戏剧的外延：论湘南汝城宗祠丧葬仪式的戏剧性

范妮萍 周小波

（四川美术学院，重庆，401331）

在当前剧场艺术受到电影、电视的冲击时，人们强调戏剧是一种“活的人群的艺术”，强调了戏剧本身所具有的而又不能为电影、电视所代替的这种“交流性”和“仪式性”。[1]5汝城古祠堂蕴藏着丰富的传统文化内容，植根于宗法制度、科举制度和泛神崇拜文化，形成了中国封建自治的宗法堂、科举制度的展示厅、泛神崇拜的功用场以及理学思想的主阵地四项主要功能。[2]3但随着时代的变化，宗祠机能下降，丧葬仪式却能始终如一，究其根源，是因为通过对生死的思考发展出来的丧葬文化仪式体系，相较于其他文化的仪式活动，其严谨性和仪式感更为意义深刻。就像格尔茨认为巴厘的盛典（主要是指皇家火葬仪式）给实际上不断裂解的国家赋予一种精神上的、抽象的、统一的效果一样[3]3，当下汝城宗祠文化仪式的意义与其十分相似。他还认为“古代巴厘的国家庆典活动是形而上的戏剧”，而想要了解其背景和意义，“唯有像一场正在上演的戏剧那样，在鲜活的直观当中，将潜闭于其中的信念生产出来”[3]94。此外，他从另一视角论述了戏剧性体验的意义。

一、“戏剧”性：湘南汝城宗祠丧葬仪式的“戏剧”性表达

随着当代戏剧边界的不断拓展以及戏剧危机下的戏剧本质学说“仪式说”的兴起，仪式型“戏剧”变得意义深刻起来。笔者通过深入实地的田野调查和史料的整理，得出丧葬仪式具有一般戏剧性质的结论，具体从仪轨中可以得出其“戏剧”性表达的两个特征：一是多方面的戏剧化表现；二是分工完善的戏剧化体系。

1. 戏剧化表现

从村东、西口三声锣声开始，这幕特殊的“戏剧”已经开始，像所有“戏剧”那样，这出“特殊的戏剧”也有着完整故事的“起承转合”。“丧葬仪式”的结构主要为“零—叁—柒—叁”，分别是去世时、去世后的第三天、第七天以及上山安葬后的三天，它们准确地对应着戏剧流程的开始—发展—高潮—结尾，这些都体现出“戏剧”的特性。然而，戏剧的本质又是什么呢？古典时期布瓦洛用“三个整一”来区别戏剧与其他艺术的本质，强调时间、空间和情节，尽管直至今日对大部分戏剧依然适用，但更多的学者渴望去扩展戏剧的定义，对戏剧的关注也从戏剧文学转向剧场艺术。湘南汝城宗祠的丧葬仪式表现的戏剧本质一方面体现在完整情节的故事性上；另一方面则更多地体现出仪式性的剧场艺术——一种在空间上的“场”的仪式化。

从丧葬仪式的四个主要结构看，从“主角”的直观进场开始，不管是点香燃烛、焚化冥钱、取门板、敲锣、打水、沐浴、换寿衣、设香案、请堪舆等仪式性明确的活动流程，还是入验、出殡时严谨古老的仪轨步骤，每个结构都有相对完整的剧情，共同满足布瓦洛的三个整一。同时从剧场性看，汝城宗祠的丧葬仪式体现出明显的一种在空间上的“场”的仪式化。从通俗的意义上来讲，汝城宗祠丧葬仪式的主角是棺材里面的那个人，但实际上它不仅仅是指逝世的那个人，在整个丧葬仪式的过程中就会发现，人们悼念着的那个人是心里想着的那个人，而不是棺材里的那个人。这也是丧葬仪式和传统戏剧所不同之处，它不是面对面的交流，它是一种确实存在着但又不可触摸的精神上的交流。这样丧葬仪式就存在两个主角了，一个是“精神”上的（死者），另一个是“物质”上的（棺材）。“他”通过不同的仪式过程相互转换，不停地从物质转向精神，又从精神转向物质。而人们心中的那个主角才是真正的“绝对主角”，因为人活着在睹物思人的时候，对他的思念是小于他个人本身的；而人死后思念（精神）就会大于身体（尸体）了。同时，这个“绝对主角”的特殊性让其仪式过程的场景转化（4个时段和空间）始终存在于一个“场”域中。

