冠，长裙曳地，肩披长帛，后有飘带，除第一位为男性外，其余为女乐伎。第一位伎人似为胡人，坦腹，双手相交，握持一凤翅型排箫，倾神吹奏(图9)。第二位伎人端庄挺拔，双手握持筚篥，吹奏弄乐(图10)。第三位伎人眉目清美，双手捧持排箫，专情奏乐(图11)。第四位伎人神态自若，双手持拍板，随乐击节(图12)。第五位伎人头微低，左脚立地，右脚抬起，左臂下垂，右臂扬起，持长帛翩然起舞(图13),舞蹈似乎有唐代柘枝舞的程式。

(图9、图10、图11采自《中国音乐文物大系》总编辑部《中国音乐文物大系》(陕西卷)，大象出版社1999年版，第136页图2·1·14a、图2·1·14b、图2·1·14c)

4. 陕西延安王庄宋墓乐舞图像

1981年在陕西延安市王庄村出土宋代奏乐画像砖，[8]画面有两伎人，左边伎人腰间挎鼓，右边伎人右手执锣，作腾跃击打状(图14)。此舞蹈动作与今日安塞腰鼓的一些动作极为相似，尤其是右腿伫地、左腿腾起的姿容，有安塞腰鼓的象征性程式，因此有学者认为“安塞腰鼓在宋代已经基本定型”[8]。这样的鼓舞姿容在宋代的史书典籍中也有保存，苏轼在《惜花》中说：“道人劝我清明来，腰鼓百面如春雷，打彻《凉州》花自开”[9]112。梅圣仑亦云腰鼓奏时有百面之多，演奏曲子有《六幺》和《凉州》。清明处于仲春与暮春之交，是中国传统的祭奠祖先之时，更是万物复苏、天地清明的踏青之际，而腰鼓百面说明了腰鼓队人数的众多；《六幺》《凉州》为唐代大曲，击打腰鼓时合着唐代流传的曲调，由此可看到唐乐在宋代承前启后的发展变化以及在节日中对市民生活的若干影响。

(图12、图13采自《中国音乐文物大系》总编辑部《中国音乐文物大系》(陕西卷)，大象出版社1999年版，第136页图2·1·14a、图2·1·14 e、图2·1·14 d)

(图14采自《中国音乐文物大系》总编辑部《中国音乐文物大系》(陕西卷)，大象出版社1999年版，第135页图2·1·13a)

5. 延安金代墓乐舞图像[7]137

1989年在延安市王庄村发现金代墓葬，由于盗扰严重，仅残留壁砖73块，现存延安市清凉山文物管理处。在残存的壁砖中刻有乐舞图像共32块，图像多有重复，其具代表性的有5种。第一种砖雕，一男性乐伎头戴硬脚幞头，身穿窄袖长袍，腰束带，双手持笛，置于唇下，似乎待乐而起(图15)。第二种砖雕，一男性乐伎头戴花冠，身穿圆领长袍，胸前置鼓，乐伎左手拍打，右手执槌击打，与唐时“杖鼓，一头杖击，一头以手拊之，则唐之汉震第二鼓也”[2]39相符，宋、元皆承唐风，杖鼓形状和奏法基本一致(图16)。第三种砖雕，一男性舞者头戴花冠，身穿圆领长袍，双袖没于双手，左脚立地，右脚抬起，身体呈S形舞动状(图17)。第四种砖雕，一女性乐伎头梳双丫髻，身穿窄袖长袍，手持拍板，静等乐起(图18)。第五种砖雕，一女乐伎头梳平髻，上穿右衽长衫，下着束边宽裤，双腿弯曲，右手抱鼓于体侧胯部，左手持槌击打，颇有军中乐舞之风(图19)。

(图15、图16、图17、图18、图19采自《中国音乐文物大系》总编辑部《中国音乐文物大系》(陕西卷)，大象出版社1999年版，第137页图2·1·15a、图2·1·15b、图2·1·15c、图2·1·15d、图2·1·15e)

6. 渭南蒲城县元代墓乐舞壁画宴乐图[10]

在渭南蒲城县洞耳村元代墓葬中发现一幅乐舞壁画宴乐图(图20)，图中绘一戴圆顶带沿帽，穿窄衣长衫，下着裤、皮靴的男子举臂抬脚，踏地而舞。在其左前方有白衣男子手持拍板，随乐击节。在其后方左侧有一戴尖顶反沿帽的男子怀抱四弦琴站立演奏。右侧有一头戴白色帽子、穿长衫男子随乐击掌，为音乐伴奏，四位乐人的目光均聚焦于一位舞蹈者的男子身上。此乐舞画面有鲜明的蒙古草原游牧民族文化色彩，颇具浓郁的生活气息，反映了蒙兀室韦人入主中原的活动场景以及游牧民族音乐与中原汉乐在长期融合中的一种自由组合。另外，1978年4月在西安户县发掘的贺氏墓葬出土有骑骆驼鼓俑，处于墓室门口，与贺胜墓志所云“(忽必烈)上自校猎还，伶人道迎，有被色缯缀杂旌象狮子以为戏者”[11]相合，说明元时乐舞、百戏在不同社会阶层中的作用。贺胜16岁入宿卫，为世祖甚为器重之功臣，其墓葬出土的鼓俑有明显战时文化的痕迹。

