历时性维度下的古琴艺术探微

吴淑奕 金 红

（1.北京市朝阳区兴隆学校 北京 100025 2.云南大学艺术与设计学院 云南 昆明 650091）

古琴从无到有，穿越了上千年历史风云，它身上载负了太多的文化内涵与人文精神，在人类文明天空里放射出璀璨夺目的光芒。琴为乐器，古今中外皆有之，为何中国的琴谓之为古琴？为何与之相似的瑟、筝并未谓之为古琴？它因何而古？古琴产生于何时，为何它能够穿越这么久远的历史风云而得以流传至今？等等。这些问题可能与古琴悠久的历史及古琴艺术文化的发展演变密切相关，从中也说明古琴及其艺术是多维的，其间蕴涵的问题及意义也是无限的。笔者不揣浅陋，现从古琴之“古”为题眼，从历时性的维度来谈点学琴心得体会，权当交流，敬祈方家予以指正为盼！

一、琴起何时：古琴的起源及历史背景

任何事物都是时空维度下的产物，古琴也不例外。时间没有开始也没有结束，但古琴有开始的时间，这个开始的时间就是它的历史启点。它可能不算是最古老的乐器，至少贾湖古笛发现的历史已经有近万年历史。古琴的历史至多3000 余年，当然，这个岁数已经够悠久的，环顾世界，能与之比肩，并流传下如此众多作品，且流传至今方兴未艾的乐器没有多少。据考证，古琴的琴曲现存世3360 多首，琴谱130 多部，而古琴的历史也有3000 多年。

古琴产生历史最确凿的证据是考古文物。2016年在湖北郭家庙出土“旁晨”七弦琴，这张古琴为目前所见中国最早的古琴，据考证此琴距今约二千七百年左右。另外，从文字起源看，三千多年前的殷商甲骨文中有“乐”字，西周的金文 “樂”即“乐”字与之构形相同，但在上部两丝间增加了一个“白”字，与《说文解字》中篆文一致，著名学者罗振玉认为此字“从丝附木上，琴瑟之象也”。另熊国英等古文字研究者认为，后加“白”字，以象拇指之形，或以搏拊琴瑟之意，即用手指弹拨琴瑟，或象征调弦之器。从逻辑上我们都知道，只有先产生了“所指”，然后方“能指”，也就是说，应该先有了琴瑟之类的弹拨类乐器，再有弹奏的事情，而后才可能创造出以乐器为“所指”的名称与文字。《尚书》中“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”的记载亦可予以佐证。[1]据此推断，古琴出现的时间应在3000 年之前，更大胆推测在殷商时期的公元前3500年左右。

“无图无真相。”应该说，作为考古出土文物的古琴更具有说服力，即2700 年历史，而根据文字考证出来的3500 年只能作为参考资料，不可断然以此为结论。毕竟二者之间相差800 多年，这么巨大的历史空白如何填补？仍有待于学界进一步的考古与考证。但综合二者材料，可以大致的说，古琴的产生时间在3000 年前这个时间段里。因为距今2700 年“旁晨”七弦琴并不是我国的第一把古琴，它已经发展比较成熟的古琴形制了，古琴产生的时间应该更在它之前，但具体早到何时却是一个未解之谜，这是不可不察的。

可以说，古琴及古琴艺术的起源与中华民族文明的起源是同步的。从传说时代的伏羲氏、神农氏、舜帝到文字记载的《诗经》都有古琴的记录。《琴当序》中记载：“伏羲之琴，一弦，长七尺二寸。”汉代桓谭的《新论》载：“神农之琴，以纯丝做弦，刻桐木为琴。至五帝时，始改为八尺六寸。虞舜改为五弦，文王武王改为七弦。”《诗经》中有关古琴的记载比比皆是：“窈窕淑女，琴瑟友之”，“妻子好合，如鼓瑟琴”，“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，“琴瑟在御，莫不静好”“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴”；“琴瑟击鼓，以御田祖”，“椅桐梓漆，爰伐琴桑”……这说明古琴在春秋时期已经很流行。