除此之外，丧葬仪式的历史性和宗教性使其在象征性符号的表达上具有完整的逻辑性和权威性。在汝城宗祠的丧葬仪式中，其时空上和数量上多表现“三”和“七”（3枚硬币、“三早”、三根香等）的概念，仪式中数字的意义也从侧面显示出汝城丧葬仪式对佛道观念的融合。道具和称谓也有其特殊意味，“考”在汝城丧葬仪式里面有两层意思：第一，至亲的男女称谓，汝城俗语是“大考子”，如丧考妣；第二，至亲孝子孝妇在丧葬仪式中最重要的“道具”——一根特制的细细的棍子，棍子上面需要密实地缠满白带子，长一米至一米二，父丧用竹、母丧用桐（现在都用竹子）。这种竹子是汝城一种比较细软节密的特殊材质（在以前的年代，乡村教师喜欢把它当戒尺使用）。族里长辈解释“考”的寓意，一方面是“负荆请罪”的意味，“大考子”把老人的过世归罪于自己的失责，这是一种孝道的体现；另一方面是对长辈去世的不舍，以及对长辈生前教诲的感恩（和教师戒尺的意义类似）。通过调研和史料记载来看，汝城宗祠的丧葬仪式中这样的“戏剧”性不胜枚举，无论是仪式性还是戏剧性，都是戏剧艺术不可或缺的审美需求和表达。

2. 戏剧化体系

汝城宗祠的丧葬仪式除了多方面的戏剧化表现外，也体现出完善的剧场性人员设置，即演员、观众和幕后构成了一出戏的核心结构。

（1）演员

在这场特殊的戏剧里，主要演员有绝对主角、大考子、地理先生、民间乐队等。

①绝对主角

从通俗的意义上来讲，这个主角是棺材里面的那个人，但是实际上它不仅仅只是指去世的那个人。丧葬仪式存在两个主角，一个是“精神”的（死者），另一个是“实物”的（棺材）。

②大考子

汝城人称孝子孝妇为“大考子”，处于整个仪式的核心位置，他们一方面是“绝对主角”活着的代言人，另一方面，他们又是连接整个丧葬仪式参与者的中心和纽带，是活动的演出者和“流量”带动者。

③地理先生

在土葬仪式中，地理先生的作用和意义非同寻常，从死者生后居住场所的选定，到死者入殓安放的方位，再到安葬仪式的主要主持，他的“戏份”紧凑、忙碌而又特殊，同时因其特殊的宗教性质让仪式变得庄严而又神秘。

④民间乐队

现在的民间乐队包括两个部分，一个是传统乐队，一个是现代化乐队。乐队一般从出殡前一晚开始表演。传统乐队是由唢呐、锣、鼓等组成的，在出殡当天，“大考子”要站着吃完早饭，需马上回家，从辈分长者开始，一户一户把“大考子”接到祠堂，开始出殡前的仪式。上山回来之后，也需由他们按同样的顺序，把一户一户送回各家。在上山回来的那顿答谢宴上，每上一个菜，传统乐队需奏乐一段。现代化乐队是由哭丧一人，唱歌一到两人，表演一到三人组成，使用音响和麦克风设备，出殡前一晚开始放哀乐，歌手有一小段演唱。出殡当天，主要是哭丧。上山回来后有简短的小型表演活动（动作表演加配乐）。

（2）观众

“房里人”、外戚、朋友、同事构成了这场戏最主要的观众结构，从戴“白”开始，在吊奠时，赠每个亲友一方白布，当地人称“白”，“白”的戴法分亲疏有别：女方亲属或者女儿等外戚戴溜巾，溜巾指戴头上；没有血缘关系的朋友同事等戴手臂上，形成明确的区分。但是他们又因为“绝对主角”（死者）和“大考子”（生者）而紧密联系起来，他们不仅仅是“观看者”，同时他们的参与也构成了整场仪式。

（3）幕后

丧葬仪式由于时间长、跨空间的特殊性导致了仪式的繁重，宗祠丧葬形成了互帮互助的传统。幕后主要是以“房里人”为仪式按旧例成立的负责小组，他们负责此次丧葬的所有事宜。同时他们有着多重身份，既是幕后、群演，也是观众。

