视觉修辞视野下的语图关系哲学脉络书写——以柏拉图为中心

汪金汉

一、问题的提出

从传统的修辞学来看，从柏拉图到亚里士多德的古希腊修辞学关注的是修辞的劝说功能。柏拉图将修辞定义为一种“用语言进行争论”的“实践活动”，是“一门技艺”[1]，只有明白词语的意思，才能不被误导。亚里士多德将修辞定义为“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能”[2]。而随着哲学的“语言学转向”，西方修辞学关注的并不是语言的实践功能，即劝说，而转向关注语言意义的哲学描写，如理查兹(I.A.Richards)关注语言意义的产生问题。20世纪上半叶在西方兴起的新修辞理论是对西方古典修辞学的继承与发展，西方新修辞学摆脱了古典修辞学的劝说范式，而将修辞认为是一种“连接人类隔离状态的桥梁，因而促进思考，增强社会的内聚力，创造和平”[3]。西方新修辞学将传统的古典修辞学的研究对象从语言扩展到所有的话语和使用符号的交际形式。肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)认为符号行为不仅仅只是说话，而且还包括其他人类象征体系，认为“数学、音乐、雕塑、绘画、舞蹈、建筑等”[4]都可以成为象征形式。西方新修辞学为视觉修辞的出场以及图像成为视觉修辞的主要研究对象提供了理论基础。而从现实出发，视觉修辞的兴起，弗斯(K.Foss)认为最重要的原因在于“视觉图像的说服性以及图像对于当代文化的影响”[5]。也就是说，海德格尔的“世界图像化时代”为视觉修辞的兴起提供了现实需要。根据弗斯的观点，在修辞学视域下，视觉修辞有两种含义：一种指向构成视觉传播研究的客体——视觉图像本身；第二种指修辞学者在研究视觉修辞时候所采用的观念或者方法[5]。但是玛格丽特·赫尔默斯(M.Helmers)和查尔斯·希尔(Charles A.Hill)认为，视觉修辞是一个跨学科研究，对于这个概念进行一种定义没有必要，研究者可以根据他们自己的研究来讨论各种定义的可能性[6]。虽然对于视觉修辞的确切定义还没有，但是该领域的研究对象却是确定的，那就是图像。根据麦克卢汉(M.McLuhan)对于媒介的理解，所有媒介都是一种混合媒介，虽然图像成为视觉修辞的主要研究对象，但是传统修辞工具，语言符号却没有退出修辞的舞台。在视觉修辞中，语言跟图像经常出现在同一文本中，如平面广告、小说文本与插图，甚至网络上的表情包等形式。这就使得语言跟图像这两种人类基本的认知方式同时出现，语图关系研究成为视觉研究领域中一个重要议题。语言与图像的结合能够产生一种什么样的效果以及它们之间的组合方式对于意义生产有什么影响等关键问题成为视觉修辞亟待解决的问题。