古琴具体源于哪一年，是由哪一个人所创制，因年代久远，这些都已经无法可考，我们只能根据有限的历史材料作些推测而已。但可以肯定的是，古琴的起源与中华民族文明的起源是同步的，或者说后者是前者的前提，没有社会经济文化发展的基础，就不可能产生相应的文明。古琴的产生是与文明重要发展标志——国家密切相关。国家产生后，何以治国？谁人可以为国之君王？古人认为只有贤德之人才能以德服天下民众，才能治理好国家，所以中国自古有贤德治国的传统，三皇五帝的传说无不说明贤德治国的重要性，并且一直延续到夏商周时期的王朝时代，尤其是周朝时期更是礼乐制度的成型重要时期，也是贤德治国的典范，孔子一生从事的就是如何恢复周礼的事。这也是为何古琴的起源总要追溯到传说时代的圣贤的内因所在。

《尚书》中记载：“舜弹五弦之琴，歌南风之诗，得天下治。”东汉蔡邕《琴操》中记载：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也。”《周礼》记载：“凡乐，黄钟为宫，大吕为角，大蔟为徵，应钟为羽，路鼓路鼗，阴竹之管，龙门之琴瑟，《九德》之歌，《九磬》之舞，于宗庙之中奏之。若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”西晋名士阮籍的《乐论》肯定孔子制礼作乐的重要性：“礼定其象，乐平其心，礼治其外，乐化其内，礼乐正而天下平”。从中可知，古琴的社会功能在于“礼乐兴邦”，这也是古琴得以产生的历史文化背景。儒家的人生准则“修身齐家治国平天下”自西汉“独尊儒术”政策实行后逐渐成为国民的行为准则，尤其在士人阶层里得到了尊崇。而古琴是修身不可或缺的必需品。当然，并不是每个学琴的人都能够成为圣贤，具有治国安邦的机会。“达则兼济天下，穷则独善其身。”由此分化出古琴的另一社会功能——个体的修身养性。从国家层面的治国安邦向个体层面的修身养性发展，古琴的社会功能呈现出多元化特点。当然，这两个社会功能是相辅相成，辩证统一的。古琴从国家礼乐向文人雅乐转化，也说明古琴的社会功能出现了逐渐下移趋势，这一趋势至今仍在延续与深化中，在此不赘。

二、琴关国运：大历史视域下的古琴艺术发展史钩沉

如果说传说时代虚无飘渺，文字典籍是可靠的证据。除了上述的《诗经》中的记载外，在《尚书》、《乐记》里面有关古琴的记载。春秋时期的孔子就是一位古琴大家，相传他能弹琴唱诗经300 首，还曾向师襄学琴，成为后世士人典范。后世有《孔子读易》和《泣颜回》两琴曲。其间著名的琴人还有师旷、列子、伯牙、雍门周、孔子等。老子以琴传达时间百态和对“道”的至高境界；孔子乐教注重学生的仁德，注重培养人的道德情操；屈子临江赋《离骚》，表达了忧国忧民之爱国情操。琴之功能远远超过它的音乐属性，不同的时期受历史文化人文的影响也在不停的发展完善。战国时期伯牙与钟子期的高山流水遇知音成为家喻户晓的古琴经典故事。

我们今天看到古琴型制大致定型于东汉晚期。东汉文学家蔡邕所著《琴操》是现存介绍早期琴曲专著。还有刘向的《说苑·琴录》，扬雄的《琴清英》。成文琴指法乐谱也是形成于这一时期。汉朝是中国古琴集大成者的时期，这与汉朝是中华民族文化弘扬广大的一个重要时期有密切关系。

魏晋南北朝时期是政治动荡时期，但古琴艺术并未停止发展的步伐。我们熟知的“建安七子”和“竹林七贤”等都是著名的琴人。嵇康著有《琴赋》、《声无哀乐论》等书籍，相传《长清》、《短清》、《长侧》和《短侧》4首古琴曲系他所作。南朝丘明有文字谱《碣石调·幽兰》。

