瓷器上的戏曲图式——以明清时期西厢题材的外销瓷为例

简圣宇 华 雪

（1.2. 扬州大学美术与设计学院 江苏 扬州 225009）

作为表演艺术的戏曲，其影响力并不局限在具体表演本身，往往跨界影响周边艺术门类。《西厢记》的流行始于戏曲伶人，成于文人雅士，落于民间大众。在商业发展与市场需求的双重刺激下，《西厢记》被搬上了瓷器装饰的“舞台”，存在形态从表演艺术转化为装饰图式。所谓《西厢记》装饰图式，是指以版画、瓷器以及漆器等工艺品为载体，承载了根据《西厢记》剧情绘制而成的有特定意味的、构图相对稳定的装饰图画样式。正如诗歌当中有“明月”“小桥流水”“枯藤老树昏鸦”等让读者一看到就能进入特定情境当中的意象或意象群，在工艺品上也有这样自带情境的装饰图式。画匠往往会选取一出戏当中最具代表性和张力的部分，以特定装饰图式勾勒在瓷面上。

比如《西厢记》装饰图式中的“乘夜踰墙”，就是取材自张生和崔莺莺的夜会，这一折由固定不变的张生、墙、崔莺莺、红娘（有时会缺失）共同组成，作为戏曲当中特定图景的直观反映而具有某种让观者“一触即觉”和“默会明了”的审美趣味。正是有了“西厢瓷”的存在，有了《西厢记》装饰图式赋予这类载体的呈现，才使得戏曲以文化意象的形态转化到瓷器图式上，完成了不同艺术样式之间的跨界影响。

一、“西厢瓷”的兴起与外销

“西厢瓷”的兴起与明末清初商品经济的发展、审美不断下沉于世俗以及景德镇制瓷技术的进步之间有千丝万缕的联系。明末清初经济的发展，加上自西方而来的新思潮，缓解了封建教条势力的横行，民众思维受到冲击，渐渐脱离固化。借此机会，艺术赞助势力逐渐受商人群体主导，这些人在满足物欲之后，便把目光投向自己的精神需求，小说、戏曲自然成为热捧的对象。资产阶层的崛起与此时审美不断下沉于世俗的趋势是相辅相成的。明末清初赏读戏曲、小说的社会审美风尚也为“西厢瓷”的发展铺成了必要的市场基础与流通渠道。当然这种审美得以快速风靡，也少不了文人的介入。以文人画家陈洪绶为例，他为《西厢记》绘制插图的举措，吸引不少民众购买受陈洪绶画风影响的“西厢瓷”。此外，青花装饰工艺于清康熙、雍正两朝再度发展，“分水法”在瓷工手中“浓妆淡抹总相宜”，形成“墨分五色”般的丰富层次，为《西厢记》装饰图式中多样的场景构筑、意象气氛渲染和人物内心描写等提供了技术支持。受到这些因素的影响，“西厢瓷”得以迅速兴起，开始具备文化影响力。

与西厢故事相关的瓷画，最早可以追溯到十三世纪一件绘有莺莺在庭园烧香祈祷、红娘伴其左右的“莺莺拜月”磁州窑瓷枕。[1](141)明中期也出现了一些类似“莺莺拜月”的仕女瓷，逮至明末崇祯，“西厢瓷”才大量涌现，到清康、雍两朝呈一个极盛的态势，外销“西厢瓷”也大多产自此时间段。乾隆自从继位以来大造文字狱，在纂修《四库全书》之前，正式下达了3 条禁毁小说的中央法令。乾隆十八年（公元1753年）七月，上谕内阁，将《水浒》、《西厢记》等小说的翻译，看做是扰乱满族纲常伦理的罪魁祸首。《西厢记》的传唱陷入困境，“西厢瓷”受此牵连，数量有所减少。

除了陆上“丝绸之路”之外，中国与外国进行交通贸易和文化交往的渠道还有海上通道。公元1514 年来自欧洲的第一支船队抵达了中国的海岸，葡萄牙商人发现了潜藏在中国的巨大商机，中西瓷器贸易也掀开了新的篇章。18 世纪初，英国取代了荷兰“海上马车夫”的地位，称霸海上贸易。此后，英国东印度公司商船踏上来华之路，开始了与中国景德镇陶瓷商人的直接合作。1757年，清朝实行广州一口通商制度，英国率先在广州建立了驻广州商馆，与清政府规定的贸易十三行进行双边贸易。瓷器的外销带动了中国文化的对外输出，且给不同国家提供了文化互动交流的机会。在交通不发达，文化互通困难的时代，欧洲人正是因“西厢瓷”的流入，渐渐对中国的流行文化有了些许了解，同时对他们的审美观有了一定的认知。而通过瓷器定制贸易，中国画匠也开始熟悉各种欧式绘画和设计风格，了解到欧洲的所谓“中国风”和欧洲对中国的审美偏好等信息。[2](54-56）

