论明代正嘉剧坛北剧的衰歇和传奇的兴盛

刘水云

正德、嘉靖是明代社会重要的转折时期，其转变表现在社会政治、经济、文化及意识形态等各个方面。正、嘉年间社会巨变在戏曲领域主要表现为：就戏剧观念言，以戏喻人、以戏劝人、以戏娱人已成为人们普遍接受的审美取向(1)正、嘉间士人多以戏喻人、劝人。如谈修《呵冻漫笔》卷上载：“沈石田有咏戏子一绝云：‘末郎女旦假成真，便谓忠君与孝亲。脱落戏衣看本相，里头不是外头人。’”唐寅《漫兴十首》(其五)：“驱驰南北罨头尘，褴褛衣衫折角巾。万点落花俱是恨，满杯明月即忘贫。香灯不起维摩病，樱笋难消谷雨春。镜里自看成一笑，戏儿棚上下场人。”崔涯《笔山崔先生文集》卷八《观伎儿歌呈西庄》诗：“人游大梦谁能觉，一笑梨园斗狂谑。檀敲月下唱霓裳，影落花间觅兰若。一声金缕香风起，涤烦荡垢肠如洗。逢场作戏正须时，莫遣春光逐流水。”李贽《李温陵集》卷五《与弱侯》：“客生曾对我言，我与公大略相同。但我事过便过，公则认真耳。予时甚愧其言，以谓世间戏场耳。戏文演得好和歹，一时总散，何必太认真乎。”吴履震《五茸志逸随笔》卷一引何良俊语称：“今之士大夫，大率俳场优伶，随人啼笑者耳。”；就戏曲消费群体言，上至王公戚畹、缙绅士夫，下至士农工商、僧道医巫，无不耽戏嗜曲；就戏曲声腔剧种言，北曲杂剧、院本渐衰，南曲传奇、杂剧则空前繁荣；就戏曲演出系统言，宫廷演剧、官府演剧、家乐演剧、民间演剧方驾齐驱，共同构成了完备的演剧系统。以下试就上述内容对正、嘉年戏曲繁荣的状况作一较为准确的描述，并对其产生原因作力所能及的探讨。

一、正、嘉年间传奇兴盛的社会背景

明代正、嘉年间传奇创作和演出的兴盛有着广泛而深刻的社会背景。明中叶以来社会经济的繁荣和政治环境的相对宽松，为传奇演出的繁荣营造了良好的外部环境；人们对于戏曲的强烈需求以及由此产生的普遍盛行的戏乐之风，是演剧繁盛的内在动力；文人传奇创作的兴盛，为其演出的繁荣提供了剧本保障；文士、商人阶层财富和地位的提升则为传奇演出的兴盛奠定了物质和精神基础。

(一)社会经济的繁荣和社会风气的转变

明代经济的复苏始于正统、天顺，高涨于成化、弘治，鼎盛于正德、嘉靖，以江南的崛起为标志。对于江南地区社会经济成长、繁盛状况以苏州府长洲人王锜(1433—1499)的记载最具代表性。其《寓圃杂记》卷五《吴中近年之盛》载：

吴中素号繁华，自张氏之据，天兵所临，虽不被屠戮，人民迁徙实三都、戍远方者相继，至营籍亦隶教坊。邑里潇然，生计鲜薄，过者增感。正统、天顺间，余尝入城，咸谓稍复其旧，然犹未盛也。迨成化间，余恒三、四年一入，则见其迥若异境，以至于今，愈益繁盛。闾檐辐辏，万瓦甃鳞，城隅濠股，亭馆布列，略无隙地。舆马从盖，壶觞罍盒，交驰于通衢永巷中，光彩耀目。游山之舫，载妓之舟，鱼贯于绿波朱阁之间。丝竹讴舞与市声相杂。(2)(明)王锜《寓圃杂记》，张德信点校，中华书局，1984年，第42页。

惜王锜卒于弘治朝，未能目睹正、嘉年间吴中盛况。然正德五年(1510)谪任寿州同知的陕西籍戏剧家王九思的记载，却为我们展示了淮南偏僻小城的富庶景况。王九思《渼陂集》卷十《寿州正阳镇新修河渠记》称：

正阳镇在寿州南六十里，淮水自桐柏来，直走其西，人家负水而居，几七千户。舟楫所通，四方商贾，无有远迩，毕会于此。物货之委积，精粗美恶，交易而后退。惟人物曼丽，惟声伎繁，惟居室美好，惟服食器用侈于习。由淮西望之，帆樯林立，屋瓦栉比，烟火云接，南北数里，连络如绣。

此外，后世方志所涉正、嘉年间江南城镇经济的大量记载，也有助于构建我们对江南社会经济繁盛状况的全面认识(3)如乾隆《震泽县志》卷四《镇市村》载：“震泽镇……元时村镇萧条，居民数十家。明成化中至三四百家，嘉靖间倍之，而又过焉”；“双杨市……明初居民始数十家，以村名。嘉靖间始称为市，民至三百余家。货物略多，始自成为市”；“盛泽镇……嘉靖间倍之，以绫绸为业，始称为市”；“吴江县市……明成、弘间居民乃至二千余家。方巷开络，栋宇鳞次，百货俱集，通衢市肆以贸易为业者往来无虚日。嘉隆以来，居民益增，贸易与昔不异。”“八斥市……嘉靖间乃至二百余家，多设酒馆，以待行旅，久而居民辐辏，百货并集。”。