古琴的兴盛与国运同步。隋唐时期古琴又迎来一个高峰时期。斫琴技艺在唐朝有巨大的发展，如“九霄环佩 ”为传世名琴。减字谱在这一时期已经逐渐成熟，成为记录古琴曲的主要谱式。流传作品有《颐真》、《风雷引》、《昭君怨》、《离骚》、《阳关三叠》和《渔歌调》等。著名琴人有李白、白居易、韩愈、赵耶利、薛易简、陈康士和陈拙等。

汉唐以博大恢宏而名，两宋则以精深高雅而胜。两宋时期，由于宋代帝王大都爱好古琴，极大推动了古琴的发展，不仅涌现了更多的琴曲与名家，还出现了古琴流派，如第一个古琴流派浙派出现于南宋晚期，著名琴人有范仲淹、欧阳修、苏轼、倪云林、则全、知白、夷中、苗实、义海等。

元代时期古琴在民间仍有流传，但不及前朝时期。一直到明清时期才有所恢复发展。明代以造琴之多而名，尤其是帝王王侯也参与者期间推动了古琴的发展，其中就有宁王、衡王、益王、潞王四大名家。潞王一人就制作了古琴五百多张。与明代造琴之风兴盛形成对比，清代则以刊印琴谱风行而名。现存第一部减字谱《神奇秘谱》保存了众多古曲。鸦片战争后国家积弱积贫，古琴艺术也逐渐衰落。

这一衰落期清一直延续到1950 年代，到了1950 年，据统计，全国5.6 亿人口中会弹琴的人数仅剩一百余人，而真正谈得上琴人的仅半数左右，古琴艺术衰微可见一斑。1920 年代编印的《今虞》琴刊堪称当时琴界之盛事。1950年代至1960年代间，古琴家查阜西带队调研、整理出版了《存见古琴曲谱辑览》《琴曲集成》《古琴曲汇编》《古琴曲集》等书，并于是1963 年在北京召开了第一次全国古琴打谱会议，这一时期，以搜集出版琴谱资料和打谱中心的古琴活动得以迅速开展，为古琴艺术的复兴奠定了基础。成公亮认为，“二十世纪内，没有哪一个十年在琴乐发展上能像五十年代那样取得如此巨大的成就。”[2]（77）

新中国成立后，古琴逐渐纳入音乐专业教育体系，管平湖、查阜西、吴景略、顾梅羹、张子谦、卫仲乐等琴家传授琴艺，中华古琴一脉得以延续。2003 年11 月7 日，古琴艺术被联合国教科文组织列入世界第2 批人类非物质文化遗产代表作名录。2006 年5 月20 日，中华人民共和国国务院将古琴列入第1批国家级非物质文化遗产名录，划分在“民间音乐”类，编号Ⅱ-34。

综上观之可察，古琴艺术的发展与国家、民族的命运紧密相联系，国运兴则古琴兴。国家兴盛，社会安定，经济繁荣，文化教育发展，作为上层建筑的古琴艺术自然获得了良好的发展空间。当下学古琴的人数日众，至今没有一个确切的统计数据，但有个基本数据在一百万左右。从70 年前的近百人到当下的上百万人，可以这种发展速度及规模是空前的，甚至古琴艺术已经走出国门，传播到海外落地生根，形成了全球化时代的古琴艺术，这与中国综合国力的可持续强劲增长有着内在的关联。当然，古琴艺术的繁荣并不是简单的人数可以界定，而是与古琴艺术的理论体系、学科体系、古琴的制作技艺术、弹奏技艺有着更直接的关系，这是一个严峻的时代命题，也是古琴艺术的永恒命题。

