不同使用方式下保护作品完整权的侵权判定标准

(中国政法大学法律硕士学院，北京，100088)

一、问题的提出

2015年张牧野起诉电影《九层妖塔》的制作方和编剧侵犯其保护作品完整权①。一审判决认为张牧野的声誉和声望并未因涉案电影的摄制和上映而受到损害，因此不构成保护作品完整权侵权。一审判决中特别指出，“为协调好激励创作、促进产业发展和保障大众文化需求之间的关系，在充分尊重、维护小说作者人格尊严和声誉的前提下，考虑到电影行业上百年的改编历史和电影产业当下的发展现实，亦应充分尊重合法改编者的创作自由和电影作品的艺术规律，促进文化的发展与繁荣，满足社会公众的多元化文化需求，使利益各方共同受益、均衡发展”。随后，该案进入历时近三年的二审审理。北京知识产权法院于2019年8月作出终审判决，认为“作者的名誉、声誉是否受损并不是保护作品完整权侵权成立的要件”。二审法院围绕电影与原作品的创作意图和题材是否一致、电影对原作品的改动是否属于必要、社会公众对作品改动的整体评价等三个方面进行综合考量后，认为涉案电影客观上歪曲、篡改了原作品，构成侵犯保护作品完整权。要求立即停止对涉案电影的发行、播放和传播，公开赔礼道歉和消除影响，并赔偿张牧野精神抚慰金5万元。

在“九层妖塔”案中，一审法院与二审法院截然相反的判决结果，正反映出保护作品完整权的侵权判定在司法实务中争议颇多。一部分法院以作者的声誉受损作为侵权成立的必要条件或充分条件②，尤其在驳回原告保护作品完整权侵权诉讼主张时，“未导致作者声誉受到损害”常被提及。另一部分法院以作者的基本表达是否被改变作为侵权成立要件③，其中有判决专门指出“不应对保护作品完整权随意加上‘有损作者声誉’的限制”，“作者的声誉是否受损仅是判断侵权情节轻重的因素，而非侵权成立要件”④。个别案子只因被告改变了原告的作品，就认定是侵犯保护作品完整权，比如在原告书法作品上使用了不相干的印鉴⑤、在原告作品上增添套红大字⑥、未经原告许可更改作品内容⑦。还有判决在认定被告未歪曲作品的创作思想亦未影响对作品人物的表现的情况下，仍判定被告对作品的改动构成对原告保护作品完整权的侵犯⑧。

鉴于我国各地各级法院对于保护作品完整权的侵权判定所适用的标准不尽一致，对此问题的深入研究非常必要。本文将首先分析理论上主观标准与客观标准的差异，然后梳理域外的相关立法例，接着结合我国《著作权法》的第三次修改，阐述我国对于保护作品完整权的立法模式选择和侵权判定的司法适用。

二、保护作品完整权侵权判定的主观标准与客观标准之辩

(一)保护作品完整权侵权认定标准的争议

根据我国《著作权法》的规定，保护作品完整权是保护作品不受歪曲、篡改的权利。那么，何种程度的对他人作品的改动属于歪曲或篡改，进而构成侵权？在法学界，对此问题存在适用主观标准和客观标准的争议。

主观标准，又称为思想表达损害标准，是指当行为人对作品的改动导致作者在作品中的全部或部分个性化表达发生了实质变化时，则作者通过作品体现的人格受到了侵犯，此时作者可主张保护作品完整权。客观标准，又称为声誉损害标准，是指当行为人对作品的改动造成了对作者名誉和声望的贬损时，作者的保护作品完整权受到侵犯。

对于上述两种标准，有学者主张我国应当采取客观判断标准。其理由是，客观标准能够促进作品的传播与利用，从法政策学的角度，把对损害作者名誉的具体行为样态判断的权力由立法转移到司法，能够很好地体现立法与司法的作用分担[1](128)。尤其是在上述“九层妖塔”案一审判决作出之后，诸多学者对此案采取的客观标准表示支持[2](61)。但另外一部分学者主张“保护作品完整权中不应包含作者声誉、人格利益，不能将著作权混同于人格权”[3](32)。“侵犯保护作品完整权须有歪曲篡改之行为，但无须有损于作者的名誉和声望”[4](142)，以便把所有对作品进行了实质性改动的行为均归入侵犯保护作品完整权的行列，为作者的精神权利提供强有力的保护。