关于语图关系的研究，在图像学领域，以阿比·瓦尔堡为首的瓦尔堡学派汇集了如潘诺夫斯基以及贡布里希等一大批图像学学者，他们用语言对文艺复兴时期的绘画作品重新进行诠释，建构一种图像的“文本学链条”[7]。贡布里希通过对图像的象征符号进行研究，从语言学、历史学等多学科视角重新解释了古典艺术绘画的意义[8]。后来新艺术史的代表人物诺曼·布列逊关注图像的“话语”方面与“图形”方面之间的互动关系，对旧王朝时期的法国绘画重新进行了文本解读，认为语词与图像可以相互转化[9]，语词与图像之间的二元对立逐渐被统一。米歇尔(W.J.T.Mitchell)进而提出了“文本图像”(textual pictures)与“图像文本(pictorial texts)”概念[10]，将语言与图像之间的界限进行进一步压缩。而在文学领域，从古希腊贺拉斯就开始的“诗画之争”，到莱辛的《拉奥孔》，诗歌与画之间的关系就成为文学的一个重要议题。诗与画这对“姐妹艺术”在贺拉斯看来并无二致，他主张诗画一致，认为“一首诗就像一幅画”[11]。而莱辛则关注诗与画在塑造形象的方式、标志的运用、构思与表达等方面上的差别性[12]。国内关于语图关系的研究主要关注文学作品中的插图与文本内容的关系，如于德山关注小说文本以及戏曲文本中的语图互文现象[13]，赵宪章关注语图互仿、两者符号的实指与虚指以及互文性关系[14]。视觉修辞领域内的语图关系主要关注的是语言与图像的这两种话语形式是如何进行组合，才能达到最大的修辞效果。罗兰·巴特从符号学的视角对意大利平面广告进行分析，认为语言对图像有两种作用：锚定功能(Anchorage)和中继功能(Relay)[15]。而德国学者斯皮勒(Bernd Spillner)扩展了巴特的锚定功能，认为最简单的语图关系是两者对于整体信息的一种优先决定作用[16]。而克洛普弗(R.Kloepfer)认为巴特的这种语图关系有一个逻辑上的漏洞，巴特是在一种语图共向的逻辑下阐释两者之间的关系，而忽视了两者之间的一种分裂[17]。而在国内，由于视觉修辞研究刚刚开始，关于语图关系的研究成果比较少，刘涛主要从语图之间的两种互文叙事：统摄叙事以及对话叙事来分析视觉修辞[18]。

威特利(Richard Wateley)主张“如果修辞学想要深入发展，必须采取一种哲学视野”[19]。而目前视觉修辞领域的语图关系，大部分学者都关注的是具体的文本对象，如商业平面广告语言与图像在空间编排上的关系问题[20]以及海报上的语图设计[21]，注重视觉修辞的实践。而从哲学脉络中去思考视觉修辞中的语图关系不仅是为了拓展视觉修辞的研究议题，也是为视觉修辞的出场提供理论基础。柏拉图作为希腊古典哲学的重要学者，对于图像以及语言的叙述已经相当详尽。亚里士多德的修辞理论以及后来的视觉中心论与德里达的语言中心论都追溯到柏拉图。对于柏拉图语图思想的研究可以看出整个“语图关系”在哲学脉络中的源头问题。笔者以柏拉图哲学思想中的语图关系为中心，试图在此基础上来构建出视觉修辞中语图关系的哲学发展路径，从而为视觉修辞研究提供哲学依据以及理论发展视野。本研究所要解决的问题主要有以下几个：第一，柏拉图的语图关系是什么。第二，处在视觉中心论以及语言中心论源头的柏拉图语图思想是如何共存的。第三，视觉修辞的语图关系的哲学脉络如何书写。

二、柏拉图的语图修辞思想

对于语图关系的研究，有学者将其源流追溯到古希腊的柏拉图[22]。但是我们应该承认，柏拉图并没有在他的对话中直接阐述两者之间的关系，只是零星地有所提及，只有对柏拉图的对话进行具体分析才能找到两者之间的关系。在这里，笔者使用的是语图关系这一概念，而没有采用陈力丹所说的图文关系，因为图文关系更多的是研究具体文本内两者之间的关系问题，图像以及文字更倾向于一种具体性的实在，如插图等。在柏拉图的哲学体系内，“图像(image)”更偏向于米歇尔的“形象”家族系统，不仅仅局限于有媒介支撑的图像，还包括人脑中认知的图像，而如《国家篇》中“洞穴比喻”以及关于“床”的论述，甚至“理念”这一概念也可以是一种图像。语言系统包括口语与文字。柏拉图对于语言的阐述，则散落在多篇对话内容中，如《克拉底鲁篇》《斐德罗篇》等，其中既有关于口语的描述，也有文字的描述；有修辞，也有诗歌的论述。所以，本文用语图关系这一表述，试图从一个全面的角度来分析柏拉图甚至古希腊哲学家关于两者之间关系的论述，如口语与图像之间的关系，文字与图像之间的关系问题等。