三、琴之乐者：个体时间维度下的古琴艺术

笔者在此不胜冗赘地复述古琴的历史，只想强调一个基本事实：不学史，不知今。古琴之古乃指其历史之古老。正如我们都是一代代的祖先基因传递而传续下来的，历史有更替，文化有变迁，但作为文化基因，其文化内核、文化精神是一脉相承的，这就是为什么中华文明一直没有中断，并能够发扬光大的重要原因所在。古琴何尝不是如此？隔着这么久远的时空，我们能够与2000 多年前先贤大德共享一个琴曲，这是怎样的一个文化奇迹啊！时间在流淌，但有些是亘古不变的，那是古琴带给人们的艺术享受与人格熏陶。

古琴艺术的传承是通过个体间的代际传承来完成的。个体与集体是相对而言的，集体时间构成了大历史维度，而其下是成千上万的不同时期的个体琴人有机构成的。从个体时间维度考察古琴，有利于从更具体、更质感的层面来探微古琴艺术。

孔子之所以称为孔圣人，主要在于他的教育思想对中国集体人格的塑造之功。孔子与古琴的关系也非同一般，他留下的经典名句与故事至今对广大琴人有着重要的启迪作用。孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”笔者认为孔子的这句话是针对学琴相而言的，历史文献的中有孔子学韶乐，“三月不知肉味”的记载，这说明他不仅知琴，且好之如饮甘露，达到了乐以忘忧的琴人合一之境界。这也是揭示了学琴的三层境界：“知之”为第一层次，即掌握古琴基本知识与技能；“好之”为第二层次，即古琴犹如自己喜欢的美味佳肴、湖光山色、艺术作品那样带来美的快感、享受；“乐之”为第三层次，即古琴已经融入自己的生命与精神世界中，是铸就自身人格的重要载体，也是灵魂诗意栖居所在。从哲学层面而言，第一层次为探索学习阶段，处于自然状态，第二层次为发展与进步的深化阶段，逐渐掌握了弹奏古琴的规律与特点，进入了必然王国，而最后阶段实现了古琴艺术与人格理想的有机融合，进入了自由王国境界，即孔子所说的“随心所欲而不逾矩。”关于这三层境界，孔子的另一个故事可以作具体形象的佐证。司马迁《史记·孔子世家》载：孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”笔者以为这里的“曲、数“为第一层次阶段：“曲”是指从一无所会到掌握琴曲弹奏技法，能够完事地弹出曲子，而“数”应该指心中有数中的“数”，即熟练掌握曲子的弹奏技能，并能够临场发挥；“志”指能够理解琴曲的主旨，文化内涵与意境，能够把古琴曲特定的历史文化内涵融入到个人的艺术情操与情境中，从而到达感化人，以琴交人，识人的宗旨。樵夫钟子期能领会琴师伯牙弹奏的“高山流水”，说出“巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水。”得“人”最难，此处的“人”不仅指具体的个人技能、风格，更指得到了琴师所具备的志向、人格，精神，通过师法他人而使自己的精神与琴道高度契合，实现了“人琴合一”、“以琴悟道”“以琴证道”的人生境界。这说明学琴艺无止境，学琴是一个循序渐进、上下求索、以苦为乐，最后抵达人生圆满的过程。人生何尝不是如此？学琴为何？求道而已，即追求人格的修炼。这也是“琴者禁也”“琴者心也”的道理所在。

每个人历史的产物，我们都承载着历史的文化与意义。古琴走过了三千多年历史才沉淀生成这般博大精深的古琴艺术。作为琴人，也只有付出足够的时间与精力，才能逐渐熟悉古琴的韵味，并登堂入奥，习得三味。“琴操千遍知其音，曲练万遍识其谱。”笔者初习《离骚》时，在老师指导下费了半个月时间基本上会弹了，还得到了老师的表扬，这与平时夜以继日的苦练有关。后来又强化了三个多月，能够比较自信、自然地演奏了，进入了“心中有数”的层次。但过了半年多，又听名师的录音，发现自己弹奏的节奏、轻重缓急与录音上面的有些地方并未一致；有时上台表演时，因台上灯光强烈而不适，速度明显就快了些。然后接下来的几天时间里，平心静气地听曲，反反复复地听，然后跟着弹奏，再看名师的视频中的手法，每一个动作都按了停顿键观察，不明白的地方向老师咨询，由此慢慢修正了以前习焉不察的节奏、轻重与吟猱等问题，尤其学会了调整自己的气息，明白了不同的琴曲需要用不同的胸怀气度来理解、表达不同意境。这何尝不是提升自己人格的途径呢！

