从《新剧史》到《〈中国新文学大系（戏剧卷）〉导言》

摘 要：西方戏剧是中国人在救亡图存的历史背景下自主选择的“课程”。作为一种自觉学习，教材的选择、实践的方向，乃至评论的方法，在20世纪初都经历了一系列复杂的变化。朱双云、汪仲贤、陈大悲、向培良、欧阳予倩、洪深等人最早开始了话剧史的记录和理论、评论工作。他们的话剧史著作反映出话剧发展早期人们对话剧创作和接受问题的看法，从这些论述中，我们可以看出中国话剧史的书写经历了怎样的嬗变。

关键词：话剧;话剧史;戏剧评论

每每思及话剧在中国走过的道路，以及最初在中国传播西方戏剧的前輩，个中艰辛，实令人感慨万千。在朱双云《新剧史》中，有一对出现频率极高的词——“迸组”与“屡兴屡蹶”。走马灯一般的戏剧团体起起落落，客观地说是新生文化落地之难，细思又是多少有志之士辛酸之泪。既是自学，则无外人评判，更无外人对其成败负责。戏剧界人士只得自行实践，再自行总结，在没有其他文化因素介入之前，这完全是一种自觉行为，体现着早期知识分子群体鲜活灵动的个性与日益成熟的认知。话剧史的书写亦如话剧艺术发展一样，经历了从简单记录到史论结合的过程。

一、作史之心态与语言

在世纪初，为一个刚刚经历了十几年的新剧运动写史，纯然是一种自觉。第一位为新剧写史的朱双云，在新剧从业者中算是生活较为安宁的，开明的父母和文雅的妻子都支持他参与新剧活动。但为一个发展并不顺利的新兴艺术著史立说，从书前大量的序言中可以看出，那似乎是出于一种忧郁愤懑的心情。“业新剧者，岂得意哉？作《新剧史》，亦岂得意哉？读《琵琶行》‘同是天涯沦落人’一句，为感慨者久之。”[1]作者坦言，作史乃为新剧之发展，指出当下的问题，以待后人解决。“然则不有良史，何以诏后人，史失其真，更何以取信于后人？双云知其然，故其文也直，而其事也核。余更望其不尽美而不隐恶也。”[2]比起向培良和马彦祥等评论的犀利言语，朱双云的态度显得十分温和，即使对于文明戏演员一些不良习惯，也并未严厉批评。毕竟朱双云还是属于旧时代的，始终带着传统文人的谦和，其简约儒雅的文言总是洋溢着和暖的古风，令人凄然于作者的苦心。及至白话文运动开始，知识分子的文章越来越朝着语义清晰、逻辑严谨的方向前进。

在20世纪二三十年代，话剧史的书写逐渐增多，一部分是为了教学之用，更重要的是在话剧剧本和演出都形成了一定的量，并显现出一定的变化趋势后，话剧界人士为了进一步推动话剧艺术的发展而进行的记录和评论。无论是欧阳予倩的回忆录还是洪深对于早期话剧发展的记录，都表现出越来越客观的态度，即使对于遗憾和惋惜的事情也都绝少情绪渲染。而当对于剧作、表演、舞台进行评论，尤其是对戏曲进行批判时，白话语的力量便发挥得淋漓尽致。作为鲁迅的学生，向培良的语言是在向他的老师学习的，一并那种高傲冷酷的态度也是同样严厉。马彦祥和向培良年纪相仿，30年代，他们都是二十多岁的年轻人，但比起朱双云，这些经历了新文化运动的人已经俨然带着一种凌厉尖锐的气质。而欧阳予倩的文字不像鲁迅那一派的利如刀剑，而是带着谦和的娓娓道来。作为一个编演全才的戏剧家，他笔下的戏剧故事至今读来仍饶有兴味。洪深的西学背景和实践经验，使他在对话剧史的叙述和评价中体现出客观包容的态度，语言也更为严谨而富有逻辑性。