(一)语言图像论

语言图像论实际上讨论的是如何用适当的口语这种介质来表现视觉化的内容。这里的图像其实是“语象”，米歇尔将这个过程描述为视觉再现的语言再现，实际上是将语言以及图像这两种认知方式之间的异质性进行消融，强调两种介质之间的一种缝合。“形象/文本之间的分化被克服了，取而代之的是一个缝合的、综合的形式，一个语言图像或形象文本。”[10]而这种语言图像论也可以当作一个视觉修辞问题进行研究，用图像化的语言达到劝服的作用。而最早阐述这一思想的是古希腊传统修辞学中的Ekphrasis概念。该词第一次完整地解释出现在古老的基础练习性的修辞书籍——Progymnasmata。该书是为学生准备进行公共演讲而设计的修辞性手册，其中包括四位作者的不同阐释，但是不同的作者对Ekphrasis的解释都趋于一致，即“用描述性的语言，清晰以及生动地呈现在眼前”[23]。对于Ekphrasis的翻译有很多种，如赵宪章翻译为“图说”，意指蕴含着某种意义的图像符号类似语言表述，或者说图像的意义需要使用语言进行表述和阐释[24]。胡易容翻译为“符象化”[25]，从符号修辞的角度来把握该概念；段德宁翻译成“艺格敷词”[26]，将其看成一种修辞格。虽然翻译上以及理解角度上存在差异，但是本质意义上却是一致的，都意在说明语言再现中的视觉性。在古希腊传统修辞学的框架中，Ekphrasis这种修辞技巧还是由语言主导的，用语音的表达制造一种声音印象，这种声音印象也就是索绪尔所说的“心象”，从而与人的日常经验进行语境上的互文，在人脑中形成一种图像的想象。柏拉图关于语言图像论的思想主要集中在他关于事物命名的规则上。

米歇尔认为：“文本与言语行为毕竟不单纯是意识的问题，而是与我们创造的所有其他物质再现——图画、雕像、图像、地图等——共同构成的公共表达。”[27]也就是说，语言的表达在本质上就与图像联系在一起。现代主义诗学中，休·坎纳说语言形象仅仅是“词所实际命名的东西”[27]。词的意思就是我们在经验物体时给我们留下印象的精神形象。而这种精神形象在维特根斯坦那里变成了一种本质，“如果我们察觉到这个图形自身的本质，我们就会看到，这种本质并未被表面的不规则性所干扰”[28]。而在柏拉图那里，这种本质就是一种理念。维特根斯坦将命题看作是一种实在的图像，我们在进行一个陈述的时候，我们脑海里会浮现出这个命题所呈现出来的图像，如：天是蓝的。我们会想象天、蓝色这两种图像。“命题仅仅在它是一个图像时，才能陈述某种东西”[28]。而这种命题的基础，维特根斯坦认为建立在标记代表对象这一原理之上，而名称就是代表对象的一种最常见的手段，也就是说对事物进行命名。

柏拉图在对话录《克拉底鲁篇》中详细阐述了命名的规则，从命名的逻辑可以看出柏拉图的语图关系。首先，我们应该肯定的是柏拉图采取的是一种理念式的哲学思想。“理念”(eidos，idea)来自动词“看”(ide)，即可见的东西，后来比喻为心灵之眼所看见的东西。人有两种认识能力：感觉和理智，这两种能力分别对应两种不同的认识对象：具体事物和理念。理念与具体事物的不同在于，理念不随事物的具体形状、大小等物理形态的改变而概念，而是从具体事物中抽象出来的一种单一的、不变的、不可见的纯粹。“理念”在柏拉图思想中有不同的变体，如“型”“相”等。在柏拉图著名的“床喻”中，我们可以看到三种有关床的图像，但是只有“神出于自愿或压力……只制造一张本质的床，真正的床，床本身”[29]才是画家以及木匠制造出来的床的本质，而神的床就是一种理念。在对事物命名的时候，柏拉图认为，一个事物的名称是用来表示事物的性质，并且是对事物的一种模仿。“当我们想要表达的时候，要么用声音，要么用舌头，要么用嘴巴”[30]，但是名称对于事物的性质模仿不同于音乐、绘画，名称的模仿借助于字母跟音节。柏拉图将字母看成是一种对于事物性质模仿的最小单元，通过字母的组合加上音节，形成语言，然后对事物进行命名。柏拉图从词源学的视角出发，认为每一个字母都是对自然事物的一种模仿，这样从体现事物性质的最小单元出发，再到大的单元——名称，自然也就体现了事物的性质。但是这里存在一个问题，名称与事物本身之间的关系问题。柏拉图认为，“最初提供名称的人显然按照自己对那些要加以指称的事物的印象来命名的”[30]也就是说，命名者在看到某一事物后，在脑海中形成了其图像，然后根据这种图像对其命名。