正、嘉间社会经济的繁荣也带来了哲学思潮和社会风气的转变。尤以士习、世风的转变于戏剧至关重要。晚明思想史上最为重大的变革是王守仁心学的确立。正德年间，王守仁苦于朱子“格物致知”学说的滞碍难通，提出了“致良知”之说。适值明代学者为程、朱学说所困之时，守仁起而倡导精微简便的“致良知”说，遂翕然从之。由于王守仁才兼文武，功在庙谟，且于军旅之暇授徒讲学，其门庑日渐阔大，其学说遂行而不衰。后人在总结明代学术思想消长时称：“朱、陆二派，在宋已分。洎乎明代，弘治以前，则朱胜陆，久而患朱学之拘。正德以后，则朱陆争诟。隆庆以后，则陆竟胜朱。又久厌陆学之放，则仍伸朱而绌陆。讲学之士，亦各随风气以投时好。”(4)(清)纪昀等《四库全书总目》卷九十七《子部七·儒家类存目》三《朱子圣学考略》。当守仁学说初创之时，正值歌舞戏曲兴起的正德年间，作为一个洞明事理的学者，王守仁不但不否定戏剧，反而认为如果对戏剧进行合理的改造，能够起到致良知、易风俗的作用。他说：“今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。”(5)(明)王守仁《王文成公全书》卷三。王学对戏剧的包容态度，推助了晚明戏剧的发展。王守仁去世后，其学说在流传过程中不断地发展，黄宗羲《明儒学案》分之为浙中、江右、南中、楚中、北方、粤闽、泰州七派，其中龙溪、泰州对王学传播，贡献最大。泰州学派在唤醒长期遭受压抑的士人的人性和人格，肯定人的价值和欲望这一点上，无疑具有积极的意义。然而，无节制的欲望势必造成行为的放荡和人性的堕落。清代学者张烈攻击王学流弊说：“其高者脱略职业以歇睡名庵，而卑者日沉迷于酒色名利以为才情真率。当是时，几案有《楞严》《南华》者为名士。挟妓呼卢，裸而夜饮者为高致。抗官犯上，群噪而不逊者为气节。矫诈嗜杀，侥幸苟利者为真经济。谨纲常，重廉隅者为‘宋头巾’。”(6)(清)张烈《王学质疑·读史质疑四》。要之，泰州学派对于冲破程朱理学藩篱，推动晚明思想的变革和戏剧艺术的繁荣起到了积极作用。张烈将明代士风的隳堕完全归咎于王学，显然有失公允，但也确实道出了王学末流对晚明士节世风的某些负面影响。

正、嘉间士习的转变表现在士人人格上。“当正嘉之际，士大夫刓方为圆，贬其素履，羔羊素丝之节浸以微矣”(7)(明)张廷玉等《明史》卷二○一《明史·陶琰等传赞》。；在学术上，“朱、陆二派，在宋已分。洎乎明代，弘治以前，则朱胜陆，久而患朱学之拘。正德以后，则朱、陆争诟。隆庆以后则陆竟胜朱”(8)《四库全书总目》子部儒家类存目《朱子圣学考》。；在学风上，“宏正以前之学者，惟以笃实为宗；至正嘉之间，乃始师心求异”(9)《四库全书总目》卷一二四《雅述》。；在士习上，“先朝风俗淳厚，近自逆瑾用事始一少变；至嵩为辅臣，守法度者以为固滞，尚巧滑者以为通材，励节介者以为矫激，善奔走者以为练事，风俗之坏未有甚于此者”(10)(明)谷应泰《明史纪事本末》卷五十四《严嵩用事》。。士习的变化带来了世风气的转变。顾起元《客座赘语》卷一“正嘉以前醇厚”：

有一长者曰：“正嘉以前，南都风尚最为醇厚。荐绅以文章政事、行谊气节为常，求田问舍之事少，而营声利、畜伎乐者，百不一二见之；逢掖以呫哔帖括、授徒下帷为常，投贽干名之事少，而挟倡优，耽博弈，交关士大夫陈说是非者，百不一二见之；军民以营生务本、畏官长、守朴陋为常，后饰帝服之事少，而卖官鬻爵、服舍亡等、几与士大夫抗衡者，百不一二见之；妇女以深居不露面、治酒浆、工织纴为常，珠翠绮罗之事少，而拟饰倡妓、交结姏媪、出入施施无异男子者，百不一二见之。”(11)(明)顾起元《客座赘语》，谭棣华、陈稼禾点校，中华书局，1987年，第25页。

