从仪式到遗产<br/>——加礼戏文化空间的流变

从仪式到遗产
——加礼戏文化空间的流变

2020-01-02谢雅茜

文化学刊 2020年7期

谢雅茜

文化空间概念作为人类学的一个基本概念，不是指代传统意义上的地理学概念，而是非物质文化遗产的形态及其类型的一个专有名词。列斐伏尔最早在《空间的生产》一书中就提到“文化空间”这一概念，但其没有对文化空间进行深入研究和阐释[1]。文化空间直到20世纪90年代经联合国科教文组织的发布，才被认为是非物质文化遗产的重要表现形式。它一方面被认为是具有一定历史性的文化内涵的价值空间、场所，另一方面被赋予了文化形态，特别是在非物质文化遗产保护的各种形式中使用[2]。文化空间首先指的是一个文化场所和物质状态的场。其次，在这一场域中，存在着对于人类传统民俗文化的建设或理解和认同，是一个传播传统民俗文化的场域。在这个自然场和文化场中，存在着人类的行为、传统的民俗时间观念、岁时传统或人类自身的在场。文化空间本质上是指一个民间和地方传统民俗文化活动比较集中的地方，但也被定义为集中的一段时间，通常具有一定的时间周期或事件性特征。本文所指的文化空间，是具有传统民俗或其地方文化特色的传统民俗文化的知识体系和结构，不仅在于强调有形民俗文化知识资产与无形民俗文化知识资产的整合性基本意义，更重要的是强调文化空间场域的基本概念，注重文化行为的空间及与相关联之环境、历史发展脉络的整体性。

泉州提线木偶戏，俗称加礼，亦称嘉礼或傀儡戏，是流行于我国台湾地区和闽南地区，以及东南亚等泉州华人地区的一种独具地方传统特色的木偶表演戏曲，也是一种泉州地方仪式和日常生活重要的民间文化艺术。20世纪50年代初，泉州的提线木偶表演艺术被国家确认为“民族文化遗产”，开始了其作为国家文化遗产的历程。2006年，泉州提线木偶戏再次被认定为国家级非物质文化遗产，从此泉州提线木偶戏正式进入第二次成为国家文化遗产的历史过程[3]。但是，泉州加礼戏作为一种具有地方性的仪式象征符号的历史正被慢慢遗忘，“神明”逐渐从加礼戏曲中退场，丧失了传统泉州民众对提线木偶戏的相公爷信仰。提线木偶戏的艺术表演成为其重要的文化焦点，神圣仪式的空间表演转化为世俗的剧场表演艺术。

一、神祇仪式空间与加礼戏传承

泉州木偶戏首先是以加礼戏出现的，作为一种文化的象征，加礼的意义由泉州的传统神灵信仰和崇拜的文化加以诠释，由泉州传统民间习俗和仪式所建构。在泉州当地的民俗文化和传统中，加礼植根于各种民俗生活礼仪的形式和环境中。寺庙的祭祀、驱邪、生活的礼仪、节日的庆典等仪式内容构成了加礼表演的主要文化表征。加礼戏的每个开始和中间的停顿都需要与整个仪式相结合和协调，演出也需要有一个完整的神圣仪式，特别是在人们建造寺庙祠堂、修缮祠堂、建宫庙、周年佛诞大庆的重要时刻，加礼表演是整个仪式中一个不可或缺的重要环节。加礼戏生存的特殊文化环境与泉州当地的民俗文化相互依存，其文化空间的形成就与其特殊的地方和环境条件有很大的关系。如泉州四大传统的寺庙——天公观、东岳庙、大城隍庙、关帝庙寺，也进一步发展出了以泉州道教艺人表演为主的加礼庙科班戏形式。他们与泉州道教、纸艺人、布袋戏班等文化融合形成了四大庙的文化体系，形成了独特的聚落文化和戏剧生态。这些来自不同文化发源地之间的泉州传统戏剧经过文化的涵化和戏剧文化的传承，最后历经多年融合发展形成了泉州戏窝子的独特文化空间。

泉州民众把“前棚加礼后棚戏”视为敬神的最大礼，加礼戏作为敬神的象征也被广泛地运用于宫庙的各类庆典中，一般神诞节庆的酬神不一定要用加礼戏，只有逢大庆典需要敬神大礼时才必须请加礼戏演出。在戏棚这一空间展开的祭祀活动不是一个简单的仪式过程，其成为民众生活中不可或缺的一部分，这一祭祀以外化为节日、习俗等的多种形式，成为一种基于日常生活仪式的历史记忆。戏棚与神庙固定的结构搭配，开台唱戏、酬神谢神、以乐娱神，已成为一个集多种功能于一体的公共文化空间，参与了泉州民众的共同记忆、价值认同、礼仪规范、民俗风情等方面的建构。具有物质属性的舞台通过表演各种传统民俗文化活动，在社会语境中逐渐形成文化属性空间，时间与空间的交融使在场的人形成了一种“内心体验”的文化符号。