据学者夏鼐考证，中国瓷器在18 世纪前后开始学习和采用了西方的“珐琅彩”和绘彩方面的所谓“泰西画法”。[3](9)当我们观察清雍正与乾隆两朝的“西厢瓷”时会发现人物刻画受到外籍宫廷院画家绘画技法影响，如郎世宁等人，五官刻画分明，较为写实，服饰也是一样，除了明暗渲染还添加了有异域风情的纹样装饰。正是在频繁的文化互动中，“西厢瓷”的单一绘画技法才得以改变，风格逐渐多样化，当然改变的目的主要是为了满足日益挑剔的外销瓷器市场。瓷器的外销借机促成欧洲人精致、舒适的生活理念，增加了欧洲贵族炫耀财富、身份以及地位的方式。

瓷器在欧洲的流通主要靠拍卖会的竞拍，在外销瓷中，“定制瓷”占很大的比重，但即使是带回瓷器的船长和船员也必须通过竞拍才能拿回自己当初定制的瓷器。这种方式使得瓷器成为欧洲上层资产阶级、贵族阶级包括君主才能消费得起的物品。而当茶文化的逐渐流行，用中国瓷饮中国茶成了一种审美风尚，上行下效，即使是普通市民，也会拿出一部分收入来购置茶叶。在贵族阶级的推崇与茶文化的流行双重作用下，瓷器成为第一件全球化的商品，而中国瓷器外销成功的真正标志则是完成了身份的转变，即从奢侈瓷转变为日用瓷。《康熙瓷器上的〈西厢记〉》[4](117-131)一文中罗列并介绍了约40 件藏于美国洁蕊堂的“西厢瓷”。尽管洁蕊堂并没有刻意收藏“西厢瓷”，但藏品的数量之多，不难让人联想到当时“西厢瓷”在明末清初的瓷器市场中占比之大。《匋雅》对“西厢瓷”的数量也有相关描述：“康熙朝画手佳矣，然客货所画类皆《水浒》《西厢》之故实为多”[5](17)客货即民窑瓷器，也是外销瓷的主要供应来源。许许多多的“西厢瓷”借海上丝绸之路输送到欧洲，在欧洲市场上流通，用独特的中国式爱情魅力打动每一位观赏者。

二、“西厢瓷”外销产生的文化传播效应

中国瓷器外销至欧洲市场的自发行为，起于明末而兴于18 世纪，其中“西厢瓷”承载了重要的文化传播价值，特别是通过装饰图式将《西厢记》的艺术影响力与文化魅力传播到域外。

根据中国和越南考古工作者的联合研究，在北部湾和越南海域打捞出水的陶瓷实物中，就有诸多带着《西厢记》装饰图式的“西厢瓷”。如金瓯沉船出水的几件清雍正青花盘，其中心画样都是根据《西厢记》情节来构图的装饰图式。[6](102-105)外销“西厢瓷”从器物与图像的关系来看，许多是一器仅绘一图。此外还有一器绘多图的情况，数量多者可达二十四、五个场景，以连环画的形式呈现了《西厢记》的全部故事情节。[7](221)

欧洲人对中国文化的认知在一定程度上来自于“西厢瓷”，荷兰、英国等国仿制的陶瓷器图样也是这些装饰图式版本，只不过由于他们与中国戏曲的隔膜，这些图案在被再创作的过程中出现了变形，在图案的设计上带着“迎合欧洲市场对于远东的想象”的商业气息。[8](275)

外销“西厢瓷”意象的参考对象一般来说有两个：一是借舞台演出之景，以演员夸张的形体动作表现戏剧冲突，增加艺术表达的趣味性；二是以明清流行的版画《西厢记》为母本，借鉴其中的意象，通过线条的临摹运用，突出装饰感，而文人参与《西厢记》插图绘制的举措，连带着为“西厢瓷”增添了一股雅韵之气。除了为《西厢记》版画绘制插图，也有些许画家从《西厢记》中截取一段情节加以表现，如仇英所绘《西厢记图册》。

图1.