顾氏将正嘉作为明代风俗“醇厚”与“浇漓”之分野，可谓独具见地。而贪黩之风盛行是世风的浇漓的一大表现。“当嘉靖末载，世风之溷浊甚矣。民不见德，惟贿是闻”(12)(明)张四维《条麓堂集》卷二十五《文贞存斋徐公神道碑》。。而士习、世风的转变导致士人视守礼为古拙，务放荡而标新。于是以标榜名士风流，恃才傲物，狂放不羁遂成风尚，其情态也纷呈迭出。士人有仕途失意而纵情妓酒、放荡不羁者，如康海自称“放逐后，流连声伎，不复拘检。……阮籍之志，在日获酩酊耳。三公、万户，非所愿也”(13)(明)焦竑《玉堂丛语》卷七《任达》。；王九思好词曲，以撰曲为不朽之事业(14)(清)周亮工《因树屋书影》卷八“王渼陂好为词曲，客谓之曰：‘太上立德，其次立功，其次立言，公当留心经世文章。’渼陂应声曰：‘公独不闻其次致曲耶？’”；杨慎“谪滇南，有东山之癖。诸夷酋欲得其诗翰，不可，乃以精白绫作裓，遗诸伎服之，使酒间乞书，杨欣然命笔，醉墨淋漓裙袖”(15)(明)焦竑《玉堂丛语》卷七《任达》。；李蓘“归田之后，纵情声伎，放诞不羁，女优登场，至杂伶人中持板按拍。主人知而延之上坐，恬然不为怪。及去，借主人枥上马，挟女优连骑而去”(16)(清)钱谦益《列朝诗集小传》丙集“李蓘”。。有天性风流、略无检束者，如常伦“时过倡家宿，至日高舂……中考功法调判，庭詈御史。罢归，益纵声伎自放，酒间度新声，悲壮艳丽”(17)(清)钱谦益《列朝诗集小传》丙集“常平事伦”。。也有蔑视礼法、自污其行者，如何良俊“觅得南院王赛玉红鞋，每出以觞客。坐中多因之酩酊”(18)(明)沈德符《敝帚轩剩语》“妓鞋行酒”。，文坛盟主王世贞为作《妓鞋行酒歌》以赞其风流豪举。更有甘于堕落、委琐变态者，“都下妓柳青颇为流辈所推，一时文人达士尽与之游。最厚者常唾之，唾丝白如雪，香滑可爱，目为‘唾花’，人争以得唾为荣”(《已疟编》)。

正、嘉间士习的淫靡还表现为服食豪侈、贪赎成风。如嘉靖朝内阁首辅夏言“家富厚，高甍雕题，广囿曲池之胜，媵侍便辟及音声八部，皆选服御，膳羞如王公”(19)(明)焦竑《玉堂丛语》卷八《汰侈》。；严嵩父子贪黩无度，富可敌国；正德朝左佥都御史蓝章巡盐两淮、长芦，不仅肆行贪贿，且“纵弟婿以来往各场，集优伶以教演杂剧。宪体大伤，廉耻扫地”(20)(明)孙懋《孙毅庵奏议》卷上《亟黜贪污宪臣以励在位疏》。。嘉靖朝大学士高拱曰：“今之士风，可谓极弊，从宦者全不知有君臣之义，徒以善弥缝，善推委，移法以徇人者为贤，而视君上如弁髦，苟可欺蔽，无弗为也。亦不知进退之节，是徒以善援附，善猎取，善卖法以持禄者为能，而弃名节如土梗，由他笑骂，所甘心也。”(21)(明)高拱《本语》卷六。万历朝内阁首辅张四维也称：“当嘉靖末载，世风之溷浊甚矣。民不见德，惟贿是闻。”(22)(明)张四维《条麓堂集》卷二三《文贞存斋徐公神道碑》。士风的奢侈必然波及民风。黄省曾《吴风录》在述及吴中风士人情时称：“吴中士夫画船游泛，携妓登山，而虎丘则以太守胡缵宗创造台阁数重，增益胜眺。自是，四时游客无寥寂之日。寺如喧市，妓女如云。”王稚登在《吴社编》卷首渲染吴中淫靡之风称：“红颜窈窕之媛，无不惊心夺志，移声动色。金钱玉帛，川委云输。百戏罗列，威仪杂沓。启僭窃之心，滋奸匿之行，长争斗之风，决奢淫之渐。”

正、嘉风俗奢靡虽以江南为代表，具有“南奢北朴”之倾向。但江南太仓王世贞认为北方妓乐之风甚至有逾于江南，其《觚不觚录》云：

河南、淮北、山陕诸郡士夫，多仍王威宁、康德涵之习，大小会必呼伎乐，留连宿饮，至著之词曲，不以为怪。若吴中旧有之，则大概考察削籍不堪复收者。既而听用在告诸公，亦染指矣。……乃至居丧，未尝轻缣白袷，左州侯、右夏姬，以纵游湖山之间，从人指目，了不为忸，呜呼异哉！

不仅北方士夫爱好声伎，而且闺阁妇女也谙此道。何良俊称“北方士大夫家，闺壸女人皆晓音乐，自江以北皆然”(23)(明)何良俊《四友斋丛说》卷十八《杂记》。。可见淳朴日衰，骄奢渐启是正、嘉间社会风气的总体特征。在娱乐形式不够丰富的古代社会，娱乐并非天生就是戏剧，但戏剧天生就是娱乐。正、嘉年间奢侈淫靡的士习、世风为演剧的繁荣起到了推波助澜的作用。

(二)普遍盛行的戏乐之风及戏剧观念的变化

明代戏剧在经历漫长的孕育、发展期后，至正、嘉走向繁盛。其繁盛的主要表征是整个社会普遍盛行的戏乐之风，以及戏剧对人们生活的深度介入和影响。就戏剧活动空间而言，自帝王之宫廷、藩王之府邸、职官之官署、缙绅之厅堂园林、城市之戏台广场、乡野之寺庙草台，皆为戏曲演出之所；就影响对象言，自王公戚畹、缙绅士夫、士农工商、巫医僧道无不染指戏剧。普遍盛行的妓乐之风引起了戏剧观念的变化，戏剧即人生成为人们普遍认同的观念。