(二)不同标准对保护作品完整权的权利范围的影响

主观标准和客观标准均是评判作者精神利益是否受到侵犯的标准，但侧重点不同。前者评判的是作者的表达是否被实质性改动，后者评判的是作者的声誉是否因被告的行为而受到损害。不同标准对权利保护的范围和效力会产生不同影响。在主观标准下，作者有权禁止他人对其作品进行未经其允许的、会影响其已表达的思想的实质性改动行为，包括对作品的主题、内容的改动和删添等；在客观标准下，作者有权禁止未经其允许的任何会损害其声誉或人格利益的对作品的改动。一般来说，能够造成对作者名誉贬损的改动通常是较大的改动，不会是细枝末节的改动，这种改动比较容易影响作者在作品中的原意表达。所以，除非特殊情况下，符合客观标准的侵权行为经常也会符合主观标准。然而，并非所有的符合了主观标准的侵权行为亦符合客观标准。比如，假设对作品的翻译使得原作者的原意发生了改变，但译作的读者读完译作之后，可能盛赞原作作者的文学水平，译作并未造成读者对原作及原作作者声誉的贬损。因此，相比于主观标准，客观标准所要求的条件更难获得满足。也就是说，如果按照客观标准来认定保护作品完整权侵权，其权利范围相对较窄，作者寻求保护作品完整权保护的难度更大。所以，除特殊情形外，客观标准对作者的保护水准要低于主观标准。

三、保护作品完整权的比较法考察

(一)主观标准、客观标准与混合模式立法例

对于保护作品完整权的权利内容，从国际上看，立法例呈现出客观标准、主观标准和混合模式等三种方式。

自1928年以后，《伯尔尼保护文学和艺术作品公约》(简称《伯尔尼公约》)采纳了著作人身权制度。其第6bis条规定的保护作品完整权采纳的是客观标准的保护模式：“作者有权反对会损害其声誉或名望的，对其作品的任何歪曲、割裂或其他改动或其他与作品有关的损害行为。”⑨鉴于歪曲、割裂并不一定会导致声誉损害，所以，在翻译解读该条文的英文时，声誉损害这一条件是包括歪曲、割裂、其他所有损害行为的要件，而不应仅认为是“其他损害行为”这一兜底性描述的要件。此解读不仅符合英语原句使用的语法与标点，而且，也在与该条文一致的《意大利著作权法》第20条意大利语中有所体现，这一理解亦与世界知识产权组织官方网站上发布的汉语版《伯尔尼保护文学和艺术作品公约》一致⑩。有译本将该条翻译为“作者享有反对对作品进行任何歪曲或割裂或有损于作者声誉的其他损害的权利”是不准确的，也导致了一些错误认识的产生，比如认为“公约对该权利的规定将歪曲、割裂、有损于作者声誉的行为进行并列列举，从公约字面理解，符合其中一项行为即可认定为破坏作品完整权”。与《伯尔尼公约》确定的“声誉损害”这一要件相一致的立法包括《俄罗斯民法典》第1266条、《印度著作权法》第57b条、《南非版权法》第20条、《巴西著作权法》第24IV条等，此外，还包括《美国版权法》第106a条，但美国法下保护作品完整权仅存在于视觉艺术作品之上。

采用主观标准立法模式的国家有德国、法国、瑞士、日本、韩国等。《瑞士著作权法》第11条第2款规定，即使第三人根据法律或者根据合同有权改编作品或创造演绎作品，作者仍有权反对任何损害其人格的修改。《德国著作权法》第14条规定，作者有权禁止有损其在作品中的合法精神或人身利益的对其作品的歪曲或任何其他损害行为。《法国知识产权法典》没有细化规定保护作品完整权，而是以“作者对自己的姓名、作者身份及作品享有受尊重的权利”这样一条精神权利条款来概括。《日本著作权法》第20条和《韩国著作权法》第13条规定得更为具体，两者采取了相同的立法语言，即“作者有权保护作品内容、结构和题目的完整性”，但是，对于因作品的性质、使用目的和方式等不可避免的对作品表现形式进行的有限修改，只要不是实质性修改，作者不得反对。《埃及知识产权保护法》的立法措辞与我国《著作权法》类似，其第143条规定“反对任何被作者认为属于歪曲或者篡改作品之修改的权利”。