柏拉图的图像语言论实际讨论的是事物的理念与事物名称之间的关系问题。事物的理念是用图像的形式储存在人脑中的，而名称即语言是对人脑中图像的一种再现与具体化。柏拉图认为图像的模仿和语词的模仿两者没有区别，并且将图像与语言进行了类比，“最初的名词可以比作图像，……提供了所有这些东西(着色，图形)的人提供了一幅完整的图画或图形，消除或增加画中的某些东西的人也提供了一幅图画或图形，但不是一幅好图画。以同样的方式，如果音节和字母模仿事物性质的人提供了适宜的东西，那么他会创造一个好形象，换言之，创造一个好名称……”[30]。名称表现的是事物的性质，那么我们是否可以从名称来认识事物？柏拉图认为是不能的。因为名称有好有坏，我们不能否认有的名称不能成功模仿事物的本质，所以认识事物的本质只能从事物本身入手。但是图像也是对事物的模仿，那么通过图像可以认识事物本质吗？“如果图像能在任何具体一点上都表现整个实际事物，那么这个图像也就不再是图像了。”“图像与图像所代表的真实事物以及与真实事物完全相同的对应物相差甚远。”[30]所以图像与语言都是对于事物的模仿，而不能真正代表事物本身。

古希腊哲学家赫拉克利特说过“人不能同时踏进同一条河流”。这种变化的观点也在柏拉图关于语言与图像的问题上得到体现。事物“不能被任何人所知，因为观察者在某一时刻接近它们时，它们已经变成了另一样东西，具有了另一种性质，因此你就无法进一步知道它们的性质或状态，对于没有状态的东西你是无法知道的”[30]。这就彻底否定了前面所说的图像与语言是对事物本质的模仿，这种模仿只是特定时间内的模仿，而不是固定不变的，这似乎陷入了一种不可知论，而语言跟图像又被统一在变化过程中。

(二)文字与图像的关系

柏拉图将图像与语言的区别归纳为“自然”与“习俗”的区别。在《克拉底鲁篇》的开篇，柏拉图就同意赫谟根尼的说法：“自然并没有把名字给予任何事物，所有名称都是一种习俗和使用者的习惯。”[30]但是在文字学内部，索绪尔将语言分成两种：表意文字与表音文字[31]。表音文字与表意文字(象形文字)之间也存在“自然”与“习俗”的区别。从人类文字的起源来看，不管是中国的象形文字还是古埃及的楔形文字，都是对事物进行模仿的一种图像形式。“像最初的词语一样，最初的象形字是模仿性的描绘和隐喻性的替代意义上的图画。事物本身与其逼真的复制品之间的距离只有通过转换来超越”[32]。可以说象形文字是对自然事物图像的再现，事物的自然图像决定了象形文字的基本形态。德里达将这种语言形态界定在野蛮时代。以约定俗成的文字来表示文字和词语的做法只有在语言完全形成以后才能成为可能。这种约定有两种：“一种约定将字母与音位学所指联系起来，另一种约定，将这种作为能指的音位学所指与被指称的意义、与它的概念联系起来。”[32]柏拉图没有对文字的类型进行分类，但是从《克拉底鲁篇》中可以看出，这种文字是一种表音文字。对于事物的名称是由字母以及音节的变化来构成的。柏拉图认为字母是有一定的含义的，如希腊字母ρ表示快捷、运动和坚硬，所以事物名称的由来就是根据不同含义的字母组合而成的。柏拉图将事物的命名权利交给了立法家，认为只有他们才能看清事物的本质从而正确地命名，而普通人只能使用这种名称。立法家必须懂得如何将每一事物真正的、天然的名称放入声音和音节中去，并且每一个立法家所使用的音节是不一样的。

