关于云南少数民族题材油画创作的当下思考

刘 刚

（文山学院 艺术学院，云南 文山 663099）

一、少数民族题材创作在云南油画发展中的意义

新中国文艺界曾出现过数次少数民族题材创作的高潮，那些以颂扬人性真善美为核心价值的文艺作品给人们留下美好的记忆，这些经典作品中，取材于云南民族文化的有：中国第一部少数民族题材电影《山间铃响马帮来》、国庆十周年献礼影片《五朵金花》、中国第一部彩色宽银幕立体声音乐歌舞片《阿诗玛》；音乐作品有傣族葫芦丝曲调改编的《月光下的凤尾竹》、由彝族撒尼调改编的《远方的客人请你留下来》等；美术作品有袁运生为首都机场创作的《泼水节：生命的赞歌》、丁绍光为人民大会堂创作的《美丽神奇的西双版纳》等。20世纪70年代末，以吴冠中、袁运生、詹建俊为代表的大批著名画家涌入云南，并且在云南提出了“形式美”高于主题先行的口号，震撼全国[1]31。随之而来的以注重绘画本体形式语言、注重视觉审美而非主题叙事的以少数民族为题材的作品在中国美术界风行一时。而中国油画界也涌现出一批以描绘少数民族题材为主的油画家，代表人物有：周春芽、刘秉江、艾轩、程丛林等。云南拥有独特而丰厚的少数民族文化资源优势，也因此少数民族题材创作一直是云南油画长期发展中坚持的特色方向，早期的云南油画家廖新学和刘自鸣就创作了大量的少数民族题材作品，中期的姚钟华、高临安、张建中等油画家在少数民族题材油画的探索中也成绩显著。在“第三届全国青年美展”、“第六届全国美展”、及“前进中的中国青年美展”等几次全国美术大展中，云南油画获得优异的成绩并引起较大关注。随着社会的发展与信息的发达，今天的中国油画界在风格、语言、题材上已呈现出百花齐放的态势，少数民族题材创作趋于平缓，但是在云南，少数民族文化依然是油画创作的重要资源与特色方向。从近三届全国美展云南展区所展出的油画作品来看，少数民族题材作品数量均占总数的四分之一左右，可见其位置与分量。另外，云南艺术学院云南省级油画重点学科将民族民间文化与油画创作和教学研究相结合定为主要的学术目标。云南艺术学院第二工作室将结合云南民族美术文化资源的创造性应用，追求当代文化类型的油画语言研究[2]确立为工作室学术发展方向。以上可以看出，云南油画在将来的发展中，少数民族题材创作依然会以一种任重道远的姿态被弘扬和传承。

二、云南少数民族题材油画创作的现实与困境

回顾新中国建国以来中国油画的发展历程，少数民族题材创作在不同的时期展现出独特的时代特征，而在以云贵川、西藏、新疆为代表的西部地区，少数民族题材创作因能够凸显地域文化及民族精神而成为各省油画发展的主要方向。但近年来，中国油画家们更多关注油画本体语言的探索和对现当代社会文化的思考，在各种油画展中已鲜见令人印象深刻、具有较强视觉冲击力的少数民族题材作品。当然，今天社会的多元化发展，也使得中国美术的类型更加丰富和多样化。

一直以来，丰厚的少数民族文化给云南的美术发展提供了源源不断的营养，也是云南美术家灵感的源泉，但社会发展对少数民族传统文化、生活习俗的冲击，少数民族对现代物质生活的需求与向往，也是今天民族文化传承中无法回避的现实与矛盾。那些被包装的“民族文化”更多是为了满足旅游观光者“猎奇”的心理，虚假而浮躁，许多民族元素也丧失本身的内涵而蜕变为浅薄的商品标识。社会形态的改变最终导致艺术家审美判断的偏差，少数民族题材美术创作的初衷是表现真善美，宣扬人文主义关怀，而今却为迎合消费堕入空泛、矫饰、没有情感的“商品画”“风情画”行列。云南油画的优势和传统是少数民族题材创作，老一辈油画家那些真诚而饱含激情的作品也曾为时代谱写过华美篇章，近年来却很少有这样的作品出现，很多作品或是形式上似曾相识，或是为了标新立异而将民族元素与现代绘画语言生硬嫁接。地域民族资源是我们的优势同时也是我们的不足，我们往往被这些五彩缤纷的世界迷惑而忘了自己内心真切的感受。民族服饰、头饰、风俗、寨子、屋脚、牛头马面那些近似明信片式的猎奇捕捉活动充斥画坛……而生活与时代的问题，并不是因此就能回避的。艺术的本质仍然闲置在形而上学的高度，没有与生活发生实质的联系。[1]67今天多元的艺术思潮与纷繁的绘画风格给云南青年油画家提供了更多选择和启示，而地域的宿命与优厚的民族文化资源又让艺术家们无法回避。是狭隘的民族主义还是独特的区域优势，是艺术的死胡同还是油画民族化的蹊径，伴随着矛盾、纠结、患得患失，正是云南少数民族题材油画当下面临的现实与困境。