需要说明的是学琴不是为了复古，更不能为了追求古意而否定近现代琴人所做的创新。我们所理解的“古意”永远只能是“空中楼阁”。正如“原生态”是一个伪命题，“古意”的原点在何处？何为“古”，都是没有时间范畴的问题。正如我们无法与明朝人用现代汉语交流，明朝人与宋朝人也无法语言交流，不同时期的时代潮流与意识形态都处于发展变化的过程中，如果我们把“古意”具化了，无异于刻舟求剑了。古琴的一大特色是减字谱及打谱，不依规矩，不成方圆。但这个规矩并不是刻板固定的，而是在符合琴谱乐理常识基础上可以自己打磨成谱。已逝古琴家成公亮先生有言：“这样，不同的琴人对同一乐谱作出有差别的解释就是一种正常的现象了。不仅在离开乐谱记录千百年后的现代，即使在古代当时，同一乐曲出现多种不同流派的版本，甚至同一版本出现不同风格的弹法，也是屡见不鲜的。打谱这项特殊的音乐考古活动处理，真切地反映了他对古代音乐的理解能力，演奏风格特征和创造力。不可能也不必要求得一个最准确的‘原貌’，实际上，‘原貌’本身当时也不是‘固态’的，唯一的，它只是一个被记录的相对稳定的音乐形态。”[3]（85）正是因为打谱所具有的这个特点，促进了古琴原则性与灵活性，继承性与再创性之间的有机结合，在上下三千多年的历史长河里，多少代琴人苦心孤诣，精益求精，上下求索，从事着“打谱”这项特殊的艰难的艺术继承创新的劳动，从而有效推动了古琴艺术的长足发展。

这与中国传统戏曲也是同一个道理。戏曲的唱腔、动作都有传统规定的内容，这就是代代相传并发展而来的传统程式。问题是这些程式繁多的戏曲为何长盛不衰，名家辈出？因为在这些程式下面仍保留了巨大的创作空间，这也为何同一戏曲，不同门派辈出，不同名家有不同韵味的原因所在。对于这些戏曲大师来说，这些程式并不是束缚，而给予了自由与超越的机会。

传统是条河。三千多首古琴曲之所以能够源远流长，保存至今，关键在于不同时期的琴人们对这些琴曲进行了个人的理解并创造性传承。也就是说，每一首流传至今的古琴曲并非是一人独创的，而是众人创造的结晶。如古琴名曲《高山流水》一开始是完整的一首，到了唐代就分别形成了《高山》、《流水》两首曲既连贯又有区别的不同曲子，最突出一个特点是两首曲子并不分段。两首曲子的分段是到了宋代才出现在的，其中《高山》分为四段，《流水》为八段。到了清代，《高山》共有四十三种不同版本，《流水》有三十多种版本。从中可察，这首名曲在不同时期都有比较大的补充完善，丰富发展。值得一提的是，现在《流水》中的华彩段——第六、七两段中以“滚拂”手法对水势的描写，是在清末时期的川派琴家张孔山所创作的。张孔山创作的《大流水》已经成为当下《流水》曲目，乃至整个古琴曲目的经典代表作，当然，这一变体在当下也有多种不同风格的弹奏方法。总之，同一琴曲，在不同时期受到了不同个体琴人的推陈出新而得以薪火相传，由此沉淀生成了蔚为壮观的古琴艺术历史发展潮流。