幕后包括布置“会场”（灵堂），通知“观众”，请地理先生、乐队演奏，配合仪式，进行采买和运营管理等。群演有两种情况：一是“扶灵”，即每个“大考子”在上山的时候都需要配一个扶灵，一般男女对应。在安葬之日的仪式上，“大考子”基本很难常态地进行仪式，一方面是因为情凄意切、非常悲痛，另一方面在仪式过程中大考子随时需要叩拜跪行。扶灵的存在目的就是确保最重要的时刻按部就班地进行下去。二是“金刚”，汝城称抬棺人为“金刚”，由八个体型身高类似的忠厚正直青年男子组成，现在的“金刚”为三班共24人。抬棺的时候，从祠堂出来时是抬，出门到室外是挑，抬棺过程中棺材不能落地。而且答谢宴上金刚要特殊优待。

二、宗祠丧葬仪式的“戏剧性”体验意义

什么是戏剧性？戏剧性的本意是戏剧所具有的一种性质，但戏剧性这种性质却不是戏剧所特有的。[4]10关于丧葬仪式的戏剧性研究，很多学者都有涉及，但他们更多的是论证其“戏剧”性的表现——一种类戏剧模式的外在呈现。而戏剧性之于人类，除“戏剧”性外在呈现之外，更多的意义在于体验，从其精神体验和集体性审美认同上可窥其一二。

1. 宗祠丧葬的戏剧性体验是人类的精神需求之一

宗祠丧葬的戏剧性体验是基于人类的戏剧性体验需求而言的，之所以能感受到戏剧性的审美体验是因为我们潜意识里有戏剧性的概念，才能看懂戏剧性的外在表达，恰似濮波先生论证的那样——“戏剧性体验就是我们发现自己的一次旅程”“戏剧性是人类困惑和焦虑的原型，潜伏在人类灵魂的深处，具有先验的特征”[4]9。

首先，在人类情感认知里，死和生同样重要，人们对“生死观念”的潜意识来源之一源自丧葬仪式活动，丧葬仪式流程充分体现了人们对生命的认知和感悟。忙忙碌碌下的芸芸众生都在按部就班地向前，只有经历过“死亡”、反复经历“死亡”（丧葬仪式），才能更好地反思活着的意义。而宗祠的丧葬仪式除了能让人感悟“生死”之外，还是人类最真实的自我集中展示，以及中华民族几千年来氏族文化下“伦”“礼”展示的平台。一方面，一个人的一生通过葬礼最真实、直观地呈现，参与吊唁的“观众”以及“观众”的状态（不舍、悲伤、麻木等）直观总结了一个人存在的意义，同时也通过祭文永远地定格下来；另一方面，在宗祠仪式中同时揉杂着传统的“伦”“礼”体现，即“差序格局”和“礼治秩序”，影响着中华民族人际交往和为人处事的方方面面。特殊的庄严仪式在这方面更是体现得尤其深刻，同时它也使长久未见的人们通过对死者的感怀和对往事的追忆再次关联起逐渐分离的关系，再次让“伦”“礼”观念在潜意识里深化。

其次，由于汝城宗祠丧葬仪式表现出明显的双重性——“悲”与“喜”，其戏剧性体验也就具有了双重的社会意义。一方面，“悲剧性体验里需要的崇高和庄严的集体性审美，与建设一个现代化文明国家需要的理性认知具有逻辑上的紧密联系”[4]20；另一方面，丧葬仪式中的“喜剧性”表达①体现出华夏民族传统的“儒、道、释”相融合，以及对死后世界的精神构建和氏族联络族人的情感需求。人类的集体性审美正是社会经验的直观印证，人类的不断进步就是不断自我发现的过程，也是戏剧性弘扬的价值所在[4]19，更是宗祠丧葬仪式对人类精神需求的意义所在。