三、新中国少数民族题材经典油画作品的启示

建国以来中国油画发展历程中出现过许多经典作品，那些作品因其里程碑式的重要意义被载入新中国美术史：中国油画民族风代表画家董希文在1956年创作的《春到西藏》，作品是印象派色彩与中国民族色彩结合的成功典范；1961年油画家吴冠中在西藏的写生作品《扎什伦布寺》，作品将中国写意精神融入画面，简洁、灵动、诗意的格调也为中国油画“形式美”开辟了新范式；1979年在建国三十周年美展中詹建俊的《高原之歌》，作品以强烈的色彩营造出高亢大气的氛围，象征万物复苏、充满希望的时代精神；《西藏组画》是陈丹青1980年研究生毕业创作的小幅系列组画，作品借鉴了18世纪法国现实主义流派的表现形式与手法，传达一种悲天悯人的人文主义情怀，它所引发的轰动效应及对中国油画创作的影响深远使之成为中国美术界不可复制的神话；也是在20世纪80年代初，油画家靳尚谊创作了一批结合西方古典油画技法与中国审美元素的“新古典”肖像油画作品，其中《塔吉克新娘》最具代表性，作品的诞生标志着中国学院派油画对“苏派”模式的疏离和对西方传统样式的回归，新的画风吸引了众多追随者并影响着一批又一批的油画学子。这些经典作品被我们津津乐道的，大多还是它们的风格特点、表现手法、艺术内涵，却很少注意到它们的共同点——少数民族题材油画。为何如此重要的属性却被忽略，我们试着来分析这些经典作品：董希文的《春到西藏》，要达到中西融合的境界，而且自然完整、不留痕迹，不仅需要作者对中西审美文化有很深入的认识和把握，还要具备深厚的美术功底。《扎什伦布寺》看似一幅简单的藏区风景写生作品，却完成了油画写实到写意的转换，这种风格突变的背后是作者多年的艺术思考与实践积累，包含着作者的审美追求和艺术理想，并非偶然所得。詹建俊的《高原之歌》用典型的、高原的、高大的藏民形象来承载作者对新时代的赞颂和对崇高的定义，浓重的具有象征性和表现意味的暖红色调感染着观者的视觉情绪，让人过目难忘。当谈及《西藏组画》的创作时陈丹青说：《西藏组画》只是完成了一个美学转换，即无内容、无主题、无情节、无故事的一个小画面，而且由很多小画面组成的生活形态。[3]靳尚谊通过《塔吉克新娘》向人们展现一个理想境界……塔吉克所见处处触动了他对宁静世界的倾心。他在这个系列中塑造的正是心灵为之感动的肖像，他把神话般的世界带到了都市人的面前[4]。从以上分析评论可以看出，少数民族题材既重要又不太重要：的确，少数民族独特的视觉元素与淳朴的性格特征是激发画家创作灵感的关键，这种艺术“催化剂”往往是不可或缺的。但如果仅仅只是表现少数民族的奇装异服、原始习俗、神秘信仰等等，这又和所谓人文摄影、旅游摄影没有本质的区别。以上列举的经典作品，都没有刻意去表现“民族元素”，即便是同样取材于西藏的四件作品，画家的风格特点、审美取向、思想内涵、生命感悟都大相径庭。董希文笔下的西藏温情而浪漫，吴冠中的西藏清新而充满诗意，詹建俊描绘的西藏如高亢的牧歌，陈丹青的西藏揭示真实的人性，这也是对艺术来源于生活而高于生活最生动的诠释，对于今天的少数民族题材油画创作来说同样值得借鉴。地域民族资源是画家的精神源泉而不仅仅是绘画素材的特色优势，如果一味地在视觉表象上做文章，优势也会转化为禁锢画家想象力的精神枷锁。