混合模式立法兼容了主观和客观两种标准，采用此模式的代表性立法是《英国版权法》第80条，其规定“文字、戏剧、音乐或艺术作品的作者以及电影作品的导演有权制止对其作品的贬损处理(包括对内容的增加、删除、改动、改编)，若此处理扭曲了作品或破坏作品之完整，或者有损于作者或导演的名誉和声誉”。

(二)对于某些类型作品的保护作品完整权的专门规定

无论是哪种立法例，诸多国家都就个别类型的作品之上的保护作品完整权作出了单独规定，集中在影视作品、建筑作品和计算机软件等三类。

第一，对于影视作品。包括我国、韩国、德国、意大利等国家均规定了作品权利人授予制片者摄制权时，除非有特别约定，应推定同时许可了对其作品的改编权等其他财产性权利。《南非版权法》第20条规定“授权在电影或电视广播上使用其作品的作者，不得阻止或反对为技术理由或作品的商业开发而作的必要修改”。《德国著作权法》第93条规定，“影视作品制作所使用的作品的作者对于影视作品的制作和使用，只能禁止对其作品的严重歪曲或者其他严重的损害行为。应合理地考虑到彼此以及与影视作品制片者之间的利益”。

第二，对于建筑作品。《意大利著作权法》对建筑作品的保护作品完整权行使作出了特殊限制的规定。韩国和日本允许对建筑作品进行非实质性的修改。

第三，对于计算机软件作品。《法国知识产权法典》第L121-7条对于计算机程序的保护作品完整权单独采取了客观标准。《南非版权法》要求计算机程序的作者不得阻止被许可人因为技术上的理由或以商业开发为目的对其作品作出必要的修改。英国、韩国和日本等允许对计算机软件进行非实质性的修改。

除上述国家就特殊作品类型进行单独规定之外，《埃及知识产权保护法》第143条对于翻译作品的保护作品完整权单独规定了声誉损害这一要件。《澳大利亚版权法》采取的方式是对不同类别的作品进行分类逐条规定以保护作品完整权。具体而言，其将作品分为三类：第一类是文学、戏剧和音乐作品，第二类是艺术作品，第三类是影视作品。首先逐条规定了对于每一类作品什么情形构成对其的贬损处理；其次规定什么行为构成侵犯保护作品完整权，什么情形下的贬损行为属于不构成侵权的合理行为以及合理性的判断因素；最后，规定对侵犯保护作品完整权的救济。《澳大利亚版权法》的上述规定可谓全面细致。

(三)对域外立法与司法适用现状的评述

保护作品完整权在著作权法律制度中占据重要的地位，被认为是作者的精神性权利中最为重要的一项[5](364)。作者基于作品而享有的精神权利最初源于个人主义和浪漫主义对尊重个人创作和个性的要求[6](32)。各国立法对保护作品完整权加以概念界定的同时，辅之以诚实信用、善意、公平合理等原则，来对作者权利的行使以及其他主体对作品的使用行为进行规范。域外许多国家和地区的立法者已经注意到不同类型作品的保护作品完整权的边界有所差异，因此，在对这一权利作出概括性规定的同时，对特殊类型作品的保护作品完整权进行了单独规定。大多数国家没有采取绝对的主观标准或客观标准，而是以某个标准为主，同时留有特殊情形下适用不同标准的空间。

即便是在有着成文法传统的大陆法系国家，保护作品完整权的侵权判定规则也是在案例中逐渐摸索形成的。在司法实务中，法院结合被告对作品的使用样态，在作者、使用者和社会公众的利益之间寻求一种平衡。比如，德国立法中规定了保护作品完整权的内涵以及在哪些情况下对作品的改动是合理的，对于侵权与否，法官结合个案具体情况在平衡作者的权利与平等保护投资人、物权人等其他主体合法权利的基础上作出评判[7](223)。日本的做法与德国类似。法国被认为是作者精神权利理论的起源，并由学者莫里洛将保护作品完整权的内涵在著作中诠释[8](45)。在司法实践中，对于使用作品，要求使用者严格地和诚信地呈现作品，但使用者的利益亦会被考虑，作者不能仅依据著作人身权对使用者提出不合理的要求；对于创作演绎作品，演绎者有更大的灵活性来使用原作作者的作品。在评判改编行为是否侵犯原作作者的保护作品完整权时，法国法院考虑到了改编过程中作品载体的变化以及改编者的演绎自由。如果原作作者已在合同中同意对其作品进行改动，合同相对方超出原作作者设定的改编范围，则仅仅构成违约；只有当对作品的改动属于恶意改动时，方构成侵权。就保护作品完整权的侵权判定，德国、法国司法实践中区分作品使用方式的做法是下文提出区分对待原则的重要参考。