图2.

（一）《西厢记》图式从版画向瓷画的转移

明清版画如火如荼地发展着，市场的激烈竞争为诸多绘画名家的介入提供了契机，这大大提升了版画作品的艺术水平，从而丰富了版画《西厢记》的创制形式与艺术表现手法，也作为蓝本间接成就了“西厢瓷”。明代版画的特点之一便是借画面布局和人物的细节刻画来塑造画中人的性情，这些特点均被“西厢瓷”很好地继承。张生在法聪和尚的带领下游览普救寺，正好走到佛殿台阶，忽瞧见一位丽人，一时“眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天”。莺莺则“笑折花枝自拈”，故作矜持，仅用余光瞥见来人（见图1，陈洪绶画明李廷谟延阁刊本《西厢记》之曲艺图《遇艳》。图片来源：蒋星煜著《<西厢记>研究与欣赏》，上海人民出版社2009 年版，第312 页）。图中莺莺并未用小扇遮脸，但是从小接受的教育要求莺莺非礼勿视。再观张正明目张胆的打量，在当时看来却是痴情的表现。张生被安排在莺莺的右上方，演着约定俗成的凝视者，莺莺也理所当然地成为被凝视的对象。在这一静一动之间，奠定了人物主次关系。反映到瓷器上也是如此（见图2，青花釉里红《西厢记》“奇逢”（“遇艳”）图盘，现藏于英国巴特勒家族。图片来源：牟晓林《瓷绘<西厢记>戏曲故事图像研究》，美术观察2018 第3 期，第118 页），盘心中人物位置安排与情态表现和陈洪绶笔下的《遇艳》别无二致。此外，《西厢记》的装饰图式中有一堵“墙”，经历了从无到有，也延续到了相关主题的瓷器装饰上。洁蕊堂藏有一对康熙五彩碗，每只碗外壁用开光手法绘有四幅《西厢记》曲艺图，其中之一为《隔墙联吟》。张生着一袭蓝衫，手持纸扇，抬头与莺莺对视，莺莺右手搭在胸口，似表现自己的苦闷。红娘看着莺莺，双手高举，在比划着什么。横亘在张生与莺莺之间的那堵墙只到莺莺腰部，全局成俯视之态。

王实甫撰写这出戏时，并没有写有一堵墙横亘在莺莺与张生之间，最早刊印的《西厢记》曲艺图也是将张生与莺莺安排在同一个花园中。直到明万历年间建阳熊龙峰忠正堂刻印的《隔墙联吟》中才始见这堵墙。可能因为这堵墙成了封建社会中男女自由恋爱所遭受障碍的象征，又可用作表达“男女授受不亲”的封建礼教，再加上考虑到装饰图式的稳定，故颇受版画插图以及瓷画构图青睐，成为主流，传承下来。

（二）戏剧的情节性装饰引发的视觉差

藏于英国维多利亚与阿伯特博物馆的清康熙青花《西厢记》故事棒槌瓶（见图3，清康熙青花《西厢记》故事棒槌瓶，现藏于英国维多利亚与艾伯特博物馆。图片来源：https://m.weibo.cn/detail/4111566910256387），瓶身分4 层，每层都用连环画的手法，描绘出24 个完整又连续的西厢故事，有红娘邀宴、张生赴宴、红娘传书等。

空间的限制致使瓷工在表现故事情节时只能将重心放在人物的刻画上，对于场景的塑造相对简单了些，甚至直观看来有些许不合理之处。以瓶中《乘夜踰墙》为例（见图4，清康熙青花《西厢记》故事棒槌瓶局部“乘夜踰墙”，现藏于英国维多利亚与艾伯特博物馆。图片来源：https://m.weibo.cn/detail/4111566910256387），如果单看图像处理，我们会主观认为张生、莺莺、红娘同在墙内，张生不像翻进来，倒像翻出去。可能瓷工是按照剧情来设计构图，但没办法解决空间的问题，因此想利用错位来表现张生踰墙。这一举措不可避免地产生了情节性构图装饰的戏剧特征带来的视觉差。不过，这并不影响欧洲人对这类瓷器的追捧，乃至模仿，足见欧洲人对“西厢瓷”所载文化的喜爱。

图3.

图4.

图5.