二、仪式到遗产的空间流变

文化空间视域下泉州提线木偶戏的自然属性，可以理解为提线木偶展演的活动空间，原先的展演空间一般需要选择正对宫庙大门的地方搭台，所谓“前棚加礼后棚戏”，某种意义上也是表达了这个空间布局的习俗。然而，现在随着社会的发展、政策的沿革，木偶戏开始了去中心化的过程，神祗的信仰中心开始消散，戏剧舞台艺术的表征开始向外沿伸。

20世纪50年代，泉州提线木偶戏被认定为民族文化遗产后，泉州木偶剧团被认可为唯一合法的遗产所有者。在此后五十多年的公共资源化中，泉州加礼戏几百年来所形成的文化意涵解体并重组，体制外的民间加礼戏艺人被排除在外。虽然在改革开放之后民俗活动重新获得了一定的发展空间，但是行政体制内的专业剧团在参与民俗活动和表演时失去了木偶戏文化空间的自然属性，离开了原生的文化空间。这种适应遗产化的管理使木偶戏在新环境中得以重生，但高选择性、碎片化的传承方式使其传承和发展产生了断裂。先前的空间及这种空间限定的力场解体了，空间的意义产生流转现象。遗产环境的改变经历了国家主导的遗产化过程，泉州提线木偶戏遗产的内容及意义也发生了变化。当加礼戏被命名为“泉州提线木偶戏”时，它不再是一种仪式。作为戏曲表演艺术形式，其传承分类被界定为戏剧、剧目、音乐演唱、造型艺术、表演线路规则、舞台艺术等。然而，与仪式有关的宗教信仰和仪式结构只留在了历史记忆中。相对于参与地方民俗活动来说，专业剧团更明确的定位是丰富人们的文娱活动，促进国内外文化交流，传承优良的民族文化传统。

因此，娱人和扮演地方乃至民族国家的文化象征，成为当下情境中以专业剧团为代表的公共文化发展的需要。半个多世纪以来国家主导的公共文化重构，经历了现代化和城市化的历程，越来越多的人已经远离泉州地方观念中的神煞世界。对于作为泉州提线木偶戏解释框架的泉州民间宗教体系，交织着地方民俗与封建迷信的复杂情感，泉州提线木偶戏的文化空间正是在这样的社会现实处境中完成了在重建过程和不同空间结构中的转化。

三、非遗文化空间下的提线木偶戏

世界遗产保护运动到今天不过百年，尤其是二战后，人们开始关注自己文化与自然遗存的保护状态。文化遗产逐渐进入生活空间，保护非遗不再是政府、文物部门的专利，它是全民的共同实践。专业剧团作为一个新的遗产持有者群体，在对木偶戏实施活态保护的背景下，超越了原本唱念为主的程式表演，使提线木偶表演突破传统加礼戏表演的界限，杂糅杖头、布袋木偶的不同技法，创造出更具视觉效果的木偶特技。非遗的保护以保护其文化生态为基础，恢复其内在的复杂文化特征及其与外部生活世界的关系，从而实现复生。

传统加礼戏的仪式、庆典、展演等具象，以及可观可感的体验模式大多依托于“存在之维”的文化空间，大众传播的时代，这种文化体验模式突破了自然地理和空间的限制，在木偶戏的传承中承接了记忆的生产和建构，进入了戴维哈维的“时空压缩”之境。木偶戏从视觉想象的特殊空间结构空间变现为特殊的空间结构场域，包含历史、传统、文化、生态、民俗等“历时—共时”的全景。例如：泉州的提线木偶已经变成了城市公共文化服务领域的一种文化产物，嵌入了都市的元素。媒体影像对于木偶戏的可见性也产生了重要影响。例如：泉州的提线木偶已经作为非遗的文化形象出现在了地方非遗的纪录片中，非物质文化遗产的中介媒体和影像不再只是认识木偶戏的一种工具，而是非遗的主体文化形象建构的一种方式。这个主体建构的物质文化形象本身实际上就是整个木偶戏的一部分。因而作为木偶戏中介的媒介，非物质木偶戏文化的形象不仅在本质上是木偶戏认识论在主观意义上的一种认识方法和存在的工具，也是木偶戏本体论在客观意义上的一种认识和存在的方式。