从个体时间维度考察古琴艺术，还有一个重要视角是以琴人一生作考察对象，大体而言，琴人对古琴艺术的理解、感悟是与其所付出的时间、精力成本成正比的，也与时代背景，个人经历际遇也有诸多密切关系。还有一个突出特点是古琴名家在其艺术水平臻于成熟时，往往多有推陈出新的作品，乃至新创作的琴曲。这方面的代表作有：李祥霆于1980 年创作的《三峡船歌》，曲中多处使用滚拂手法来表现三峡的江流，龚一、许国华也是在这一年创作了《梅园吟》，1986 年萧珩创作的《骇涛》，龚一定、周晋民合作创作的《逍遥游》。以传统古诗词入乐也是琴家创作的另外手法，如余伯荪的《渔家傲》（李清照词）、杨青的《听蜀僧弹琴》（李白诗）、杨永钟的《水调歌头》（苏轼词）、蔡肇棋的《静夜思》（李白诗）；也有采用当代诗词作品创作的：高仲钧的《海河之歌》、俞伯荪的《锦江（春）》。[4]

任何传统都是因为能够统合时代合理性因素而得以世代传承，能否把握时代脉搏并能够推陈出新意味着传统艺术的生死存亡。早在1937 年查阜西先生在《今虞琴刊》上大声呼吁：“宜如何以前进之方法，对准时代之需要为之修饰整理，发扬而光大之，则吾操缦同道所认为责任所在而不敢后人者也。”[5]（264）

查阜西观点的核心则是“对准时代之需要”，以“前进之方法”“发扬光大”古琴音乐。他把古琴音乐纳入了艺术发展的共同规律，力图根据社会的要求，推动古琴音乐的发展。这体现了老一辈古琴家，对古琴音乐发展的一种深远的思考，一种崇高的责任感。

余 论

从时间维度看古琴，可以知古琴之兴衰，继而通过洞察知古今之变来把握古琴艺术的价值与趋势。时间维度下的古琴艺术探微不只是上述内容，这只是开了个头，挂一漏万而已。譬如古琴具体何时产生、因何而生，不同时期意识形态、宗教观念对古琴艺术的影响，同一时期不同地域的古琴艺术的比较，同一时期同一人或不同人的艺术风格嬗变，不同时期古琴形制、古琴审美观的演变……以个人或集体而言，也可涉及到古琴世家或琴人群体的形成时间机制，一个琴人对同一作品在不同时期的理解，同一作品在不同时期的演奏风格与审美观，一个琴人不同时期的演奏水平与风格，等等。时间往往是与空间相对应的，二者存在着千丝万缕的联系。如礼失求诸野。古琴源于黄河流域，但后来逐渐南移，宋明以来以南方为盛。古琴最早是作为祭祀音乐，后作为礼乐教化之礼乐，再后来逐渐演变为士人修身养性的工具，当下作为世界“非遗”项目，从而具备了“国粹”资格，承担起了与世界各国人民进行文化交流的重任。其实古琴从产生的时候起，并无面向大众的展演、交流功能，它更多是向内的，即克己复礼。这从古琴的形制与特色可以看出，它不像大鼓、锣、钟、铃、铙、磬、埙、缶等乐器的声音分贝高，它只适合在房间内自弹，或三五知音在旁边倾听，不适合大庭广众下进行演奏，尤其是现代扩音器材缺乏的古代社会更为突出。古琴在帝王将相、文人雅士间，在殿堂与庙宇间，在宫廷与江湖间都有不同的文化功能。空间与时间相融合则成了文化空间，儒释道文化在历史与地理维度下如何构成了中国人的传统文化，古琴不失为一个很好的观察切入口。

当然，古琴是多维的，任何标签都是单一的，除了从时空维度外，我们还可以从政治、文学、哲学、经济、宗教、艺术、民俗等不同维度予以深入探讨，同时可以借助人类学、心理学、宗教学、文学、语言学、艺术学等不同学科视角进行学理化、体系化的研究，使古琴研究成为古琴学，真正建立起具有中国特色的古琴学学科体系、理论体系，话语体系，推动古琴艺术及研究的可持续发展。