（三）“西厢瓷”传播过程中的再创作

瓷器作为《西厢记》意象载体之一，将其中蕴含的中国式艺术气息和文学价值实现了世界性的表达。自此，“西厢瓷”成为供西方瓷厂模仿的范本和借鉴中国绘画意象的参考。18 世纪当荷兰与英国根据中国外销瓷仿制瓷器时，其中就有以《西厢记》为主题的瓷器。现藏于英国维多利亚与艾伯特博物馆的锡釉青花陶盘（见图5，锡釉青花陶盘（盘心），现藏于英国维多利亚与艾伯特博物馆。图片来源：纪录片《发现中国》第十二期《瓷（二）》截图），正是这种模仿下的产物。图片盘中，张生（右）形象变成了有着浑圆大肚的中年人，生着一副“高鼻梁”，比起明清时期中国传统的人物造型，更像“混血”儿。张生左旁的两位妙龄女子，同样有着高鼻梁。虽说表达的仍是《西厢记》中的场景，但已经不是单纯的对中国传统意象的再现，而是添加了欧洲人自己的特征与属性。用欧洲人的形象来重塑中国传统图景的手法，最初是欧洲瓷工集体无意识的表现，发展到最后却变成了有意识的创新。欧洲人似乎很喜欢把自己的形象同中国式亭台楼阁结合在一起，从而表现游人乐哉、悠哉的慵懒与闲适，同时这种结合也代表着欧洲人与自然和谐并存的相处模式。

欧洲人对《西厢记》瓷器的仿制足以看出西方人对中国传统文学抱着的猎奇心理与欣赏态度。而“西厢瓷”在欧洲多元化、多层次的传播，也提供了新的有关中国文化西传的解读视角与研究路径。

其实，最初当《西厢记》依附于瓷器踏上外销之路，流通于欧洲消费市场时，很少有人能看懂这些瓷器表现的画面内容，更无法解读出它承载的不囿于世俗、力图打破传统的爱情观。他们欣赏到的可能只是浮动于画面上中国人独有的气息，包括中国女性温婉、含蓄的气质，与中国式爱情故事的直观刻画手法，但这并不阻碍模仿行为的产生。

荷兰代尔夫特瓷厂是最早模仿中国“外销瓷”的西方瓷厂之一，由它烧造的瓷器明显留有中国的痕迹，要么是故事情节类似，要么是人物服饰动态相像（见图6，荷兰彩瓷板，现藏于阿姆斯特丹国立博物馆。图片来源：何艳君《“西厢”瓷画及其在欧洲的传播与接受研究——兼论<西厢记>的早期西传》，戏曲研究第106 辑，第223页），我们能看到一位男子欲翻墙而过，同在一侧的男子似是他的书童或仆人。面对着观众的女子，发髻高耸。按照这个故事剧情来看，应是借用了中国《西厢记》中的《乘夜踰墙》一折，但少了红娘，多了一名男子。

图6.

图7.

图8.

图9.

清雍正青花矾红描金《西厢记》“踰墙”图折沿盘（外销瓷）盘心同样画了《乘夜踰墙》一节（见图7，清雍正青花矾红描金《西厢记》“逾墙”图折沿盘（外销瓷），藏地不明。图片来源：https://www.sohu.com/a/142527035_636367），张生右手撑在墙头，右脚踏在其旁，左手则紧握柳树枝干，正想借力翻过高墙，莺莺倚靠石桌，抬头望着墙外来客，神情惊讶。柳树占据大半空间，像为凸显“月下柳梢头，人约黄昏后”之意。

清康熙五彩《西厢记》“联吟”笔筒（见图8、图9，清康熙五彩《西厢记》“联吟”笔筒，私人藏。图片来源：https://www.sohu.com/a/142527035_636367）关于这一情节的表现虽与此不同，但明显二者皆是中国式造像风格。只见笔筒上的莺莺侧卧于石头上，低眉溜肩，身形很长，似一株弱柳，柔若无骨，衣服则紧贴着身形。身侧的红娘右手指于上方，神色慌张，随着这一指，观者视线移到右上角，得见张生翻墙之举，此时的张生眼睛眯起，仅露出了半个身子。

这两件瓷器中所涉及到的场景、摆件都遵循传统中国园林的构造。藏于阿姆斯特丹国立博物馆的瓷板所画的庭院则杂乱无章，枝头开满花朵的植物遍地都是，墙和石子路更是无缝连接，底侧还有一只徘徊的动物。整体来看，透视明显，是为中国故事与西方技法结合的产物。至于“张生”为何缺了书生身份的象征——儒巾，可能是所参照的瓷器本身有所缺失，亦可能是代尔夫特的瓷画工人在模仿原作时“偷工减料”了。