1.帝王与戏剧

武宗、世宗均为德行有亏之帝，二人皆以奢侈荒淫、耽溺私欲饱受世人的诟病。武宗是个极其恶劣的皇帝，其淫逸放纵、胡乱作为造成了朝纲的紊乱和世风的衰堕。明代纲纪隳坏，武宗乃罪魁祸首。

有关武宗的淫逸荒乐的记载，不胜枚举。史载武宗曾于正德三年(1508)敕令征召民间妓乐以实宫廷，导致“俳优之势大张”(24)(清)张廷玉等《明史》卷六十一《乐一》。。正德四年，武宗再次“诏问教坊童孺百人送钟鼓司习技，又诏天下，择其技倡优以进”(25)(明)皇甫录《皇明纪略》。。武宗佞幸钱宁“建豹房新寺，恣声伎为乐，复诱帝微行”(26)(清)张廷玉等《明史》卷三百七《佞倖》。；逯杲“遣校尉侦事四方，文武大吏富家高门多进伎乐、货贿以祈免。亲藩郡王亦然”(27)(清)张廷玉等《明史》卷三百七《佞倖》。。另据《武宗外纪》载：“上称豹房曰‘新宅’，日召教坊乐人入‘新宅’承应。久之，乐工诉言乐户在外府多有，今独居京承应，不均。乃敕礼部移文，取河间诸府乐户精技业者，送教坊承应，于是有司遣官押伶人日以百计，皆乘传给食。”除了明令征召外，武宗还私征民间歌妓且接受臣下的妓乐贡献。刘宗周《人谱类记》卷上载：“武宗驾驻南都，诏泗州进美人善歌吹者。”(28)(清)钱谦益《列朝诗集》丙集卷十六《汪佥事应轸》。正德十三年，武宗西巡“抵太原，大征女乐，纳晋府乐工杨腾妻刘氏以归。”(29)(清)张廷玉等《明史》卷三百七《列传·佞幸》。正德十六年六月御史杨铨劾奏：“江西烧造太监丘得前在凤阳夺取民间女子，杂以倡优，号为进奉，荧惑万乘”(30)《明实录·世宗实录》卷三正德十六年六月戊戌敕。。据载，武宗南巡期间，曾临幸太傅杨一清第，“一清张乐侑觞，苦梨园无善本，谋于龄，为撰《四喜传奇》，更令选伶人之绝聪慧者，随撰随习，一夕而成”(31)(清)陈树德等纂《嘉庆安亭志》卷十七《人物志·沈龄》。。为了充实宫廷演出剧本，武宗还师法宪宗，向民间搜罗剧本。“人言宪庙好听杂剧及散词，搜罗海内词本殆尽。又，武宗亦好之，有进者即蒙厚赏。如杨循吉、徐霖、陈符所进不止数千本。”(32)(明)李开先《李中麓闲居集》卷六《张小山小令后序》。武宗的荒乐令后人扼腕痛惜，连《金陵琐事》的作者周晖也慨叹“太祖三幸陈遇家，后武宗两幸徐霖家。陈参帷幄之谋，徐进词曲之技”(33)(明)周晖《金陵琐事》卷一“天子幸布衣家”。`。

世宗奢于自奉，刚愎多欲。晚年崇尚道教，专事祠祷。饮药服散，希图长生。方术佞幸，因以进用。嘉靖朝士风的衰堕与世宗的骄奢淫靡大有关联。汤显祖称：“肃庙在御，天下丰乐，上好为神仙清词，词臣向用，因风随流。客都官者，各厌所怀而去。人士日以嬉游，工文词、声伎，使气弹射相高，亦其时也。”(34)(明)汤显祖《玉茗堂全集·文集》卷六《芳草集题词》。此时挟妓狎优被目为名士风流。明人管志道曰：“今之鼓弄淫曲，搬演戏文，不问贵游子弟，庠序名流，甘与俳优下贱为伍，群饮酣歌，俾昼作夜，此吴、越间极浇极陋之俗也。而士大夫恬不为怪，以为此魏晋之遗风耳。”(35)(明)管志道《从先维俗议》卷五“家晏勿张戏乐”。最高统治者的荒淫是明中叶后世风日趋浇薄的首要原因，而武宗、世宗对戏剧的偏嗜和纵容，则推助了日益高涨的戏乐之风。

2.藩王的与戏剧

由于太祖制定的封藩政策给予了藩王优厚的物质保障，且这一政策得到历代帝王的遵从。加上国家承平日久，至正、嘉时期，宗藩人口及财富皆臻于鼎盛。万历朝学者张萱称：“我朝宗藩，自古未有若是其盛者。余纂修玉牒，万历二十二年止，属籍者已十有万人。今又十年，其生齿尚未知其数也。”(36)(明)张萱《疑耀》卷三“宗藩之盛”。与此同时，明朝历代统治者对藩王蓄乐的鼓励，藩王出于好逸本性对这一政策的迎合，造成正、嘉二朝藩邸演剧的畸形繁荣。

