延展、超越直至返乡：《默庐试笔》中空间叙述的特征与旨归

于子然

（云南大学 文学院，云南 昆明 650091）

1937年，日军发动卢沟桥事变，冰心为保持反侵略战争的革命火种，一面维持燕京大学的功课，一面计划撤离北京。面对即将沦陷的北京，冰心没有发出绝望的啜泣，而是一如既往地饱含爱与希望，发出在命运面前新一轮的呐喊：“我走，我要走到天之涯，地之角，抖拂身上的怨尘恨土，深深地呼吸一下兴奋新鲜的朝气。”[1]

抵达昆明后，吴文藻在云南大学教书，而冰心自愿前往昆明市郊的呈贡县简易师范院校义务教书。[2]抵达呈贡后，冰心把借居的“华氏墓庐”祠堂改名“默庐”。此次更名不仅暗含了“墓庐”的谐音，更表现了冰心的沉潜之意。[3]但是，冰心将居所命名为“默庐”还有一层原因，即：背井离乡的吴文藻、冰心夫妇住在远郊的呈贡县，极少有朋友前来探访，故常常寂静，比不得北京城内高朋满座的热闹。

但冰心很留恋云南的生活与朋友，她在晚年回忆：云南的朋友大都是些见过世面的穷教授，这些穷而不酸的知识分子在战争中维系了为人的尊严；在日军狂轰乱炸的日子里，他们很幽默，甚至给防空洞门口贴上了“见机而作，入土为安”的对联。[4]1940年，冰心受宋美龄的邀请前往重庆妇女指导委员会开展工作。出于直接投入“抗战”的心愿，冰心离开了云南。不过，在寓居呈贡的日子里，冰心写下了脍炙人口的《默庐试笔》。

一、空间叙述中的呈贡默庐

默庐位于呈贡县城内的三台山山腰，据清朝光绪年间朱若功编写的《呈贡县志》记载，“呈贡滇南，奥区山川。前梁山而后三台，左屼内而右昆海，盘统停蓄亦极一方之胜，可无纪欤志山川。三台山在县治内，形如覆凤，俯瞰昆池，豁人心。日以三台相属，形似台星故也。”[5]居于三台山，冰心可俯瞰滇池，仰望高山。故冰心比较其生平居所后，表达了默庐最为惬意的感慨。默庐屋后曾有一片梨园，“春季，梨花似雪，花瓣如雨，有着一番浓浓的诗情画意。”[6]冰心用文字传达默庐的诗意，并流露出“家国”情怀。

文字搭建的默庐是凝聚了作家记忆、情感、性情的文学空间。依据恩斯特·卡西尔的观点——文学空间介于知觉空间与几何空间之中，并利用非逻辑性的语言符号表达主体与空间的知觉感受，文学空间并非由逻辑思维中同质性的点组成；文学空间中每一位置与方向都是异质性的，每一位置与方向都是主体特有的知觉感受。相较于几何空间中依赖彼此相对关系划定的相对位置，文学空间无法找到如此之多的不固定原点。恰恰相反，文学空间仅有唯一原点，即感受的主体。然而与纯粹知觉空间不同，文学空间同样具有一定的抽象性。知觉空间作为主体与事物之间的直观感受并非竭力传递意义；而文学空间却恰恰利用了抽象性的文字作为意义传递的载体。这些文字符号所表达的空间感是异质的，无法在文学空间内找到相同的空间事物。对于感受主体而言，空间中的事物都是独一无二的。所以文学空间与知觉空间紧密相关，但与几何空间严格对立。文学空间与知觉空间均是意识化的具体产物，而几何空间分离了位置与内容。[7]