在柏拉图那里，文字与图像可以形成类比关系，“文字还有一个很奇特的地方，在这一点上它很像图画……你可以把这些文字当作有知觉的，但若你向它们讨教，要它们把文中所说的意思再说明白一些，那么它们只能用老一套来回答你”[1]。文字与图画的类比出现在《克拉底鲁篇》以及《斐德罗篇》中的多处地方，这种类比将文字看成是对事物形象的一种模仿或者定型。虽然这种文字上的图像不可能成为事物本身，而只是事物图像的一种再造与简化，但是这种做法却是危险的。德里达认为，文字带来了死亡，而这种死亡恰恰是对自然存在中事物形象的死亡，“文字是对被捕获的野兽的形象描绘——不可思议的捕捉与谋杀”。[32]这种文字对于事物图像的模仿是基于一种“自然”原则之上。

三、视觉中心论或语言中心论？

语言和图像关系在人类文明的发展过程中呈现一种权力史，“文化的历史部分是图像与语言符号争夺主导位置的漫长斗争的历史，每一个都声称对自然的专利权”[27]。马丁·杰伊在1993年出版的《低垂之眼》中将西方“视觉中心主义”的源头追溯到古希腊及其代表人物柏拉图[33]。而在探讨语言中心论时，从卢梭到德里达，也都溯源到柏拉图。这就造成柏拉图处在视觉与语言这两个中心的结合点。在语言和图像的这种权力关系中，视觉中心和语言中心是如何在柏拉图的思想中进行平衡的，是否存在着两个中心？

(一)柏拉图与视觉中心论

马丁·杰伊在1988年发表的《解释学的兴起与视觉中心主义的危机》中第一次谈及视觉中心主义(ocularcentri-sm)。但是他并没有给视觉中心主义一个明确的定义，而是以“视觉优先性(the privileging of vision)”[34]来进行表述。视觉中心主义的核心内涵是强调视觉在认知层面上的优越性，认为眼睛优越于其他人体感知器官。对视觉的强调，从古希腊的赫拉克利特的“眼睛是比耳朵可靠的见证”[35]，柏拉图的“洞穴之喻”到后现代主义梅洛·庞蒂的“拟像”，视觉问题一直是知识发展史的一个核心议题。在古希腊哲学中，柏拉图被视为视觉中心论学者的代表，而这种结论的依据则主要来自柏拉图在《国家篇》中“洞穴比喻”的阐述。在柏拉图那里，眼睛有两种：“心灵之眼”和“肉体之眼”。“心灵之眼”看到的是“实在”，而“肉体之眼”看到图像——实在的模仿，这实际上确立了一种等级关系，心灵之眼高于肉体之眼，同时也形成了一种二元论。在“线段之喻”中，柏拉图将世界分为两个部分：可见世界以及可知世界。而可见世界又可以分为两个部分：影像和实际的东西。可知世界是一种理智世界，对于可知世界的认识，可以通过对可见世界中事物的研究，从而推理归纳出理智世界中的一系列原则。而可见世界与可知世界中间的连接就在于事物的模仿。这种认知模式实际上就是通过肉体之眼来看心灵之眼。肉体之眼对应的是可见世界，而心灵之眼对应的是理智世界。“他们模仿和绘制出来的图形也有自己的影子，在水中也有自己的影像，但他们真正寻求的是只有用心灵才能看到的那些实在”[29]。在“洞穴比喻”中，肉体之眼的决定性体现在被捆绑在洞穴里的人以及逃脱洞穴后看见真实世界的人。在洞穴里的时候，由于人的身体被捆绑，手脚不能动，也不能扭过头来，所以火光映射在洞穴上的影像就会被当成真实的人和兽。而逃脱出洞穴的人，面对太阳下的真实事物，如阴影、倒影以及事物本身，最后认识到太阳才是万物可见的原因。虽然，“洞穴比喻”强调了肉体之眼所产生的视觉能力对于理解可见世界的重要性，但是这种对于可见世界的理解并不能到达理性的高度。肉体之眼所看到的，永远低于心灵之眼所看到的。也就是说，可见，并不意味着可知。