2. 宗祠丧葬的集体性审美认同

当代中国戏剧传承和发展的困境让我们重新反思，以西方文化逻辑为主构建的戏剧体系，是否更有利于自我民族文化的发展。不管是以“诗”为本位的古希腊戏剧，还是以“舞”为本位的古印度戏剧，抑或是以“乐”为本位的古中国戏剧[1]6，其发生与本质都是为了更好地传达自我民族的集体性审美认同，戏剧和仪式亦是如此。诚如濮波先生在对“真实戏剧性”阐述之时，用集体无意识强调民族特殊集体性审美认同对本民族戏剧认同的重要性意义一样。[1]18汝城宗祠丧葬仪式之所以能够表现出跨时代意义，是根源于宗祠文化环境下以氏族文化为根基的华夏民族集体无意识的认知和感触。从结果看，集体性审美认同使汝城宗祠丧葬仪式表现出尼加拉死亡仪式那种使“国家”（氏族）精神统一的重要意义。

当然，集体性审美认同也不是一成不变的，它具有强烈的时代特征，会随着时代而改变。《茶花女》和《台奥多尔》同样都是遭难的妓女，受认可程度大不相同，这与时代背景息息相关。[4]28因为“戏剧只存在于当下。当下绝非一成不变，而是瞬息万变。中国的戏剧艺术深谱此道，中国的传统是活的传统”[6]2。汝城宗祠丧葬仪式之所以循环不息，正是因为迎合了时代的集体性审美认同，接受了“观众”的在场和主导，使得汝城宗祠丧葬仪式完成了从“僵死戏剧”（固定的仪轨）到“偶发戏剧”（偶发性行为）的转化，这也是汝城宗祠的丧葬仪式之所以保持生命力最重要的一点。它是一种活在当下的仪式传承，同时也是观众在场影响下的结果，就像剧场的“仪式性”那样，特别深刻地体现在一种从演员到观众、从观众到观众的集体心理体验之中。[1]5同时，集体性审美认同下的“无意识”并不是真正的无意识，而是在现实中被经验证明过、经历过、重温过的戏剧性体验。[4]18而且，植根于传统中国环境的宗祠文化空间体现的也不单单是“皇权不下乡”的被动式体系结构，更多的是浓缩“乡土中国”最本质的传承。由于传统农耕是中华文明的根基所在，中国很多阶层都是从农村分离出去的，农村社会构成了中国社会的根基[5]，也就是说，中国传统的乡土记忆不只是独属于农民这一阶层的，而是融入在农耕文明下的“我们”共有的“集体无意识”传承，这也让湘南汝城宗祠丧葬仪式的研究具有普世价值。

三、宗祠丧葬仪式对当代戏剧艺术的触发

当代艺术的表现追求跨界与融合，戏剧也不例外。随着后戏剧剧场时代的到来，传统戏剧捍卫者质疑不断，关于守旧与创新，革新派大师吴冠中曾认为“笔墨等于零”，之后又补充“风筝不断线”，短短十个字道出了文化的价值在于延续，与时俱进的同时也不能放开“历史的线轨”。就像“后戏剧”的定义那样，“在剧场中的戏剧典型模式失效之后，坚持在戏剧范围之外进行创作的一种剧场艺术，它所指的并不是抽象地否定、单纯地背离戏剧传统”[7]19。仪式型“戏剧”的生命力和感染力，让当下处于困境的戏剧艺术开始反思，也给当代戏剧艺术形式的发展提供几点启发。

1.“写实”和“写意”：物性体现与行为意义

西方传统戏剧观念强调对戏剧环境的物性刻画，舞台一直是戏剧不可或缺的重点，中国传统戏剧作为一种写意表达的艺术，弱化物性而强调行动的表达。但随着戏剧的不断拓展，这种界限正在被打破。在这个戏剧实验的时代，我们渴望能从不同的方面获得对戏剧触发的灵感，西方开始追求“写意性”的戏剧体验，像安托南·阿尔托强调的那样，一种行动性的戏剧呈现，去渴望让每位观众从戏剧中得到“收获”；而中国也在追求更多的“写实性”舞台物性创新，从高广建在《天下归心》中对传统京剧舞台的极致物性追求也可看出一二。丧葬艺术使得与冥界交流的策略进入生者的领域，它们成为灵感和创新的源泉，并成为中国文化中礼仪、装饰、感官和美学经验的试验场。[8]同时，作为传统民俗文化的汝城宗祠丧葬仪式，植根于中国传统宗法制度下的氏族文化体系之内，它呈现了一种民族特有的行为表达方式，具有民族文化中地区性与宗教融合后的内在行为逻辑和表达。因其特殊主角的双重属性——形式上表现为物性的道具（棺材），内涵上表现的是道具（棺材）内的精神意义，表现出“写实”和“写意”的双层特征。而其特殊主角的外在形式也使得丧葬仪式中的物性体现了一种行为的意义，具有明确的指向性，指向了“棺材”与观众之间的交流。