四、我国《著作权法》第三次修改背景下保护作品完整权的立法模式

(一)保护作品完整权拟对修改权的吸收

在作者的权利体系中，著作人身权作为作者享有的精神权利，“是基本的，是非经济性的，是作者的身份所固有的，也是绝对的”[9](514)。我国现行《著作权法》中的著作人身权制度既包括保护作品完整权，也包括修改权。关于两者的关系，学术界多数观点认为两者属于一项权利的两个方面。“修改权与保护作品完整权具有相同的含义。从正面讲，作者有权修改自己的作品，或者可以授权他人修改自己的作品。从反面讲，作者有权禁止他人篡改、歪曲、割裂自己的作品。无论是自己修改还是禁止他人修改，目的都是维护作品的完整性，维护体现在作品中的作者的思想、情感、精神和人格。”[10](79)

在两项权利并存的局面下，一些法院在司法实践中从权利受损害的程度来理解两项权利的边界。如果对于作品的改动影响了作者的表达原意，已达到损害了作者在作品中所表达思想完整性的程度，则保护作品完整权被侵害；如果仅仅是对作品的实质性元素的改动，尚未达到损害了作者在作品中所表达思想完整性的程度，则修改权被侵害；如果是未涉及实质性内容的改动，不影响作者的表达原意，则不构成著作人身权侵权。然而，事实上，并非所有对作品实质性元素的改动行为均会触及作者的精神层面的权利或利益。按照损害程度来区分被侵害的权利，容易导致裁判结果不统一。对于实质性元素、损害及其程度的界定不清会导致相关行为游离在侵犯著作财产权与侵犯著作人身权之间。

目前，我国正在进行《著作权法》的第三次修改。修改草案第一稿、第二稿以及草案送审稿均将修改权并入保护作品完整权。草案条文将现行法对两项权利的定义简单合并，拟规定为“保护作品完整权，即允许他人修改作品以及禁止歪曲、篡改作品的权利”。如此合并之后，只要是触及作品基本表达的改动，均构成侵犯保护作品完整权。这样的结果是使得一些本应由著作财产权中的复制权和改编权所控制的行为，不当地落入作者著作人身权的边界中。即便改编者合法受让改编权或者取得改编权授权，仍会束手束脚，唯恐自己的改编行为不受原作作者欣赏或认可，存在被诉称侵犯保护作品完整权的法律风险。可以预知的是，对于这一项吸收了修改权之后的保护作品完整权，未来的司法适用将更加扑朔迷离。

(二)不同的作品使用方式对保护作品完整权的权利边界的影响

保护作品完整权旨在对作品体现的作者的思想情感和精神利益进行保护。但这项权利的边界不是无限的，其行使仍需兼顾到其他主体的权利和社会公共利益，尤其是不能妨碍其他主体的创作自由、不会对文化产业发展和繁荣造成不应有的阻碍。在界定保护作品完整权的权利边界时，应在作者权利与使用者权利之间寻求平衡。通常情况下，他人对作品的正常使用行为不会侵入作者精神权利的堡垒。只有在使用过程中对作品进行改动，才会引起作者的警觉。因此，对作品的具体使用方式和目的是考察保护作品完整权边界的重点。本文根据使用作品的过程中是否有新的作品产生，将作品的使用方式分为演绎性使用与非演绎性使用。

演绎性使用指的是行为人以他人作品为基础进行演绎创作过程中对他人作品的使用。因为演绎性使用会产生新的作品，所以，可以称此处的“他人作品”为原作品。摄制、翻译和改编行为中对原作品的使用均为演绎性使用。演绎作品与原作品相比，在保留了原作品基本表达的同时，具有可被识别的符合独创性要求的客观差异。演绎性使用分为两种，第一种是将原作演绎成同一类型的新作品，比如对文字作品进行翻译或改编所形成的新文字作品、对动画角色形象进行改动所形成的新形象；第二种是将原作演绎成不同类型的新作品，比如将文字作品摄制为影视作品、将文字作品改编为漫画或网络游戏、在他人绘画或模型作品基础上加入新的独创性表达形成雕塑作品。