冰心笔下的默庐亦是文字作为意义符号传递的知觉感受，这些知觉感受仅围绕冰心被感知，并且其中的书案、窗户、石墩等，都是异质的空间事物，无法以逻辑思维中某些抽象模型表达。冰心以散文形式创作《默庐试笔》，散文摆脱了音律要求的限制，这是去除语音中心化的创作立场。摆脱音韵限制可以使作者更易于表达内心情感。散文一般缺乏明确的线索，而空间表达同样需要摆脱逻辑线索的限制，进而追求去除时空限制的表意与传情。因此，从文体角度分析：散文很适合作为空间表达的形式。作为文学空间的默庐，所欲呈现的并非空间事物，而是默庐中具体空间与感受主体之间的关系。此关系才是文学空间的关键，文学空间并不是精致、准确地以认知为目的地对空间进行知性求索，而是介入强烈的个人感受后被认知的具体空间。

《默庐试笔》以散文形式写成，作为一种特殊文体的散文本就淡化了时间观念，作家笔下的片段可跟随记忆、感受自由地穿插。在《默庐试笔》的第一部分，冰心完全没有时间观念的植入，均以空间进行言说。而空间表达的正是冰心的情绪。以听觉感受刻画的默庐凭借“安静”的特点让冰心更专注地从文字传递性较强的视觉感受中进行言说。

冰心在《默庐试笔》中通过视觉感受表达的空间叙事是由远至近的。冰心开始写到的是立于默庐之上的眺望，从视点最远处的风雨、白烟一直到近处的松林、菜地，最终才回到默庐内部。默庐的表达顺序与冰心个人情感联系紧密。由北京迁居呈贡的路线于冰心而言也是由远至近的，而由远至近的迁徙路线镌刻在冰心的意识中，潜在的意识感知通过冰心不经意的眺望动作体现出来。以卡西尔的观点：人类认知对象中某些本质的差别在某个方面依赖于空间差别而产生，每一空间点都对应人体的感知器官、情绪以及作为时间标准的天体运动。通过空间点与认知主体间在位置上的共同关系，这两类异质的要素发生联系，此联系中最特殊的是“家”概念的产生。

但在表达对“家”的思念之前，冰心先以“窗”作为视点逐渐向外延展到呈贡八景，进而比较默庐、伍岛、白岭之间的差异，体现出冰心对于默庐的青睐。文章第二部分，冰心没有继续空间书写，而以纯粹的抒情方式表达了对“家”的思念。

二、空间的延展：从默庐到呈贡八景

作为建筑物的开口，窗户是连接建筑物内外的出入口，能够透视外界的空间。冰心以“窗”作为中介认识周遭景物，其目的便是有意识地改变对象的自然时空性质。[8]默庐中的窗就是冰心写作中透视外界的通道。作为视觉、听觉等感官延展通道的窗户将外部空间与默庐联系起来，凸显了潜藏于冰心内心深处的情绪。透过这条通道，冰心欣赏到呈贡八景中的三处美景——“凤岭松峦”“海潮夕照”“渔浦星灯”。作为空间延展通道，窗使冰心不再拘囿于默庐内部，正如冰心在《默庐试笔》开头提及的空间叙述顺序：由远及近。

由远及近是冰心进行空间叙述时采用的顺序，此叙述顺序吻合了冰心与默庐的距离变化。潜藏于冰心记忆中关于默庐的距离感不自觉地从空间写作中表达出来。因此，并不是窗在召唤冰心跟随视觉的延展扩大默庐空间；而是冰心主动地寻觅窗以探索默庐之外的世界。伴随空间表达的顺序，冰心关于默庐的描写自觉地超越默庐，来到了三台山坡的尽头。在道路尽头却是新一轮眺望的开始，这里甚至没有窗的限制，而是一览无余的春城风光——“龙山花坞”“梁峰兆雨”“河州月渚”。但延展的空间并没有伴随道路的穷尽而结束，冰心联想到了两处非在潭边不得见的风景——“彩洞亭鱼”“碧潭异石”。这种空间的延展使冰心获得极大的满足感。空间的延展一开始依赖于某介质，如：窗、道路。但诗人绝对强化的主体意识在冲破介质局限：从窗到道路，再至道路穷近处的无限思绪。

冰心对于空间进行描写时未带入线性的时间叙述逻辑，而撷取了内部空间片段，伴随着空间叙事的延展，进而写到了“呈贡八景”。冰心营造的异质性文学空间中每一位置都是独一无二的。这告别了纯粹抽象逻辑中同质性的点，而形成了主体与环境之间通过接触、亲身感受的状态。