正嘉间藩邸戏剧之盛首推赵康王朱厚煜和辽王宪?凃。赵康王厚煜以谨身守法、儒雅好文、延接士流为世称道，著名剧作家郑若庸、卢柟及大诗人谢榛皆其座上常客，且享受王府伎乐优待(37)(清)钱谦益《列朝诗集》丁集卷九“郑山人若庸”：“若庸字中伯，昆山人。早岁以诗名吴下，赵康王闻其名，走币聘入邺。客王父子间，王父子亲逢迎，接席与交宾主之礼。于是海内游士争担簦而之赵，以中伯与谢榛故也。中伯在邺，王为庀供张，予宫女及女乐数辈。”。后人诗赋中所追忆的“飞盖西园集，追随尽羽觞。笙歌征旧部，罗绮竞新妆”(38)(明)顾季狂《顾山人集》之《赵康王赐宴隐耕园》。；“车骑之都，飞盖之盛，醉雪当风之赋，舞女歌姬之丽，鸣筝、蹴鞠、射猎、登临之乐，殊胜汉梁”(39)(清)周容《春酒堂文存》卷三《谒赵康王庙记》。。而辽王则嗜音乐，每制词曲以供王府乐部演唱，其藩邸伎乐之盛，更出康王之上。钱希言《辽邸纪闻》载：

世庙时，辽邸最盛，宫室苑囿，声伎狗马之乐，甲于诸藩。而王亦风流好文。音曲词章、枭卢击鞠，靡不狎弄。离宫别馆，雾锁云蒸；舞榭歌楼，金铺绣涩。于是四方之墨卿赋客、博徒酒人、黄冠羽服、骥子鱼文之流，无不鳞集其座上矣。……辽王好营宫室，置亭院二十余区，以美人钟鼓充之，其名有西楼、西宫。曲密华芳。……然辽王雅工诗赋，尤嗜宫商，其自制小词艳曲、杂剧传奇，最称独步。(40)(明)陶埏《续说郛》卷十八。

袁中道称辽王“尤喜伎乐，犹闻故老云每上元灯节，皆以妓女数千导灯行，绮罗黛粉，繁华已极”(41)(明)袁中道《游居杮录》卷五。。

盛况空前的藩王伎乐，以及缙绅士人对藩王伎乐的广泛参与，无疑会对民间的伎乐活动产生较大的影响。

3.缙绅士夫与戏剧

帝王的荒乐怠政造成了臣下的仿效，此时缙绅狎妓征歌已经成为一种时尚，不再受到政府的干预。缙绅士夫家弦索而户歌舞者，所在皆是。正、嘉二朝职官鲜有不好戏剧者，就连居官严毅的朝廷重臣都未能免俗。如武宗太傅杨一清，不仅蓄养家乐，且以进献武宗(42)(明)李诩《戒庵老人漫笔》卷一“歌童书算奇遇”：“镇江杨阁老邃庵家小仆杨芝，江阴徐葵亭某所送歌童也。武宗临幸，见之，问其名，改为羊脂玉，携至京。后发回。”；嘉靖朝内阁首辅夏言也蓄有家乐(43)(明)焦竑《玉堂丛语》卷八《汰侈》：“夏言久贵用事，家富厚，高甍雕题，广囿曲池之胜，媵侍便辟及音声八部，皆选服御，膳羞如王公。”，且享有“曲子相公”(44)(清)褚人获《坚瓠集》乙集卷三“曲子相公”。之誉。罢官归隐或致仕家居之缙绅更是沉酣戏剧，略无约束。如康海“家居不离声妓管弦丝竹，一饭必用”(45)(清)黄宗羲《明文海》卷四百三十三辑张治道《翰林院修撰对山康先生状》。，“酒必妓，妓必歌，歌必自制”(46)(明)李开先《李中麓闲居集》卷十《康对山修撰传》。。他常与同乡宦友王九思“相聚沜东、鄠杜间，挟声伎酣饮，制乐造歌曲，自比俳优，以寄其怫郁”(47)(清)张廷玉等《明史》卷二百八十六《文苑二》。。嘉靖朝吏部尚书严讷“性喜戏剧，家畜青童十余人，每宴演戏侑觞，夜深不厌”(48)(明)范守己《御龙子集·曲洧新闻》卷二。。嘉靖朝礼部尚书董份“其青僮都雅者五十余人，分为三班，各攻鼓吹戏剧诸技，无事则丝衣络臂，趋侍左右。一遇宴会，则声歌杂沓，金碧夺目，引商刻羽，杂以调笑”(49)同上。。严嵩之子严世蕃“家居颇不戢，西台御史林按部内，世蕃挟声伎于江中鼓吹，傍若无人”(50)(明)宋懋澄《九籥别集》卷之三“分宜”。。嘉靖朝礼部郎中袁袠曾慨叹“今士大夫之家鲜克由礼，而况于齐民乎？其大者则丧葬婚娶，动逾古制。古者哭则不歌，今乃杂以优伶，导以髡缁，笙管铙鼓，当哀反乐。会葬者携妓以相娱，主丧者沉湎以忘返”(51)(明)袁袠《世纬》卷下“革奢”。。

在某些奉法守礼士大夫看来，缙绅的沉湎戏剧显然有悖礼法，于是批评之声渐起，如张天复称嘉靖间“士习渐逾，浮文日炽，公私宴会，则动张大席，广集伶优。岁时馈遗，则竞携牲币，充塞道路。以致流风渐被，下民效尤”(52)(明)张天复《鸣玉堂稿》卷九《覆禁革奢靡疏》。。各种家规、家诫也把禁戏内容列入其中。如王叔果《家诫论》称：“夫人有所嗜，则难于制。有所习，则难于返。……征歌取艳，恣靡曼以娱耳目，溺于欲也。”(53)(明)王叔果《王叔果集》卷十二《杂著》上《家诫论》。但迫于妓乐的巨大影响，他在与同好结会的条文中采取了“不用戏剧，但取歌童三、四辈侑觞”(54)(明)王叔果《王叔果集》卷十二《杂著》下《公会约》。的迂回策略。与此同时，严于治家的缙绅受到相应的称扬。姚士粦《见只编》载：“郑端简公晓家规，虽宴贵客，不使粉墨登场。……子孙繁衍，无一人入歌妓之室者。”(55)转引自(明)王叔果《浙江通志》卷二百八十。