除了上述演绎性使用之外，本文将其余的受著作权人控制的使用作品方式归类为非演绎性使用，又称为呈现性使用。具体而言，包括复制、发行、出租、展览、放映、表演、广播和信息网络传播，其中最为典型的是复制，分为精确复制与非精确复制。在本文的语境下，整理和汇编他人作品，属于非演绎性使用。原因在于，虽然在汇编或整理的过程中，行为人对内容的选择或者编排体现了一定程度的独创性，但本质上仍是一种对他人作品的复制行为。

演绎性使用与非演绎性使用虽然均对他人作品的基本表达进行了使用，但二者对作品的使用目的不同，具体体现在三个方面。第一，非演绎性使用重在将作品予以完整呈现，而演绎性使用重在使用者的再创作。基于此区分，前者应客观真实全面地反映被使用作品的思想。后者包含了演绎者的创作成分，涉及演绎者的表达自由。第二，非演绎性使用侧重于对作品的传播，而演绎性使用侧重于对他人作品的利用。相比于非演绎性使用，演绎性使用需要智力投入，可能涉及更多的投资主体。第三，演绎性使用不仅会涉及对原作品的交易，还会涉及对演绎作品的交易，因此，意思自治原则与诚实信用原则在演绎性使用的情形下体现得更突出。

不同使用目的之下对作品的不同使用方式，影响着作者保护作品完整权的权利边界。作者基于作品而享有的保护作品完整权，从根本上讲，保护的是作者对其表达的自决权。“作品是作者人格的体现，赋予作者保护作品完整权是在知识产权领域对人权的保 护。”[11](111)判定对原作的演绎性使用是否侵犯保护作品完整权时，所采用的判断标准与未产生新作品的对他人作品的非演绎性使用应当有所不同。

在他人对作品进行非演绎性使用时，作者可以完整地行使对其表达的自决权。因为非演绎性使用的基本精神是客观地使用和呈现作品，所以作者在作品上的基本表达应当被完整地保留和尊重。在此种使用方式之下，判断作者的保护作品完整权是否被侵权的关键是判断该使用行为是否实质性地影响或改变了作者在作品上的基本表达，从而歪曲、篡改或者损害了作者在作品中所表达的思想。

但是，当他人在原作的基础上进行演绎性创作时，作者的自决权的权利边界应当受到一定的限制，以期能够与演绎者的创作自由权相平衡。演绎的过程是一个在原作基础上再创作的过程，演绎作品之于原作，有所改动是不言而喻的。演绎非指细枝末节的改动，而是在保留原作最基本表达的前提下，对原作表达进行形式上的和实质性的改动。原作作者通过许可或转让复制权、改编权或摄制权等著作财产权，同意其作品被演绎，这意味着其已许可他人以其作品为基础进行自由的改动和进一步的艺术创作。但是改动不能超过一定限度，以是否有损原作作者的著作人格权为限。在界定这一限度时，如果原作作者的著作人格权所能控制的行为范围过宽，则演绎者的创作空间势必会被相应缩小。这不仅不利于促进原作的传播与利用，不利于促进演绎作品的创作，亦不利于激励投资人对原作和演绎作品进行投资。因此，在演绎性使用情形下，“作品完整权的保护将可能对后续创新产生负面效应”[12](54)。出于对演绎作者创作自由的鼓励，对于保护作品完整权的侵权判断，需要适当限制原作作者的自决权在演绎作品上的行使，从而保持原作著作权人与演绎作品著作权人之间的利益平衡。

(三)保护作品完整权立法模式的选择——区分对待原则的提出

如上文所述，对于具有创新意义的对作品的演绎性使用，应适当限制原作作者对其作品的权利。因此，应适用对作者保护力稍弱却更有利于演绎作者的标准，即客观的声誉损害标准。相反，在他人对其作品进行非演绎性使用时，作者行使保护作品完整权以维护作品的完整性，此时应适用对作者保护力更强的标准，即主观的思想表达损害标准。将演绎性使用与非演绎性使用区分对待从而适用不同的规则，本文称之为区分对待原则。