另外，冰心笔下的默庐不自觉地植入了时间意味，进而取得了空间的时间化效果。如：冰心所说的“呈贡八景”不仅是空间的片段化呈现，其中更蕴藏了时间感。“海潮夕照”是落日与海潮之间交相辉映的景象；景象是片段化的，但是片段化的模糊空间在未经言明的片段之前和片段之后留下大量有待于读者去填补的空白。正是这种片段化的空间描写后留下的模糊，给予了时间在此空间呈现之前的追溯和在此之后的想象。时间并不是通过线性叙事呈现出单一状态，时间依赖于空间的呈现以绽开的方式向四面八方涌现。再看“渔浦星灯”：通过渔灯作为空间叙述的焦点，与此对应的是天上的繁星。空间在此图景中并不狭小，而以延展的方式将海天融为一体，进而在空间的呈现中绽出时间。

所以，冰心在《默庐试笔》中表达了三个层面的空间延展，一是空间叙述顺序上暗合冰心流寓他乡的迁移路线；二是冰心通过窗与道路作为媒介扩充了封闭的默庐，并转向外部空间感知；三是空间延展透过片段化描写的呈现，告别了传统时间叙述方式的线性逻辑，转而用更为开放的空间状态体现出时间在其中的绽放。

三、阻滞与超越：默庐中的山水

相比较伍岛、白岭，冰心认为：默庐兼有山水，不可多得。中国审美传统对“山水”尤为重视，关于山水的审美文化并不指山水本身，而是进行审美活动的人以大自然山水作为审美对象而生发出的情感集合。[9]

对自然事物的审美分析中，康德进行了系统而缜密的思考。康德在讨论“崇高”时厘清了作为审美主体的人与作为审美对象的自然事物之间的关系。以山、水这样本身具有广博、浩瀚特点的自然事物作为审美对象所产生的崇高感并不仅是审美形式与主体判断的某种合目的性所产生的愉悦；而是山、水这样难以通过直觉感受完全把握的审美对象超出了人类具有的统摄和认知能力。对于统摄能力的超越首先会引起情感上的强烈阻滞，这是对统摄能力几近摧毁的审美体验。但此审美体验并未以阻滞的方式结束，而是在阻滞之后重塑了审美主体的认知能力，从而达到认知能力上的扩充，进而产生了审美愉悦。但是，这种愉悦在康德的思想体系中与实践理性紧密地结合在一起，即：对于自然事物的审美欣赏使审美主体回到了对自身的思考，并由于某些不愉悦的感情产生而反思自我，生发出对世界之存在的敬畏，最终达到反思自身行为的结果。[10]

对默庐的山水进行审美活动时，冰心体验到了康德所说的“生命阻滞后再充分涌流”的感受。对默庐空间及其延展空间进行审美体验时，冰心由“山水”联想到自身的道德情感。这种道德情感就是《默庐试笔》中下半部分讨论的核心话题：家国情怀。

山水描写在《默庐试笔》中是铺垫的一笔，“在这里住得妥贴，快乐，安稳，旧友来到，欣赏默庐之外，谈锋又往往引到北平。”[11]山水在审美活动中是外在于审美主体而存在的事物，从认知对象的角度出发，往往只能获得关于认知对象的知识。这种知识最终的落脚点仍是认知对象。从山水审美出发，冰心最终回到自身，这说明她对默庐的空间认知并不是知性认知而属于审美认知。

但冰心对默庐的审美认知并不是简单的由审美主体判断力对认知对象形式合目的性的判断而最终获得愉悦的审美活动。冰心对默庐的审美体验并不是顺畅而毫无阻滞的。这是因为冰心在默庐中描绘的并不是审美主体通过直观感受就可以完全统摄的事物，而是超越审美主体统摄能力的“山水”。