4.文士与戏剧

文士阶层是明清戏剧的主要创作、传播和消费群体，他们的戏剧活动影响着明清戏剧的艺术水准和审美取向。处于这个阶层的低端的下层文士，直接混同优伶，对民间戏曲的繁荣做出巨大的贡献。而居于高端的上层文士，则承担着创作剧本、审订曲谱、改良声腔、探讨曲艺的工作，他们的艺术自觉赋予了明清传奇的文人化倾向。

正、嘉年间文士们大多对戏剧有着异乎寻常的偏嗜。如“吴中四才子”之一的文徵明“最喜童子唱曲，有曲则竟日亦不厌倦”(56)(明)何良俊《四友斋丛说》卷十八《杂记》。；祝允明“善度新声，少年习歌之，间傅粉墨登场，梨园子弟相顾弗如也”(57)(清)钱谦益《列朝诗集小传》丙集《祝京兆允明》。；唐寅赴京会试期间，日与友人徐经戏子“驰骋于都市中”(58)(明)何良俊《四友斋丛说》卷十五。。嘉靖二十八年(1549)浙江乡试解元钱塘周诗，于乡试发榜前一日“从邻人观剧，漏五下，周登场歌《范蠡寻春》。门外呼周解元者声百沸，周若弗闻，歌竟下场始归”(59)(清)吴陈琰《旷园杂志》卷上《两解元演剧》。。又如伶官臧贤最受武宗宠幸，以致交结官吏，干预朝政(60)(明)沈德符《万历野获编》卷一《列朝》“伶官干政”。；而臧贤的好友徐霖则是“筑快园于城东，极游观声伎之乐”(61)(清)钱谦益《列朝诗集小传》丙集《徐髯仙霖》。。武宗南巡，曾数幸徐霖家，极尽欢娱。二人以识曲见幸于天子，堪称旷世殊遇；又有陈指挥铎“风流倜傥，以乐府名于世”(62)(清)钱谦益《列朝诗集小传》丙集《陈指挥铎》。。周晖《金陵琐事》载：

指挥陈铎以词曲驰名，偶因卫事谒魏国公于本府。徐公问：“可是能词曲之陈铎乎？”陈应之曰：“是。”又问：“能唱乎？”铎遂袖中取出牙板，高歌一曲。徐挥之去。乃曰：“陈铎是金带指挥，不与朝廷做事，牙板随身，何其卑也。”(63)(明)周晖《金陵琐事》卷三《牙板随身》。

陈铎作为朝廷官吏，却“牙板随身”，行为颇类优伶。其好友锦衣卫指挥黄琳“元宵宴集富文堂，大呼角伎，集乐人赏之”(64)(明)周晖《金陵琐事》卷四《豪举》。。正嘉间普遍高涨的妓乐之风促成了文士与伎乐的结缘，使得征歌选伎成为文人普遍的生活方式。唐寅《漫兴十首》其一云：“十载铅华梦一场，都将心事付沧浪。内园歌舞黄金尽，南国飘零白发长。”此时文人妓宴或携妓出游成为风会所趋，近人陈寅恪先生也指出，“当时社会一般风气，自命名士之流，往往喜摹仿谢安石‘每游赏必以妓女从’之故事”(65)陈寅恪《柳如是别传》，上海古籍出版社，1980年，第392页。。

5.平民阶层与戏剧

平民阶层对戏剧的狂热是正嘉年间戏剧繁盛的体现。张瀚称嘉靖间越地“游惰之人乐为优俳，二三十年间，富贵家出金帛制服饰器具，列笙歌鼓吹，招至十余人为队搬演传奇，好事者竞为淫丽之词，转相唱和。一郡城之内，衣食于此者不知几千人矣。”(66)(明)张瀚《松窗梦语》卷七《风俗纪》。嘉靖朝浙江海道副使谭纶称浙中宁、绍、温、台诸沿海卫所之人“家道殷实者，往往纳充吏承；其次赂官出外为商；其次业艺；其次投兵；其次役占；其次搬演杂剧。……即此八项，居十之半”(67)(明)王在晋《海防纂要》卷七“实军伍”。。可知下层民众对戏剧的狂热。而平民一旦上升为富室，即养优蓄伎。“富家燕饮，多事丰腆，尤喜优伶杂伎，极力营办，不知杀止”(68)(明)程嗣功等纂修《嘉靖武康县志》卷三《宫室服食》。。松江何良俊父、祖仅充粮长之位，勉为富室，也家蓄伎乐。何氏自称：“余家自先祖以来即有戏剧，我辈有识后，即延二师儒训以经学，又有乐工二人教童子声乐，习箫鼓弦索。余小时好嬉，每放学即往听之。见大人亦闲宴无事。喜招延文学之士。四方之贤日至，常张燕为乐，终岁无意外之虞。”(69)(明)何良俊《四友斋丛说》卷十三《史九》。受伎乐之风的影响，此时平民日常宴集、婚庆、丧葬，皆备伎乐。顾起元《客座赘语》卷七“南都旧日宴集”称：