实践中，作品的使用方式多为非演绎性使用。所以，在对保护作品完整权的立法模式的选择上，一般性规则应以规制非演绎性使用为主，同时辅之以规制演绎性使用的特殊性规则。在一般性规则的具体内容设计上，应体现出作者的此项权利能够禁止的仅仅是对作品最基本的表达的实质性改动，避免不恰当地扩张作者对其作品的控制力。因为只有最基本的表达被改动，方是“伤筋动骨以致命”，而非“皮外之伤修可愈”。前者因其触及了作者在作品上的精神性权利，需用著作人身权来保护，而后者以著作财产权保护已足矣。因此，我国《著作权法》进行第三次修改时，对于保护作品完整权的定义，应进一步将其明确为“保护作品的基本表达不被实质性修改的权利”。对于修改权，应直接删除，而不是并入保护作品完整权，摈弃“允许他人修改作品”的字样。

除一般性规则之外，对于以演绎目的使用他人作品的行为，建议将现行《著作权法实施条例》第10条有关摄制影视作品的规定纳入《著作权法》，并将摄制扩展到所有演绎性使用作品的行为。著作权人许可他人将其作品进行改编、摄制等演绎创作，视为已同意对其作品进行必要的改动，但是这种改动不得造成对作者声誉的损害。另外，计算机软件作品之上的保护作品完整权应受到必要的限制。

在数字化创作趋于主流以及智能化创作崭露头角的时代背景下，对原作品的二次演绎能够融合更多的技术元素，演绎作品丰富多元。在当下的自媒体时代，著作权法律制度应对演绎作品有更多的包容。对于未经授权的演绎行为，著作财产权制度已能够提供有效的侵权救济。对于违反合同约定的尺度的演绎行为，合同法制度可提供违约救济。在此情况下，作为著作人身权的保护作品完整权，应当仅在特殊且有必要的时候，向作者伸出援助之手。应避免作者滥用保护作品完整权阻碍对演绎创作的激励。司法实践中，作品的类型多样，对不同作品的使用方式也多样，因此，侵权与否需要根据个案进行判断。

五、区分对待原则下保护作品完整权侵权判定标准的司法适用

(一)非演绎性使用情形下主观标准的适用

在非演绎性使用的情况下，认定保护作品完整权是否受到侵犯，包括两个步骤。第一步是判断行为人对作品的具体使用方式或者呈现作品时所作的改动是否改变了作者在其作品上的基本表达。具体而言，表现为三种情形：第一，被告对于作品的改动违背了作者的创作意图，比如，对书法作品章法布局的改动改变了作者所追求的整体形式美、对摄影作品的不合理裁剪损害了作者对其作品的构思和艺术追求、对诗词作品中某个用字的替换或对与绘画内容互补成趣的题字的删除使得作品的表现形式和艺术效果受到影响。第二，被告对于作品的使用改变了原作品所表达的主题，比如给作品添加的装置元素或对作品中的局部元素的改变使得原作品所表达的主题被改变，对作品的删节、改名、印刷错误、拼接等影响了作品中的思想的完整、准确、系统地呈现或者影响了作品主旨与内容的整体性。第三，被告的行为一定程度地破坏了原告作品的完整性，比如原告美术作品被切割使用、删节的篇幅占据作品的近一半、原告作品的中心部分被遮盖、截取了原告摄影作品的部分画面。第二步是判断上述情形下的对作者表达原意的影响，是否已达到歪曲、篡改或者损害了作者在其作品中所表达思想的完整性的程度。对于纯视觉艺术，比如绘画、雕塑、图形、建筑等作品，应当以同一艺术领域的专业人士群体的感受来评判作品本身或所处环境的改变是否会影响作者的个性化表达。对于纯视觉艺术作品之外的其他作品，应当以普通公众的视角来判断。作品的受众范围大小与是否构成侵权没有关系。在个案中，有必要考虑使用作品的目的、使用背景、行业惯例、商业伦理、诚实信用、作者的默示同意等因素，“法官灵活运用诚实信用原则或禁止权利滥用原则，可以在作者、被许可者和第三方当事人之间实现一种理智的平衡”[13](76)。