2. 剧场化与去剧场化

“剧场”一词在雷曼的戏剧理念中常被提及，后戏剧时代认为戏剧最根本的生命力在于它的“剧场性”，在于人与人当下的“活的交流”，这恰恰是经典戏剧的捍卫者所抵触之处。这与弗雷德在《专注性与剧场性》一书中的一个悖论不谋而合：一方面，狄德罗时代的绘画创作强调观众的在场，通过一种戏剧式（剧场性）绘画观念给观众提供更强烈、更具画面感的观看体验；另一方面又强调专注性绘画理念，认为只有通过否定观众的在场才能确保观众能更好地沉浸其中。在狄德罗论绘画和戏剧的著作中，那种对象—观者的关系、观看的状况被指控为是剧场化的，他认为绘画和戏剧这两种艺术的成功，依赖于画家和剧作家是否有能力对观看行为进行去剧场化，即强调专注性的首要地位[9]，这个观点在当时的艺术纯粹性捍卫者中云集景附，历史总是惊人的相似，剧场化与去剧场化之争与戏剧性与反戏剧性论证如出一辙。而关于“专注性”（absorption）与“剧场性”（theatrical）的对立关系，按西方语义理解，它们都是一种被动性行为趋势，这也让其融合变得有迹可循。汝城宗祠的丧葬仪式让我们看到了其中的另一种可能，丧葬仪式作为一种庄严的仪式行为本身具有“专注性”特征，它是纯粹的自发性行为，但因其“绝对主角”的双重特征让仪式既不以“观众”的在场而转移，也不排斥“观众”的在场，将对象—观者的关系、观看的状况转向一种开放式的多向性模式。而关于“剧场性”的概念，让-皮埃尔·萨哈扎克认为：“在古典时代，‘剧场性’完全等同于剧作法中的‘戏剧性’，它是一种构成戏剧文学的范式。从19世纪末开始，它变成一种潜能，一种‘有可能成为戏剧的戏剧性’的东西。”[10]可以看出，在后戏剧剧场时代里最重要的“剧场性”概念不是某个时代特有的，就像“仪式型戏剧”也不仅仅只是原始的戏剧样式，它同样会随着时代变化而转变。汝城的宗祠及宗祠的丧葬仪式存在已久，虽随着时代的变化在发生改变，但其仪式感和仪轨是一直被传承下来的。从它发展至今的历程可以看出，仪式性“戏剧”具有顽强的生命力。不管是剧场化还是去剧场化，本质上都是为了更好地向观众传达艺术的性质，我们不能纯粹以客体的在场去困扰艺术性的表现。

四、结语

就像“仪式说”认为的那样：“戏剧活动与宗教仪式性质相通。”而且，两者都依托于集体性审美的认同，而宗祠丧葬仪式中体现出的集体性审美认同是根植于宗祠文化空间的，根源于中华民族几千年来宗法制度下的文化逻辑构建体系的审美认同，这正是其蓬勃生命力的根源所在。而戏剧性体验作为人类精神需求之一，只有植根于真实戏剧性下的集体性审美才能更好地引起共鸣。无论怎样，戏剧实验都应该依托于本民族特有的文化逻辑，才能更好地去传达“戏剧”背后的意义。同时，随着戏剧性界限的消弭和反戏剧性的兴起，戏剧正朝着更融合的方向发展，戏剧实验的时代已悄然而至，触发无处不在，但有一点我们也应铭记——行为是手段而不是目的，更应该去追求和反映生活中的“矛盾”，只有这样才能带给观众更加深刻的感触。

注释

①汝城宗祠丧葬仪式的“喜剧性”表现：红棺和灵堂彩色布置；上山入葬后的集体性娱乐性活动；对于寿终正寝的老人，葬礼是按喜事操办的。佛、道融合的世界观，缓解了人们对死亡世界的未知恐惧，也约束了人心使其保持正直。