外舅少冶公尝言：南都正统中延客，止当日早，令一童子至各家邀云“请吃饭”。至巳时，则客已毕集矣。如六人、八人，止用大八仙桌一张，肴止四大盘，四隅四小菜，不设果，酒用二大杯，轮饮。……至正德、嘉靖间，乃有设乐及劳厨人之事矣。(70)(明)顾起元《客座赘语》，中华书局，1987年，第225页。

婚庆演剧成为常态。彭孙贻《彭氏旧闻录》载：

潮溪公婚于黄白沃庙。黄公号黄粮长，富甲一邑。黄淑人来归，资送甚厚，送者二百人。晚，松公张筵款黄公，从者甚多，难于止宿。家人献谋，选梨园二部，各演一剧以致敬，当达曙矣。果日高乃散。

丧葬演剧本悖于礼义，此时则大行于流俗。如何良俊治母丧，迫于当地丧葬演剧习俗，乃上《先孺人丧辞亲友台阁书》以求见谅：

良俊哀疚之余，勉终太事，凡我至亲，有假宠于先公或肯临贶先孺人之丧者，伏乞敦崇简质以称儒素。古人美生刍，在诚不在物也。至于戏子一节，恳求赐免。近代丧家通用僧道鼓乐，虽皆废礼，然未若戏子之尤为不通。夫戏子虽于礼教无益，然用于寻常燕会尚可，独丧家用之尤为无谓……岂有亲死之后悲痛摧剥，乃使伶人戏剧者哉？废礼伤教，莫甚于此。……幸体此意，一切赐免，其于存殁受惠多矣。(71)(明)何良俊《何翰林集》卷十八《先孺人丧辞亲友台阁书》。

由于商人阶层的财富和地位在正嘉年间日益凸显，商人阶层的狎妓征歌尤为世人所注目。汪道昆《太函集》卷二《汪长君论最序》称：“新安多大贾，其居盐筴者最豪，入则击钟，出则连骑。暇则召客高会，侍越女，拥吴姬，四坐尽欢，夜以继日，世所谓芬华盛丽非不足也。”道昆叔父汪良植年少治盐于杭州，“以声伎、蹴鞠为侠少游”(72)(明)汪道昆《太函集》卷四十四《先叔考罗山府君状》。；龙游商人李汝衡“雅好客，置酒高会，佐以声伎之乐。其门填噎，诸同贾者莫敢望”(73)(明)李维桢《大泌山房集》卷六十八《赠李汝衡序》。。

要之，正、嘉年间社会经济的繁荣和妓乐之风的盛行极大地推助了南北戏剧和传奇演出的兴盛。

二、北曲杂剧的渐衰和南曲传奇的崛起

正、嘉间南曲盛行，海盐、弋阳、余姚、昆山等诸腔骋逐曲坛，形成众腔竞秀的局面。北曲虽呈衰势，但依然广泛地存在于南北戏剧舞台，在宫廷、官府及家庭演剧中占有较大的比重。嘉靖后期，魏良辅改良昆山腔，创“水磨”昆腔；后由梁辰鱼等曲家将经魏氏改良后的昆腔成功地应用于戏剧演唱，创制昆剧，从而开启了中国戏剧史上昆剧的繁荣时代。此乃正、嘉间南北戏剧发展之大势。顾起元(1565—1628)《客座赘语》卷九“戏剧”条称：

南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会，小集多用散乐，或三四人，或多人，唱大套北曲，乐器用筝、?樹、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲大四套者。中间错以撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子。后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者。今则吴人益以洞箫及月琴，声调屡变，益为凄惋，听者殆欲堕泪矣。大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方土客喜闻之；海盐多官语，两京人用之。后则又有四平，乃稍变弋阳而令人可通者。今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折。一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣。(74)(明)顾起元《客座赘语》，第305页。

作为“年年岁岁一床书，懒性从来水竹居”(75)(明)顾起元《懒真草堂集》卷十九《集句送张孚之守台州十首》(其十)中句。，终生长住南京的缙绅顾起元，以他亲历亲闻撰成以上反映晚明南京戏剧的文字，无疑具有极高的史料价值。顾氏的记载揭示了以下事实：

1.2.2 质量控制 问卷经预调查和专家指导修改完善，对调查员进行规范培训并考核，使其熟练掌握问卷调查方法；对回收的问卷，随机抽查7%进行复核，发现不符或缺失进行追访补齐，要求符合率达90%以上。

其一，北曲在正、嘉年间公侯缙绅、豪家富室宴会演剧中仍占有重要的比重。其中小集多演三、五个人的凑成的杂戏，唱北曲套数，用筝、琵琶、三弦等乐器和拍板伴奏；大席则演形式严整的北曲院本和杂剧，辅以杂耍或过锦小戏。自万历起，北曲演唱逐渐为南曲所取代，最后变为清一色的“南唱”，采用洞箫、月琴等乐器伴奏。

其二，南戏(即传奇)演唱主要用于公侯、缙绅及富家之大型会集。起初仅采用弋阳、海盐两大声腔。弋阳腔由于采用地方方言，深受四方民众喜爱；海盐腔采用官话，为南、北两京民众所青睐。此后，弋阳腔裔派四平腔等声腔渐次兴起，它们对弋阳腔“错用土语”作了改进，使之易于通晓。