阻滞与超越的辩证关系在冰心对默庐的描写顺序中就已凸显，空间认知的欲望冲破了默庐封闭空间的束缚，进而通过“窗”延展到认知空间；但“窗”的局限同样阻滞了认知欲望的延展，于是冰心通过“道路”扩充默庐空间，道路穷尽使得冰心无法通过位置移动进一步延展认知空间。于是，冰心通过联想的方式满足认知的欲望。这种联想的方式并不是凭空产生的，而是由作为客体的山水所激发出来的。但此审美感受最终的落脚点并不是审美愉悦而是道德反思。所以，冰心在《默庐试笔》中关于山水的刻画是一笔代过的，仅以具有无限阐释空间的华兹华斯之诗句来表达“山水”之美。

在山水的阻滞之后，冰心提出了超越的审美诉求，而此审美诉求不仅来源于知觉空间的直观感受，而是需要借助道德反思、情感反思才能完成，而情感与道德的反思即是冰心的家国情怀。

四、结语：栖居与家

讨论存在者与空间的关系时，不妨从海德格尔推崇的“存在”的角度加以考量。在“默庐之中”并不是具有广延性质的存在者被默庐包围着，而是冰心的空间性依赖于世界的存在而得以显现。换言之，被感知的默庐“空间性”属于冰心存在的一部分。

与默庐相对的概念是“家”。“家”在冰心笔下通过描述得以显现，但作为处于“上手状态”，即：已被感受的“家”的情感包含了“近”的意义。但“近”并不是距离概念，而是在存在者的操劳与寻视之中获得的。换言之，“家”的含义是否切近于存在者并非由冰心与家之间在位置上的距离所决定。在文本中，栖居于默庐之中的冰心距离“家”很远。在此，默庐仅具有“家”在功能性上的意义：提供庇佑与居所。“家”之于冰心的远近通过作为存在者的冰心无数次地寻视与家的位置而得以估量。“家”的位置是家之所属的确定的“那里”与“此”。于冰心而言，家仅属一个位置——北平。

冰心对“家”的空间感知依据作为生存栖居地的“家”得以具化；“家”的位置也依赖冰心需要的栖居场所的需求而得以明晰。作为栖居场所的默庐，在功能上提供了冰心对“家”的生存需要。但默庐无法满足冰心居于北平时无数次寻视“家”的记忆。“家”只有在操劳寻视与颠沛流离中才具有其显著的位置。正是由于寻觅“家”而不得，冰心明晰了“家”的意义。这不仅是一种功能性的意义，而且也是关乎存在者的过往经验。在“家”中，“家”仅处于存在者熟悉且触目的麻木状态。这类似苏东坡所说 “不识庐山真面目，只缘生于此山中。”只有在寻视“家”的过程中，只有不在“家”的情形下，“家”才为存在者所意识。这正如海德格尔所说：“往往当我们不曾在其位置上碰到某种东西时，位置的场所本身才首次成为可通达的。”[12]

类似“家”这样的用具之位置形成了存在者的空间感受，所以空间概念属于存在者本身。空间性通过用具之间在位置上的相互关系而获得整体感与统一性，而具体的用具的位置是由存在者的操劳与寻视而确定的。既然呈贡默庐的空间性属于冰心，那么关于呈贡默庐的空间性阐释只能归于冰心。

而冰心在世界之中存在，在默庐之中存在的性质是海德格尔所说的“去远”（Ent-fernung）。“去远”在海德格尔思想中是存在者之存在的基本方式之一。“去远”是使存在者与所寻视之用具之间的距离减少直至消失的过程。冰心同样在以“去远”的方式寻觅“家”。但“去远”的过程恰恰由于战争的原因而不得，栖居于默庐是冰心“去远”以寻觅“家”的方式。默庐仅作为功能性的“家”而存在，但冰心寻视的不仅是功能性的“家”，而是存在记忆与情感经历意义上的“家”。

归根结底，《默庐试笔》通过空间叙述的情感表达最终凝聚与体现的正是“返乡”愿望。“返乡”而不得最终唤起冰心对“家”“族群”“国”等道德感更强的抽象概念的认识。冰心在此认识中投入了行动，于是冰心离开了安静的默庐，去了重庆，为了更好地战斗，更好地抵抗侵略，最终实现返乡的愿景。