(图20采自刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》，人民音乐出版社2008年版，第186页)

二、 燕乐的转变之“象”

燕乐是李唐王朝宫廷内用于宴饮宾客、娱乐欣赏的歌舞音乐，又称乐或宴乐。初期的燕乐仅指由协律郎张文收之“乐”、为唐十部乐中的一部，后囊括了十部乐，而后又包括了雅乐之外的所有音乐，因此有了广义、狭义之分。燕乐又被称为俗乐。唐代的雅、胡、俗三乐之分和五代及宋的雅俗之分，从根本上已经将燕乐与俗乐融为一体，如日本学者林谦三所言：“不问是胡是俗，凡隋高祖之七部乐、炀帝之九部乐、唐之九部乐、十部乐及坐、立部伎等，皆可称为燕乐”[12]3。燕乐的外延不断扩大，其包括了雅乐以外的所有音乐。本文的燕乐概念就是基于这样的认识。

燕乐的兴盛基于唐代政权的稳定、经济的发展和文化的包容，此外还有皇亲国戚和达官贵人的推波助澜。李唐时期有不少皇帝擅长乐舞技艺，这方面的修养达到了极高的境界；贵妃、公主以及公卿等不仅喜欢由乐舞伎人表演的音乐，更有自舞之风(1)自舞之风在唐代极为盛行，《新唐书·太平公主传》载，高宗女太平公主在皇帝面前起舞求嫁；《旧唐书·外戚传》载，武则天侄孙武延秀由于善舞胡旋，竟得到安乐公主垂爱，并与之结为夫妻；《新唐书·安乐公主传》载，中宗女安乐公主再婚时，武攸暨与太平公主偶舞为帝寿。代国公主墓碑亦载，公主年四岁，与寿昌公主对舞《西凉》。。另外，达官贵人、京城望族又以豢养乐伎为荣，伎优姬妾以乐舞为能事，闺门女子以习音律、通丝竹、善歌舞为闺中娱乐和高雅修养的体现，闾巷又有更多的仕子、庶民参与其间，加之各国使臣来往不绝，异域音乐、舞蹈不断进入长安，“凡万国之会，四夷之来，天下之道途，毕出于邦畿之内”[13]440。在此影响下，燕乐进一步发展变化，形成十部乐、坐部伎、立部伎、法曲、俗曲、胡部新声等多种表现形式，并在中国艺术史上达到最高峰。

安史之乱以后胡汉合流，从唐代的雅、胡、俗之分到宋代的雅、俗之别，燕乐随着时代的变化而改变。沈括《梦溪笔谈》云：“外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法。以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为宴乐。”[2]38此外，唐代著名的大曲结构至宋发生了一些改变，大曲若干乐段变化为曲牌，散落于词曲、戏剧、歌舞、说唱和器乐中，逐渐向歌舞剧演变，乐舞发展的主流也转向民间，燕乐失去了原来的发展态势，宛转分流，形成宋代种类繁多的艺术形式，从五代李茂贞墓、冯晖墓乐舞砖雕可看到这种乐舞形式转变的某些端倪。

燕乐在宋代仍然变化发展。柘枝舞是唐代燕乐代表性舞蹈。北宋名臣、华州下邽(陕西渭南)人寇准极喜柘枝舞，“会客必舞柘枝，每舞必尽日，时谓之‘柘枝颠’。今凤翔有一老尼，犹是莱公时柘枝妓，云：‘当时《柘枝》尚有数十遍，今日所舞《柘枝》，比当时十不得二三’。老尼尚能歌其曲，好事者往往传之”[2]26。《柘枝》舞盛于开元前后，流传至北宋初期，“尚有数十遍”，历时两百余年，“比当时十不得二三”，说明“今日”所舞的柘枝仅仅取其精彩的段落来表演了。除此之外，唐代《柘枝》到宋代时已发展为极具代表性的队舞，不仅活跃在宫廷乐中，成为赵宋宫廷乐的主要代表，还以多姿多彩的艺术形式活跃在达官贵戚、望门士族间。宋人洪迈在《容斋随笔》云：“今乐府所传大曲，皆出于唐。”[14]143《宋史》亦道：“国朝大乐诸曲，多袭唐旧。”[15]2 062