如果从肉体/心灵之眼这种二元对立的视角来看柏拉图的“模仿”，那么所有的模仿都是对事物的某个部分进行复制，并不能代表事物本身，更不能代表从事物本身抽象出来的理念。模仿只能说是理念的“影像的影像”。柏拉图在著名的“床”的事例中，明确说明了什么是模仿。世界上存在三种类型的“床”、工匠制造的床、画家画的床以及本质的床。工匠只能“制造与真正的存在相似，但并非真正存在的东西。但若有人说工匠或其他手艺人的作品是完全意义上的存在，那么它的话好像是错的”[29]。画家跟工匠对于床的理解是一样的，都是对神制造出来的“床”的模仿，也只有神制造的床才是真正的床。可以说在柏拉图那里，视觉中心主义是一种“心灵之眼”意义上的中心论，而不是肉眼层面上的中心论。正如马丁·杰伊所说“在他(柏拉图)的哲学里，视觉似乎只意味着内在的心灵之眼”[36]。这与后来的视觉中心论传统有很大的区别，特别是在米歇尔提出“图像转向”后对于视觉的强调，这种强调是对肉眼的观看的强调。柏拉图的视觉中心论实际上是从一种认识论的层面上来看“心灵之眼”对真理的把握，这种视觉中心与人的视觉能力并不能画等号。

(二)柏拉图的语言中心论

德里达认为逻各斯中心主义的要害之处在于它坚信有一种先于语言的存在，这种存在支配着社会的发展。而哲学家的任务就是凭借语言去寻求这一存在。所以在德里达看来，言语中心主义是逻各斯主义的一种特殊形式。这种言语中心主义在柏拉图哲学思想中，体现在口语的在场优于文字的不在场。不管是在《斐德罗篇》(276A，276B)中，还是在《第七封信》(341c)中，柏拉图阐述了文字的不在场对于真理不确定的影响。“如果受到曲解和虐待，它(文字)总是要它的作者来救援，自己却无力为自己辩护，也无力保卫自己”[1]。柏拉图将文字看成一种“不能为自己辩护，也不能恰当体现真理的话语”[1]。柏拉图对于口语以及文字的态度影响了整个西方的语言观，并且称为言语中心论的滥觞。在亚里士多德那里，“口语是心灵的经验的符号，而文字则是口语的符号”[37]。卢梭认为：“文字不仅改变了语言的语词，而且改变了语言的灵魂。文字以精确性取代了表现力。言语传达情意，文字传达观念。”[38]索绪尔认为，“语言学的对象不是书写的词和口说的词的结合，而是由后者单独构成的”[31]。言语在语言之前，“如果人们不是在言语行为中碰到观念和词语形象的链接，他怎么会进行这种联结呢？另一方面，我们总是听见别人说话才学会自己的母语的”[31]。但是由于“词的书写形象使人突出地感到它是永恒的和稳固的，比语音更适宜于经久地构成语言的统一性”，而且“在大多数人的脑子里，视觉印象比音响印象更为清晰和持久”[31]。所以，口语的主体地位在语言的发展中被文字主体地位所取代，但是这种文字主体地位的确立是一种误解，索绪尔呼吁的是一种言语中心主义的回归。而德里达则对逻各斯中心主义以及这种言语中心主义进行解构，打破了文字与口语的二元对立结构，主张一种无中心说。德里达认为，“逻各斯中心主义和言语中心主义貌似正确，但歪曲了思、说、写的关系，特别是歪曲了说与写的关系”[32]。