像这样的仿制瓷还有很多，大部分都摆脱了中国式构图与表现手法的限制，摇身一变，成为西方人自己的奇思妙想。但仍能从一些固定出现的事象中联系到其可能仿制的母本，瓷板中出现的“墙”就是一个例子。这种仿制也从侧面反映出中国传统文化符号——“西厢瓷”艺术，在欧洲的接受程度。

三、“西厢瓷”的内在魅力和当代启示

“西厢瓷”在明清两朝的流行，反映了审美不断下沉于世俗的社会风气造就的“西厢瓷”、“水浒瓷”等戏曲小说瓷在民窑体系中的风靡现象。国外对“西厢瓷”的大量收藏，也为众多中国文化爱好者提供了欣赏客体。当然，“西厢瓷”主要是代表了当时通俗文化进军市场后，消费者审美意识层次丰富，市场包容性越来越强的流行趋势。

《西厢记》从舞台到瓷器的转变，有利于突出戏剧性情节的刻画，记录造型风格，包括服装、头饰等等，留存时代特色，甚至还带动了戏曲《西厢记》的传唱；从话本到瓷器的转变，有助于将文字要传达的内容用图像更生动地传达出来；从版画到瓷器的转变，使得版画经瓷绘的借鉴与改良后，情节的结合与表现更紧密，“西厢瓷”则保留了情节发展中的精粹部分，有利于人们对《西厢记》形成一个整体的、宏观的印象。其实，《西厢记》意象的装饰载体，无论经历哪一次的转变都会衍生出许多别样的装饰元素。到目前为止，以《西厢记》为代表的中国传统文化、艺术在装饰领域内的表现仍是多姿多彩，尤其是当传唱经久不衰的文学经典与艺术经典为突出装饰性被解构后，以另一种形态——瓷上绘画，存在于百姓的生活中，这对于传承是大有裨益的。

审美方式经由时代或血脉传承，图式背负的文化气息与精神内涵同装饰图式载体一起转变，当文化传播依附载体选项增加时，传播者能根据需要选择最适合的传播载体，反映到“西厢瓷”上，便是《西厢记》选择瓷器作为载体，成功将中国文化与艺术承载的美感传播到欧洲，同时启蒙欧洲人对中国式爱情状态与生活状态的认知。此外，装饰图式载体的转变也有利于文化与艺术的传承，反映到“西厢瓷”上，便是对当时流行话本读物情节表现的艺术手法记录。

中国文化商品外销对提升中国在国际话语体系中的话语权大有裨益。瓷器外销本身就是一种扩展软实力的手段，不管是通过海上丝绸之路的传播，还是通过新时代网络的传播，都能彰显中国的文化自信与中国对于非物质文化遗产的传承态度。文化自信要融入到实践中，这与坚定文化自信的精神是契合的，更是与新时代坚持和发展中国特色社会主义、实现中华民族伟大复兴的目标是统一的。

目前现代瓷器市场由外国品牌占据主动权，现在的中国景德镇与以往形象的光辉相比已经不可同日而语，甚至在某些外国人心中，现在的景德镇早成为了被追念的对象。这其中的问题，我们应该反思，更应该寻求解决之道。中国陶瓷品牌意识不够，对此，中国陶瓷制造业要如同昔日“西厢瓷”一样做好跨界工作，与知名设计师、知名画家合作，打造品牌形象。中国陶瓷设计性不够强，理念与陶瓷的融合要从装饰品开始，从生活用具结束，只有回归日常，才能实现瓷器真正的创新。而中国陶瓷技术传承断层，应由政府和国内知名陶瓷大师牵头，协调好各个瓷厂之间的利益冲突，为中国陶瓷技术的传承谋福祉。

戏曲在瓷器上的跨界影响有待在新语境下进一步创新，它将承载着中华民族生生不息的文化理念，对外展现新时代的风采。故而创新和转化虽任重而道远，但应砥砺前行。古有先辈们通过《西厢记》装饰图式载体的转变，将西厢文化传播出去，掀起其它民族收藏模仿的热潮，今应当有年轻一代通过技艺的改良、技术的创新，将带着戏曲文化的中国瓷以一种新的姿态推送到世界各地，提升中国在世界陶艺体系中的话语权。