12世纪初，女真人建立了金国，曾一度占据黄河两岸的许多地方，陕西在此前后很长一段时间成为宋、金、西夏的主要战场，百余年中，兵燹频仍、民力凋敝，关中及陕北大部分地区一度为金人所属，其文化发展必然受此影响。金人依据从汴梁(河南开封)掠走的北宋图籍、器物、宝杖等物，参照唐、宋的规章故典，对金国礼乐进行审议修订。《金史》载：“初，太宗取汴，得宋之仪章钟磬乐簴，挈之以归。皇统元年，熙宗加尊号，始就用宋乐……于是，一代之制始备。明昌五年，诏用唐、宋故事，置所，讲仪礼乐。”[16]882金国一方面在郊庙、祀享、大宴、朝会等活动中承袭旧制、循唐而下直接采用了唐、宋礼乐，另一方面则结合本国旧乐，制定金国燕飨礼乐。

至金元时期，乐舞形式和视听主体已经发生了根本的变化。首先是乐舞形式的变化。乐器种类较之以前大为减少，仅存琵琶、横笛、鼓、拍板等少数乐器，竖箜篌、凤首箜篌、琵琶等胡乐器极为少见；乐舞形式也逐渐粗浅、简单，唐代有著名的胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞，宋有种类较多的各种“对舞”。其次是视听主体的改变。唐墓出土的乐舞图像墓主大多为皇亲贵戚和达官显贵，五代出土的乐舞图像墓主为割据一方的藩镇，宋金元出土的乐舞图像墓主则大多都是霸据一方的乡土豪绅。这种现象说明了燕乐从唐代宫廷向乡间百姓传播的过程，在传播过程中燕乐本身也发生了根本性的变化，变身为众多种新的艺术形式，为更多的人所喜闻乐见。

三、 燕乐在陕西地区乐舞图像中的表现

社会政治、经济、文化的重大变革，极大影响了燕乐的发展，乐舞艺术呈现出不同的风格特点。此外，乐器种类的多少、舞蹈姿容的变化、表现形式的丰富致使燕乐发生了很多改变。这些变化也通过陕西地区保存的乐舞图像得到印证。

从唐初的雅、胡、俗三乐到中晚唐至宋的雅、俗之分，燕乐随着时代的变迁也发生了很多变化。五代冯晖、李茂贞夫妻墓出土的乐舞砖雕乐舞图像，有汉人、汉乐，亦有胡人、胡乐；有男乐伎，亦有女乐伎，更有女扮男装的乐伎，乐舞形式多样。此二墓中乐舞形式明显沿袭了唐代乐舞模式，为燕乐，故罗丰先生称冯晖墓乐舞图像“属俗乐部无疑”[17]323，周伟洲先生则云其“总的系属燕乐或俗乐均可，但笔者倾向于燕乐”[6]225。

学者对冯晖墓乐舞图像的认识反映了唐、宋乐舞燕乐、俗乐的密切关系，说明当时的“燕乐包含了雅乐之外的所有音乐”[18]35。据此，周伟洲先生则言之为“燕乐”。但是罗丰先生认为其“俗乐部”也有道理，因为从唐代的雅、胡、俗发展到宋代的雅、俗乐，是胡汉融合的结果。很明显，五代李茂贞夫妻墓和冯晖墓乐舞图像正是唐代与宋代之间胡、俗乐结合的中间环节。

宋、金、元以后，古都长安结束了其千年的辉煌历史，城郭缩小十之八九，民存不足十之二三，衰落之势极为迅猛。不仅如此，失去中枢地位的陕西由于地处宋、夏、金、辽、元政权角逐的中心位置，成为战争的轴心，兵燹频仍，尤以陕北最为惨烈。因此，宋元时期的陕西历史可以说几乎是一部战争史，战争给这一时期陕西的政治、经济、文化都留下来浓郁的尚武色彩，其在相当长的时间影响着陕西的乐舞发展。西安市东郊红旗乡宋墓的5位乐舞伎人与李茂贞夫人墓、冯晖墓乐舞图像风格相近，乐伎面目圆润、帛带飞扬，很明显是在唐代饱满鲜活的艺术风格中融入了宋代娴雅清逸的写实情调。此外，乐伎手中所持排箫、拍板、筚篥，更多融入了汉族风雅，尤其拍板的使用更是对五代“五音之领袖”(2)拍板是用来击打节拍，统一节奏，促使众多乐器能够遵循规律而达至乐合。中晚唐、五代时期，藩镇割据致使战争频繁，人民生活动荡不安，人们希望强有力的声音修正乱世之音，达到“礼宜乐和”的社会景象，因此拍板以其“音清冽不为众乐所掩”的特点成为五音之领袖。参见贾嫚《唐代拍板、箜篌、方响在五代的流变》，《陕西师范大学学报》(哲学社会科学版)2014年第3期。重要作用的延续。