二、史书之体例与内容

早期话剧史的著作和文章都是按照时间顺序书写话剧艺术发展状况的，有的侧重记录，有的侧重评论，也有史论兼有的。在评论类中，又有对于剧本创作、剧本翻译、舞台布景、表演、戏剧教育等方面各有侧重的。

（一）第一部话剧史

话剧史从一开始是史论结合的。《新剧史》按照古代史书体例编写，分为：春秋、传记、本纪、正名、派别、轶闻、杂俎、补遗、跋文。作为一门艺术的历史，这样的分类不能说完全符合艺术的规律，且轶闻、杂俎、补遗三类的内容也有许多相似之处，各分类之间也缺乏整体性逻辑，但确实比后来将所有事情写在一起的文章要清晰得多。春秋部分的记录包含了十余年间大大小小的演出活动，在后来的话剧史中多有引用，更有全文转录的。对于春柳社并未有单独介绍，跟其他的学校演出、游艺会演出记在一起。在本纪部分，足见那个时代文人之先进思想。“夫本纪仅用于帝王，所以示独尊也。共和时代，树统公仆，无所谓帝王。……质言之，则人尽可尊，而人尽可为本纪。”作者显示出的对于长期被封建社会鄙视的演员的尊重，可见民国时期平等之思想在文人中已普遍建立。至少在知识分子中，话剧发展的一个重要思想基础已经存在。作者对于演员派别的分类，使用了戏曲的生、旦为名称，下分多种风格，并列举主要演员，也是后来为多部话剧史引用的内容。在杂俎中，有一个子项名为“揣摩篇”，系作者对于观众观剧心理的分析，十分有趣。对于许多剧目内容的流变具有较高的资料价值。另外，汪仲贤等人的短文对于当时表演的分析也值得关注。书中亦说明编剧之困难，但并未单独列举剧作者，而是记录了大量文明戏演员的基本情况和表演风格。

（二）20世纪二三十年代的话剧史著作

在朱双云之后，人们书写话剧史的主要体例有个人记录式、按历史时期分类、按作家作品分类三种。欧阳予倩的《自我演戏以来》[3]是一篇典型的个人记录式历史。该文记录了他早年的戏剧活动，是了解早期文明戏发展情况的珍贵资料。现在人们对于春柳社早期在日本之情况的了解，几乎全部来自欧阳予倩的叙述。欧阳予倩不仅在文中记录了他参与的各个社团的排练、演出的情况，更将演剧之余的琐事，当时演员的生活情况，剧场经营情况等都做了详细记录。

向培良的《中国戏剧概评》[4]从陈大悲的戏剧活动谈起的，他对于文明戏的否定亦如他对戏曲的否定一样强烈。这部著作分为五个部分，第一部分对戏剧发展情况进行总体概说，二、三部分对陈大悲、胡适、丁西林、郭沫若、田汉、白薇等人的剧作进行了重点评价。第四部分说明戏剧舞台发展情况。第五部分对国剧运动进行评价。对于向培良的剧作分类，被后来的一些话剧史沿用。虽然作者没有在书中直接提出一些戏剧理论，但从作者行文中使用的“优美”、“高明”、“虚伪”等词汇，显然是受到欧洲古典美学的影响。

杨邨人的《中国近代艺术发展史：戏剧》[5]是一部教材，且篇幅较短。但作者已经开始将社会背景与话剧发展联系起来，说明话剧处于一种整体的文化运动中。作者利用阶级分析的方法讨论话剧风格的发展，说明马克思主义思想已经影响到了话剧界。该作按照时间顺序，分为新戏剧与文明戏、爱美的戏剧、感伤主义戏剧、新兴戏剧运动四个部分，基本以演出活动和一些话剧界人士的重要事件的记录为主，对于部分演出记录了舞台布景的情况。另外，作者将春柳社的演剧活动作为文明戏的代表，比从前的话剧史将文明戏统而论之或一概否定的判断更为客观。

