镜子与自画像的交融——自我意识的再认识

□沈一雯 南京大学

古希腊哲学家苏格拉底说：“认识你自己。”人们自古以来就一直在认识自己的道路上做探险之旅。人们能够看见外部，评判他人，却绝少能看见内部、了解自己。弗洛伊德认为，凭借在水中或其他反射物如镜子中得到自己的印象，人才可以确立自我形象，并把自己与他人区分开来。Susan Ridley 在Intergenerational study:mirrors as a tool for self-reflection中提道：“镜子可以用来联系一个人在身份问题上的内心想法和感受。”因此，镜子作为最清晰、最完美的映射物，就渐渐产生并发挥了它独特的作用——帮助人们认识自己。镜子，英文“mirror”,词根是拉丁语“mirari”(诧异)，意大利语为“mirare”(凝视)。这就暗示着镜子有观察自我、审视自我、认识自我的功能，就像那喀索斯在水中看到自己倒影的时候首先感到十分诧异，进而凝视起自己的倒影一样[1]。

千百年来，人们都对着镜子打扮自己，也扮演着属于自己的角色。我们能想象第一次从镜子里看到自己形象的人有多么惊讶吗？也许就像与世隔绝的比亚米人第一次照镜子的时候反应一样：“他们简直呆若木鸡。在最初的惊恐反应之后，他们竟然一动不动地站在镜子面前看着自己。”[2]这是一种来自自我意识的恐惧，类似于亚当和夏娃在伊甸园偷吃苹果因而突然间有了自我意识。戈登•盖洛普说:“我在故我思。”与笛卡尔的“我思故我在”则相反，他认为人类首先意识到自己，进而产生思维和意识。由此，笔者认为“我思故我画”，人类自我意识的觉醒是出现自画像的前提。

古希腊时期，菲迪亚斯在雅典娜神像上的自刻像是较早出现的有记载的自画像，但由于当时艺术家的社会地位低下，他的自刻像被认为是亵渎神明，为自己带来了牢狱之灾，这种状况一直持续到中世纪。到文艺复兴初期，这种情况得到了根本性的改变。例如，“天堂之门”的创作者吉尔贝蒂在佛罗伦萨洗礼堂第三道青铜大门上刻了自刻像；纳佐•戈佐里在《三博士去伯利恒朝圣》中把自己画成带着红帽子、看向画外的男子并隐藏于画面的左边；马萨乔在《纳税钱》中把自己画成画面最右边的一个使徒；波提切利在《东方三博士的礼拜》中将自己置于画面右端，描绘成身着黄色长袍、有着一头金黄卷发的青年等。这些艺术家或将自画像作为作品的签名，或为了显示属于自己应有的功劳，这都表明了艺术家自我意识的觉醒及其地位和价值的提升。

自15 世纪末起，艺术家不再是一个只会复制传统图样的匠人，而是成为真正的创造者。加之自信心和自我意识的增强、个性的解放及艺术家自身价值的提高，许多艺术家将创作视角转向了自身，专门为自己画像，探寻自我的内在价值和情感需求。比如，13 岁就开始画自画像的丢勒曾将自己描绘成类似耶稣的形象；油画史上创作自画像最多的画家伦勃朗经常将自己扮演成各种角色来画自画像等。在画自画像的过程中，镜子起到了举足轻重的辅助作用，甚至可以成为自画像的构成部分。只有通过镜子这种媒介，艺术家才能避免与他人的目光交集，从而建立起可以单独面对自我的私人空间。