(二)演绎性使用情形下客观标准的适用

在演绎性使用情形下，作者有权反对的是对其声誉有所贬损的行为。司法适用时，第一步，判断被告使用原告作品的过程是否是演绎性创作。如果被告仅仅在作品中使用了原告作品中的思想层面的元素或那些无法单独构成作品的表达，则所产生的作品是新作品，不属于对他人作品的演绎作品。第二步，判断被告对原告作品的使用是否产生了贬损原告声誉的效果。具体评判的是演绎作品的呈现是否会产生公众对原作及原作作者的名誉、声誉的负面评价。需注意的是，对演绎作品的评价不等于对原作的评价。在个案中，需分析声誉损害的产生原因，可以是因改编者对原作的表达的歪曲篡改或其他改动造成声誉损害，也可以是因改编作品中的新增表达间接影响了原作作者思想的客观呈现从而造成声誉损害。鉴于演绎作品多属于内容艺术或者视觉与内容的结合艺术，应以对该艺术领域有一般了解的普通公众的感受，来评判对作品的改动是否产生意思曲解，进而贬损作者的声誉。此外，法院还应考察作者对使用了其作品的被告作品提出异议的合理性，以防对过于敏感的作者提供了过度的保护[14](988)。

六、结论

保护作品完整权保护的是作者对其表达的自决权，但这不是一项不受任何限制的权利。在界定其保护范围时，应区分对待演绎性使用和非演绎性使用两种方式。在非演绎性地使用作品的情境下，作品应被完整地呈现和传播，以使得作者的基本表达被保留和受尊重。因此，对于非演绎性使用，判断作者的保护作品完整权是否被侵权的关键是判断该使用行为是否实质性地影响或改变了作者在其作品上的基本表达，从而歪曲、篡改或者损害了作者在其作品中所表达的思想。对于演绎性使用他人作品的行为，原作作者的自决权的权利边界应当受到更多的限制，以期能够与演绎者的创作自由权相平衡。如果原作作者的著作人身权所能控制的对原作的改动幅度过大，则演绎者的演绎空间势必会被相应压缩。这不仅不利于促进原作品的传播与利用，不利于促进演绎作品的创作，亦不利于激励投资人对原作品和演绎作品的投资。因此，判定对原作的演绎性使用是否侵犯保护作品完整权时，应采用声誉损害标准，评判的是演绎作品的呈现是否会导致公众对原作及原作作者的负面评价。

注释：

① “九层妖塔”案：北京市西城区人民法院(2016)京0102民初83号；北京知识产权法院(2016)京73民终587号。

② “闺梦”案：北京市高级人民法院(2001)高知终字第77号；“随意集”案：广东省高级人民法院(2002)粤高法民三终字第95号；“古国的故事”案：北京市第一中级人民法院(2010)一中民终字第8831号；“汪国真诗作”案：北京知识产权法院(2019)京73民终第1263号。③ “王十朋全集”案：浙江省高级人民法院(2018)浙03民终第1520号；“有孔虫模型”案：山东省高级人民法院(2012)鲁民三终字第33号；“法律通”案：北京市海淀区人民法院(2007)海民初字第16479号；“曾经的誓言”案：上海市第一中级人民法院(2010)沪一中民五(知)终字第293号。

④ “老板孔子释义”案：北京知识产权法院(2015)京知民终字第811号；“我当毒贩七昼夜”案：安徽省高级人民法院(2003)皖民三终字第3号。

⑤ “陈秀骥书法”案：江苏省高级人民法院(2006)苏民三终字第0052号。

⑥ “鹦鹉花园”案：湖北省高级人民法院(1999)鄂民终字第183号。

⑦ “风往南吹”案：江苏省南京市中级人民法院(2002)宁民三初字第53号；“浪冲岛收复战”案：广东省汕头市中级人民法院(2004)汕中法知初字第9号。

⑧ “水浒人物全图配诗”案：山东省济南市中级人民法院(2005)济民三初字第28号。

⑨ Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works(as amended on September 28,1979)Article 6bis “……the author shall have the right to claim authorship of the work and to object to any distortion,mutilation or other modification of,or other derogatory action in relation to,the said work,which would be prejudicial to his honor or reputation.”

⑩ “作者有权反对对其作品的任何有损其声誉的歪曲、割裂或其他更改，或其他损害行为。”参见：http://www.wipo.int/wipolex/zh/details.jsp?id=12214，访问日期：2018年10月15日。