陕西延安王庄宋墓乐舞图像有两个乐伎，一人敲鼓，一人打锣，这两个乐伎形象也含有浓郁的战事风格。“鼓，郭也。春分之音，万物郭皮甲而出，故谓之鼓。”[19]237“郭”通“廓”，有扩大、开拓之意，鼓在中国自古就有祭祀、仪仗、军事和报时的作用。《诗经·邶风·击鼓》云：“击鼓其镗，踊跃用兵。土国城漕，我独南行。”[20]10“锣(鑼)，形声字，从金，羅声。”[21]324锣形似铜盘，以木锤击打发出宏大嘹亮的声音，常被用于召集众人、传播号令。击鼓号令前行或进攻，鸣锣则用于号令收兵或后退，因此才有击鼓迎战、鸣金收兵之说。延安地处陕北，为宋延州所辖，宋夏战争、宋金战争、金夏战争、金蒙战争等都给这里留下极大的创伤，延安王庄宋墓中的锣、鼓伎人乐舞图像正是对此时期战事的真实反映。

同样在延安市王庄村发现的金代墓葬乐舞图像也以鼓为主要乐器，在表现战事风格的基础上又平添了诸多中原汉族音乐成分。金章宗太和年初，“有司又奏太常工人数少，即以渤海、汉人教坊及大兴府乐人兼习以备用”[16]889。金代乐制并不完备，主要仿辽承宋，对这样借用其他民族制礼作乐的形式统治者并不满意，认为其不能够彰显女真人的民族属性。世宗在大定十三年(1173)三月说：“今之燕饮音乐，皆习汉俗，盖以备礼也，非朕心所好。”[16]158尽管如此，女真人还是从语言、习俗、文化等方面逐渐汉化，在保持汉族特征的基础上又融入女真人“北曲”(3)北曲是金元时期在北方地区形成的一种戏曲艺术，它继承了院本艺术成就，将道白和说唱紧密结合，采用插科、打诨的手法，更适应表现故事的需要，使艺术得到更高体验。的特点，使金代音乐发展步入广阔天地。延安市王庄村发现的金代墓葬乐舞图中乐伎造型与五代时期乐伎风格非常接近，但是舞伎弯曲的腰肢和抬起的双足之间暗含插科、打诨的诙谐感，这样的画面或许是北曲的一个画面。

元以后，太祖征用西夏旧乐，“将西夏人散失的乐器和使用过的旧乐加以整理和改制，制成‘乐声雄伟而宏大’的元代新乐”[22]。太宗征集金太常遗乐，世祖又搜括了西辽散失乐器，仁宗更是补拨乐工使乐制日备，可以说又一次将西北地区的少数民族乐舞艺术集中修订，成为元代的礼乐。此时的元乐仍将乐制按照隋唐乐制分为雅乐和燕乐两种，正如《元史》所言：“元之有国，肇兴朔漠，朝会燕飨之礼，多从本俗……大抵用于祭祀，率用雅乐，朝会飨燕，则用燕乐，盖雅俗兼用者也”[23]1 023。承唐而下的燕乐一部分保留在元代宫廷中，成为朝会燕飨的重要构成；另一部分则分流而下转向民间，伴随着散曲、杂剧、歌舞剧等其他艺术形式快速兴起，成为关中地区民众生活的重要组成部分。蒲城县出土的元代墓葬乐舞壁画宴乐图就以四弦琴与舞蹈者的乐舞相辉映，凸显出鲜明的游牧民族文化风格，动感的画面中拴在树上的马儿似乎也在起舞，反映出游牧民族音乐文化与中原汉族音乐文化的相互融合过程。

四、 结 语

五代至宋、金、元时，陕西饱经北方不同政权的频繁更替以及宋夏、宋金、金夏、金蒙的战争蹂躏，随着元的建立，暂时落下更弦易主的帷幕，但在相当长的时期仍处于动荡不堪中。在此社会状况下，音乐、舞蹈的发展势必受到各种因素的影响，并逐渐趋于向市井坊间发展，这些变化过程都可以在已发现的有关文物资料中得以印证。无论如何，唐代宫廷燕乐在中国艺术史上有着令人瞩目的光辉，其后的变化发展也是社会变革的必然结果。陕西各地流传的社戏、闹秧歌、闹红火、耍社火等活动，即是燕乐分流而下在不同时期的浓缩体现，也是关中地区在宋元期间逐渐脱离中央中枢、遭受战争创伤的真实写照，可谓“野火烧不尽，春生吹又生”，如此而生生不息。