如果从等级层次的视角来看语言和图像的关系，在柏拉图的哲学体系中去观察两者中谁占主导地位这个问题的回答显得吊诡。这种吊诡性体现在两个方面：如果从“理念”出发，柏拉图不管对于文字与口语的阐述，还是对于“肉体之眼”与“心灵之眼”的论述，都围绕理念这个中心。“口语”以及“心灵之眼”优越性的建立是因为通过这两种途径，更能接近“理念”。虽然后来学者将言语中心主义以及视觉中心主义都追溯柏拉图，但是这种中心主义的确立都是在一系列二元对立的概念中被确定的，是逻各斯中心主义的特殊形式。而柏拉图的语图关系，并不存在语言与图像对于彼此的一种绝对主导地位，语言和图像都统一于“理念”这个更大的概念体系中。从图像以及语言这个层面来说，这里有必要将图像分为“心灵之眼”图像(心象)与“肉体之眼”图像这两类。肉体之眼所看到的事物的图像经过人脑的一些意象、图式等处理加工后，是可以归纳概括出事物的抽象概念的。这就使得心灵之眼与肉体之眼之间存在一种转换的可能性，这是柏拉图所忽视的。图像是通过人的肉体之眼看到对事物的一种模仿。在柏拉图看来，这种图像是不能代表事物的本质，而语言只是图像的一种表达方式。但是，这种名称并不是唯一的事物表现形式，立法家对事物的观察不同，对事物所形成的在头脑中的图像也会不同，这就会使得对其命名的时候出现多种名称，会使用不同的音节来制造名称。但是柏拉图认为，任何事物都有属于自己的专门的永久的本质，而这种本质不随着我们的意愿而改变。“型必须是相同的，但质料可以是多样的”[30]。这就使得对于事物的名称有多种，但是事物本质不改变。心灵之眼所看到的事物本质不随着语言的改变而改变。

四、语图关系的哲学脉络书写

在哲学的发展脉络中，语言和图像的关系是纠缠在一起的。对于语言和图像关系的哲学脉络进行书写，邹跃进认为是一种权力的争夺史，他从哲学家的角度出发，对各个时期的哲学家有关语图关系的论述作为主要书写范式。[39]语言和图像被划分为两个对立项，在长期的争论中都是在争夺各自的主导权。但是这种二分法，在厄尔金斯看来就是要出问题，因为“没有一个与书写相对立的相对纯粹的可视性”[40]。而米歇尔对于两者关系的书写总体上也遵从于以人物为主线，但是米歇尔对于两者关系的书写并不是呈现一种历史的脉络，而在对于特定领域内的重要思想家的语图关系思想进行研究，聚焦的是“点”的论述。但是，如何做到“点”与“面”的结合，从而在哲学脉络中清晰地呈现出两者之间的关系呢？