帕尔米贾尼诺的《凸透镜中的自画像》（见图1）中，画家对着凸透镜画自画像，右手被夸张地放大,身后的窗户也完全扭曲变形了。在这幅画中，画家不仅用镜子进行自我欣赏，还把它当作探索自我意识的工具，整幅画营造了一种令人不安和虚幻的氛围。肖似是“人乃依上帝形象而造”的基础，画家切断了主体论的肖似性，人的身份变成一个让人焦虑的问题。画家借用镜子所具有的双面性使人不断地思考哲学家和艺术家们用一生去追求和探索的“我是谁”的问题。在这里，自画像是艺术家通过镜像观察自我—分析自我—认识自我的过程。马克•格特勒的作品《有自画像的静物》也是利用凸透镜完成了自画像，镜中的各个物品都有不同程度的扭曲，前景的玻璃瓶也如同一个模糊不清的凸面镜，映射出了画家专注画画的身影。

在自画像中，艺术家既是创造者又是被画者。他们摒弃大部分肖像画中表现出来的逢迎与做作，以双重身份审视着镜子中的自己，并将其描绘于画布使之永生。谢列勃良科娃的自画像《梳妆•自画像》(见图2）中出现了镜子，整个画面几乎都容纳于这面大镜子中。画中人物仿佛与我们面对面，似乎我们伸出手去就能触碰到横亘在观者与画面人物之间的冰凉镜面。画中的她看起来非常自然、大方。画中之镜体现了双重折射，即外貌与内心。在镜像中，从她充满生气的心灵的窗户——眼睛中和略带俏皮地抓起自己头发的动作中，我们可以看出她微妙的心理状态，是几分躁动、几分期许、几分不安，是对美的无限渴求，是一种淡然、优雅的生活态度。在艺术创作的过程中，艺术家潜入个人的内心世界，只关心自我意向的表达，带有强烈的自恋色彩。谢列勃良科娃画这幅画的时候刚刚25 岁，如同人生的清晨，充满无限可能。

图1 帕尔米贾尼诺 《凸透镜中的自画像》 布面油画 1524年维也纳昆斯托里斯赫博物馆

图2 谢列勃良科娃 《梳妆·自画像》 65cm×75cm 1909年 布面油画

杨光在论述镜子、绘画、生活三者之间的关系时认为，镜子中的生活之像是顺应光学原理的被动“映现”，而画中生活之像则是人工操作的主动“呈现”。这个理论也同样适用于镜子、自画像、主体之间的关系，镜子映照的主体是被动的自然成像，而自画像是主动的人为操作。车尔尼雪夫斯基认为，艺术是现实的再现，同样，镜子里的影像也是主体的再现，自画像是镜子里影像的再现，是主体的影子的影子。自画像不仅是影像的永恒衍生物，还能起到对影像的保留功能。奥地利画家约翰斯·甘普的《自画像》（见图3）诠释了这三者之间的关系。整幅作品中有三个“我”的形象，即“真实的自我、镜子中的自我和自画像中的自我”。真实的甘普看着镜像，镜中之像朝向自画像，自画像中的甘普扭头看向真实的甘普，三个“甘普”相互呼应。艺术家探索了主体、镜像和自画像之间的关系，从自我出发，到镜子，再到画面，视线在镜子和画布之间来回往复,把对自我的理解、情感、分析和探索投射到画布上，为自己创设了一个检验和探索内心世界的空间。

图3 约翰斯•甘普 《自画像》 18cm×24cm 布面油画 1646年佛罗伦萨欧菲斯博物馆

结语

Self-Portraits as Presentations of Self中提到，自画像导致“艺术家角色和自我概念的改变”。镜子与自画像交融的过程是一种自我观看，即观察自我到发觉自我的过程，是自我意识的觉醒和发展。画家借助镜子完成的并非只是自画像，而是对自我灵魂的审视，是一种人生历练的表达与心灵的解读[3]。如今，大街上的建筑物表面大多镶贴了镜子，人们每天照镜子已经变得和呼吸一样正常。正如美国摄影师大卫•霍克内所说:“通过镜子只能欣赏到这座城市的一小半。”我们也可以说:“通过镜子只能欣赏到自己的一小半。”人类对自我的身份寻寻觅觅,永不停息，仔细观察自己、打量自己、想象自己、改变自己，探索自我的未知性，发现自我的多重性。