（三）20世纪二三十年代的话剧史文章

郑伯奇的《中国戏剧运动的进路》[6]是一篇观点鲜明、目的明确的话剧史论文章。作者从20年代末的发展情况切入，肯定了学生和职业剧团的话剧实践活动，说明戏剧正在社会激变的背景下成为大众所需要的艺术。为了证明大众戏剧的合理性，作者将戏剧的发展与社会阶级状况相联系，作为一种对戏剧发展的建议是具有一定的合理性，但将艺术的发展与社会的发展等同起来是有片面性的。

剑啸的《中国的话剧》[7]是一篇颇值得关注的话剧史长文。其内容之全面、丰富可说是早期话剧史中的佼佼者，并且，它开启了话剧史的考证研究。作者通过《桯史》、《四朝见闻录》等古籍，说明对话形式的戏剧在中国早已有之，但由于并不被需要而没有发展起来，在西方写实戏剧的影响下才重新出现。虽然作者的论述不够严谨，但作为早期对于话剧的探索是有积极意义的。该文共分为五个部分，对于演出活动的记录、剧本的创作与翻译、话剧表导演、舞台装置、戏剧教育、戏剧观念、戏剧评论等方面均有涉及。并且，他对旧剧的看法也是较为客观的。

洪深的《<中国新文学大系（戏剧卷）>导言》[8]是篇幅较长的话剧史文章，基本按时间分为十个部分，开头详细叙述了当时的社会背景，这是从前的话剧史没有过的。说明作者试图从整体社会状况和文化环境的角度对话剧发展进行解读，文中引用了大量话剧界人士对戏剧的论述文章和书信等，主要涉及剧本创作、剧本翻译和戏剧学校建设等方面的内容，挑选资料十分精当，对于了解当时话剧界人士的主要观点颇有益处。

（四）将话剧纳入中国戏剧史

在以戏曲史为主的《鞠部丛刊》（周建云主编，1922年），《中国戏剧概论》（卢冀野编著，1933年），《中国戏剧史》（徐慕云，1938年）中，也有关于话剧的内容。后两部的话剧部分按照话剧界通行的分期方式进行编写，对于文明戏部分全部引用了《新剧史》的记载，之后是对于话剧演出活动的记录，以及重要作者的介绍。这些戏曲史研究者对于话剧的发展基本是客观地对待，尤其在徐慕云的著作中，更引用了亚里士多德的模仿说，说明现实的变化必然引起戏剧的变化，对新剧的发展持科学的态度。

三、从史论结合到各有侧重

话剧史的记录起初便与话剧评论相伴而行，在第一部话剧史中，朱双云是以演员作为主体进行评价的。随着话剧创作逐渐增多，人们普遍开始关注剧本创作问题，并且对于剧本的评价越来越占据了戏剧评论的主要地位。

朱双云作为早期新剧活动参与者已经看到了新剧在编剧方面的问题，汪仲贤更将编剧者比作伯乐。在对新旧剧的比较中，汪仲贤认为新剧之表演无法可寻，难以捉摸。作为文明戏资深演员，汪仲贤提出，许多新剧中的角色都是贵族，但演员至多能表现社会中下层人，对于贵族的生活难以想象，也就难以表现。另有署名心史者，对于新剧之无唱的问题提出，对白虽然长于表意言情，但唱尤能动荡神志。中国俳优已经经历过无唱表演的阶段，之后才发展到说唱兼有，如今的新剧以西方戏剧为标准，似乎说唱难以协调，这不是程度高下的问题，应当寻找适当的方法将二者融为一体。“取外国演剧之长，而不没吾人旧有之美。”[9]这不禁令人惊叹，国剧运动的观点竟在十年前便有人提出。另外，文明戏演员收入日丰，却不思进取，不学无术，生活奢靡等问题已经被关注。文明戏衰落之后，戏剧界人士多年不耻于谈论，直到郑伯奇和洪深，文明戏才得到了客观的评价。