语言和图像作为人们认知的两种基本手段，古希腊哲学从柏拉图那里就奠定了一种以“理念”核心的认识论，认为自然界中的事物是对至高无上的“理念”的模仿。这种“理念”到现代哲学中的笛卡尔强调“我思”，康德的“先验统觉”，再到黑格尔的“范畴”，这些哲学家都继承柏拉图的认识论，认为人之所以能够认识事物，是因为有一个共同普遍东西的存在，所以将秉持这一思想的哲学家称为柏拉图主义。现代主义哲学强调理性，我们运用我们的感官对客观事物进行感知后，这只是认识的基本，对于事物的根本认识在于思维。笛卡尔区分了“直观”与“演绎”的不同，“当演绎是简单而一目了然的时候，我们用直观就可以得知，当它是反复错综的时候则不能”[41]。我们用肉眼感知到的知识事物的表象，只有经过理性的演绎、推理等思维活动之后，才能把握事物的特质。而后来的康德认为，认识的可能性不在被看作是在客体方面，而是在于主体的理性能力之中。整个现代性哲学都是建立在理性的基础之上，而语言以及图像对于理性思维的获得都是一种限制，正如笛卡尔所说：“言语却限制了我，我几乎让普通言语的词句引入错误。”[42]“它们通过我的感官，或者用随便什么别的方法，把它们的观念或影像传递给我……而仅仅是从一种盲目的、鲁莽的冲动得出来的。”[42]在现代哲学那里，语言和图像是统一于理性之下的，并且会干扰理性的工作。而在后现代主义哲学那里，强调的是一种多元化以及歧义，德里达与利奥塔，他们对柏拉图以降的逻各斯中心主义进行解构。德里达将这种解构活动称为“旧语移植逻辑”，也就是说在保留原有概念的同时，将新的意义移植进去[43]。我们对于文本的解读，实际上就是在原有文本的基础上添加“痕迹”，文本是开放的，意义的解读则是没有规则的，不固定的。而利奥塔对于话语以及图形概念重新进行解读，他认为：“这对概念不再能通过主体活动的不同介质——具象、感性的介质和抽象、符号性的介质——得到把握。话语不仅限于语言和文字系统以及我们对于这些系统的运用，而是所有封闭的、按照规则建立起来的秩序系统以及我们对于这些规则的遵循。”“相应的，图形不完全是线条、形状、色块。它是任何一个系统的失衡，任何一个秩序的扭曲或散架，对任何一条规则的违犯。”[44]所以，在话语与图形之间没有一个明显的区分，一个线条能够被认为是一个图形，也可以看作一种话语，话语与图形是相互嵌入的。利奥塔是站在图形的立场上的，认为真理不可能全由话语来诉说，图形因素同样可以表达真理。利奥塔对于世界真相或者本质的理解从逻各斯中心主义的理性过渡到了感性。而在欲望的实现以及表达过程中，话语以及图形达到了一种相互配合，相互侵犯。“图形的立场不是要把话语变成真理的反面，或者说真理的否定性呈现。相反，图形立场的成立，图形的真理功能的实现必须要以话语的在场为必要条件——只有在他们的共同在场中，只有在它们以互相遏制，相互侵犯为方式的互动中，真理才会向我们突现。”[44]利奥塔详细分析了弗洛伊德的梦、幻想、画谜以及口误等欲望形式，将这些产物解释为图形因素在话语世界中的介入，两种异质空间在欲望的表达中达到了一种转化。

五、结语

视觉修辞的核心命题为“图像如何以修辞的方式作用于观看者”，其修辞对象主要是视觉文本而非纯粹的语言文本[45]。视觉文本不仅仅包括图像形式，而且还包括语图结合的多模态文本。语言和图像的结合方式关系到视觉文本意义的表达，这实际上是一个修辞问题。本文关注的是图像和语言的关系问题，从哲学脉络中来对语言和图像逐渐走向结合的脉络进行书写。从古希腊哲学到现代哲学，再到后现代哲学，语言和图像在不同的哲学发展阶段所呈现出的角色以及相互之间的关系是不一样的。在柏拉图那里，语言和图像的关系呈现出一种吊诡，如果从模仿的角度来看语言和图像，语言是对事物图像的一种再现，但是如果从“理念”的角度来看，那么语言和图像都统一于理念。而在现代哲学的话语框架内来分析，语言和图像对于认识本质来说是不可能的，两者统一于“理性”中。而在后现代性中，语言成为一种秩序的代名词，而图像则成为不规则的代名词。鉴于后现代哲学的使命，图像的主体性地位得到回归。对于语图关系的哲学脉络的清晰书写，我们可以从宏观方面来把握视觉修辞是如何出场的，从微观上也可以把握在视觉修辞视角下，语图关系的研究重点是什么。