四、挖掘民族资源优势、坚守艺术精神家园

从全国范围来看，云南少数民族题材这个命题似乎保守落后，从世界范围来看，中国油画民族化的命题同样显得偏执与狭隘。油画民族化不是题材内容的民族化，也不是用油画颜料画中国画。同样，套用西方艺术的经验和样式，遵循西方艺术的评价标准，并不确定就能实现中国油画的国际化。反观我们熟悉的那些西方油画大师，维米尔与德尔福特、米勒与巴比松、高更与塔希提岛，梵高与阿尔小镇……这些大师的作品同样有着明显的地域民族特色，我们完全可以将高更的作品理解为少数民族题材油画。但人们关注的不是他们作品中的地域民族特色，而是作品背后的绘画语言、美学精神、生命关怀和哲学思考，因为这些才是决定大师作品艺术价值的关键所在。当下的云南油画家在地域民族油画探索中，不应将民族资源优势当作艺术“招牌”，勿让少数民族题材油画沦为卖弄风情的旅游衍生品，也要警惕摒弃地域民族文化资源，堕入没有土壤的民族虚无主义中，应该在油画语言的开拓、创新，在挖掘民族精神和作品内涵上做文章。

云南版画、云南重彩画、云南油画曾在全国美展中取得过一些成绩，但这些成绩的功劳更多是凭借民族“特色”而非学术的深度。曾经的云南绝版木刻和云南工笔重彩画将传统与民族结合的全新面貌给中国美术界注入新的活力，但随着社会的进步，人们眼界与素养的提升，美术也被时代赋予更高的要求。陈旧的绘画语言和观念、重复泛滥的民族元素运用，使得云南民族美术发展滞后，云南油画更是与当下繁荣发展的中国油画形成强烈反差。杨一江在专著《方言语境与地方油画》中将云南油画划分为6个方言属性，并对“方言油画”给出阐释：油画引入不同地区，由于风俗习惯不同，思维方式、价值判断、抒情方式等等不同，在历史演进中，自然促成不同地区的油画在形象类型、视觉含义、画面组织上“自具特点”[5]。我们是否可以这样理解：“方言”是云南油画的特点，但特点并不一定就是优点。同理我们可以把中国油画、日本油画或者越南油画理解为“方言油画”，而美国油画、俄罗斯油画、法国油画也具有不同的“方言”属性，也可称为“方言油画”。为何我们总是难以分辨法国油画与西班牙油画的异同，却能轻易看出中国油画和日本油画的差别，因为作为西方传统艺术门类的油画，在体现西方审美文化上自然有很多共通性，另外，西方油画重科学、重理性的特点，使得它在色彩、空间、造型的表现上有很多相同之处，反观东方美术向来重视主观感受，强调差异性，“方言”性较为明显。云南油画在提倡“地域民族美术资源应用”的同时，切记油画具有很强的传统表现语言因素，它是来源于西方的艺术样式，我们的创新应建立在对西方艺术传统全方位的了解掌握基础之上，同时我们也要避免理论化与教条化的误区，地域民族文化是云南艺术家的精神资源和情感资源，物质上的资源是有限的，但它给予艺术家心灵的启迪却源源不绝。

五、结语

云南油画虽然和中国油画一样有着近百年的发展历程，但是纵观云南油画发展史，目前并没有形成在风格、样式或艺术理念上趋同的流派或艺术群体，也没有出现令人高山仰止的“大师”和足以大肆渲染的“名作”，艺术发展水平的“薄弱”与少数民族文化资源的“丰厚”形成强烈的对比。无论原因是地理上的边远、或是滞后的发展，强烈反差的背后同样揭示出巨大的发展空间。在这个文化、经济、科技日新月异，资源共享、艺术多元化的时代，依然纠结在云南少数民族题材油画这种边缘性地方文化上做文章，并不能简单理解为狭隘与地方保守主义，而是艺术家社会责任和文化自信的体现。正如中国美术学院院长许江所说：今天的绘画关注的是“本土重建”的问题。[6]体现出当代艺术家对“宿命”和“家园”的关注和理解，我们无法设定与预知云南油画的发展与未来，但是云南油画应立足于地域民族文化资源，对各种新的艺术样式、文化思潮选择、借鉴、吸收，以生活的热情和艺术的执着为基础，以对艺术理性的认知为指导，以艺术语言和精神内涵的拓展创新为手段，以实现艺术理想为信念和目的。这应该成为共识并得到大家的认同。