新文化运动开始，胡适首先为倡导“社会问题剧”写作了《终身大事》，继而开启了新青年们创作剧本的热潮。对于陈大悲的评价可谓毁誉参半，向培良、马彦祥等人在肯定他对于戏剧教育的贡献外，认为他创作的《英雄与美人》、《幽兰女士》等作品虽然情节引人入胜，却未脱离文明戏的趣味。这些文章已经从关注表演走向了对剧本创作和翻译的重视。这一方面是人们认识到剧本是戏剧的起点，把握剧本的艺术价值和思想就掌握了话剧艺术的主要方面;另一方面，对于表导演等实践问题的介绍和讨论，在陈大悲、洪深、田汉、欧阳予倩等实践家那里陆续产生了专门的著作，如在陈大悲的《爱美的戏剧》、余上沅的《戏剧论集》、袁牧之的《演剧漫谈》、洪深的《洪深戏剧论文集》等。应该说，话剧史的书写和话剧艺术的研究从一开始联系是非常紧密的，但这其中已经出现了两套话语的起点。没有亲身从事实践的人多从历史、理论角度、剧本进行研究，而从事实践的人则从西方表导演理论中介绍具体方法。这种分化一方面是因为在那段特殊的历史时期，人们的思想正处于急剧变化的阶段，对于话剧的理解和创作倾向也在不断转变，形成了一条历史线索。剑啸对话剧创作的缺点总结得十分到位。他认为，文明戏简陋到没有剧本，社会问题剧技术幼稚，留洋学者的剧本只属于他们那个群体，大众戏剧太鲁莽，充满教条，最重要的是这些作品没有灵魂，难以动人。他认为，话剧的失败主要是剧本的失败。另一方面，在表演和舞台等技术方面，对当时的话剧界来说还纯粹是一种方法问题，只要向西方学习即可，因此不足以论及历史。可以说，早期话剧史的书写从演剧活动史逐渐向观念史和文学史转变。这也符合意大利历史学家对历史研究的看法，人们总是因现实的需要才讨论历史[10]。

粗略浏览早期话剧史，我们发现，当下许多为人热议的，如创作问题、形式问题、表演问题、格调问题、教育问题等均自话剧产生之初便始终伴随其发展，而现在这些问题却仍然没有完全解决。娱乐性、思想性、艺术性，对这三者的逐个强调造就了话剧发展的破浪式前进。艺术行为从创作到欣赏，始终是一个复杂的过程，没有哪一种属性是固定地存在于作品中，这些属性之所以被感知是在这一整套行为之后。因此，无论话剧史的书写还是话剧理论的研究，都要保持动态的眼光，关注艺术行为全过程中的细微变化。欧阳予倩曾说：“我们是过渡时代的人，光荣尽管让诸后之来者，辛苦我们尽管拼着受去。我们应当虚心接受世界的理想，决不固步自封的守着一隅的偏见，所以要扩大研究的范围。”[11]这一语于吾辈仍应谨记。

参考文献：

[1]《新剧史·自序》，朱双云：《新剧史》，文汇出版社2015年版，第23页。

[2]《新剧史·本纪序》，朱双云：《新剧史》，文汇出版社2015年版，第85页。

[3]参见欧阳予倩：《自我演戏以来》，《欧阳予倩全集》（第6卷），上海文艺出版社1990年版。

[4]参见向培良：《中国戏剧概评》，上海泰东图书馆1929年版。

[5]参见杨邨人：《现代中国艺术发展史：戏剧》，良友图书印刷公司1936年版。

[6]郑伯奇：《中国戏剧运动的进路》，《艺术》1930年第1卷第1期，第6-21页。

[7]剑啸：《中国的话剧》，《剧学月刊》1933年第2卷第7-8期，第7-73页。

[8]洪深：《<中国新文学大系（戏剧卷）>导言》赵家璧主编：《中国新文学大系（戏剧卷）》，良友圖书印刷公司1935年版。

[9]朱双云：《新剧史》，文汇出版社2015年版，第152页。

[10]参见[意]克罗齐：《历史学的理论与历史》，田时纲译，中国社会科学出版社，第4-5页。

[11]欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，《戏剧》1929年第1期，第42页。

作者简介：

王津京，女，中国艺术研究院戏剧戏曲学博士研究生，专业方向：话剧史论。