其三，万历之后，经魏良辅改良后的昆腔风行舞台，南曲海盐腔，北曲院本、杂剧日渐失去观众，趋于衰亡。

顾氏的记载虽限于南京一地，但由于南京作为明代留都所具的独特地理人文环境，对于了解整个晚明的戏剧文化生态，具重要的参考价值。以下拟在参照顾氏记录的基础上，对正嘉年间北曲杂剧、南戏存在和发展状况作一简要阐发。

(一)北曲杂剧的由盛而衰

正、嘉间北曲受到来自南曲的冲击，渐呈衰势。杨慎(1488—1559)称：“近世北曲虽皆郑卫之音，然犹古者总章北里之韵，梨园教坊之调，是可证也。近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一，甚者北土亦移而耽之，更数十百年，北曲亦失传矣。”(76)(明)杨慎《丹铅总录》卷十四《北曲》。嘉靖丁巳(1557)张羽撰《古本董解元〈西厢记〉序》称：“近时吴越间士人，乃弃古格，翻改新声。若《南西厢记》及《公余漫兴》等作，鄙俚特甚，而作者之意微矣。悲夫！”然而，受明代曲坛普遍盛行的崇元思潮的影响，北曲作为金元正声及中州雅韵的代表，较之方音杂陈、曲调纷披、柔靡婉媚的南曲、南戏，在缙绅士大夫心目中享有更高的地位。因此，此时北曲在以王公缙绅为欣赏主体的宫廷、官署及家庭演剧中，仍然占有很大的比重。陆深(1477—1544)《溪山余话》称：“歌辞代各不同而声亦易亡，元人变为曲子，今世踵袭，大抵分为二调：曰南曲，曰北曲。胡致堂所谓‘绮罗香泽之态，绸缪宛转之度’，正今日之南词也；‘登高望远，举目高歌，而逸怀浩气使人起乎尘垢之表’者，近于今日之北词也。”胡侍(1492—1553)也认为：“北曲音调大都舒雅宏壮，真能令人手舞足蹈，一唱三叹。若南曲则凄婉妩媚，令人不欢。直顾长康所谓老婢声耳。故今奏之朝廷郊庙者，纯用北曲，不用南曲。”(77)(明)胡侍《真珠船》卷三《北曲》。上述论断可视为正、嘉间士夫对于南北戏曲代表性看法，客观反映出正、嘉曲坛南北曲争胜及此消彼长的事实。然而，北曲的衰退和南曲的兴盛是一个渐变的过程，北曲在正、嘉曲坛依然具有较大的影响。

首先，从剧本创作角度看，正、嘉北曲杂剧作品依然数量可观。仅就傅惜华《明代杂剧全目》、庄一拂《中国古典戏曲存目汇考》等戏曲目录学著作所著录数以百计北杂剧作品，即可见其规模之巨。若就作品艺术水准言，其显为人知者如康海《中山狼》“独摅澹宕，一洗绮靡，直掩金、元之长，而减郑、关之价”(78)(明)沈泰《盛明杂剧》评语。；徐渭《四声猿》“高华爽俊，浓丽奇伟，无所不有。称词人极则，追躅元人”(79)(明)王骥德《曲律》卷四《杂论》第三十九下。。均可媲美元剧。其作者隐讳不彰者，也多有过人才艺。如王士禛《池北偶谈》卷十四载：

袁崇冕，字西野，进士弼之子。兄公冕、弟轩冕，皆用科第起家。崇冕独以布衣终。工金元词曲，所著《春游》《秋怀》诸曲足参康、王之座。与李中麓唱酬，王渼陂曰：“雅俗相兼，沨沨有余音。”杨方城曰：“神圣工巧，元人之俦。”中麓曰：“金石之音，玄黄之色。”其为名流击赏如此。……同时有高应玘者，中麓弟子。亦工词曲，以贡仕为元城丞，见知王元美、魏懋权。所著有《醉乡》《归田》诸稿。其《北门锁钥》杂剧，论者以为词人之雄。又有张国筹者，以贡仕为行唐知县，善金元词曲，所著有《脱颖茅庐》《章台柳》《韦苏州》《申包胥》等剧，在袁西野、李中麓伯仲间，皆章邱人，与太常同时。又有张自慎者，字敬叔，商河人。游中麓之门，著金元乐府三十余种。太原万伯修曰：“北曲一派，海内索解人不得，眼中独见张就山耳。”就山，自慎别号也。

其次，从舞台演出和观众群体角度看。北曲在宫廷、官署、士大夫家庭演剧中占据优势地位。诸多史料显示，北曲、院本是正、嘉间宫廷演剧主体。晚明戏剧理论及活动家潘之恒称：“武宗、世宗末年，犹尚北调，杂剧、院本教坊司所长。”(82)(明)潘之恒《鸾啸小品》卷二。当然，此时的宫廷演剧中，南曲仍然一定的分量。据当今学者对《盛世新声》《雍熙乐府》这两部分别反映正德、嘉靖年间宫廷演剧的曲选研究表明：“明中期宫廷演剧占第一位的仍是北曲，南曲居第二位，明初以来宫廷演剧以北曲为主的格局并未改变。……自明初以来宫廷虽崇北曲但也不废南曲的做法也为后来万历时宫中盛行的南曲四大声腔伏下引线。”(83)李真瑜《明代宫廷戏剧史》，紫禁城出版社，2010年，第135—136页。

北曲杂剧盛行官署。嘉靖朝南京礼部尚书顾璘“每燕必用乐，乃教坊乐工也，以筝琶佐觞”(84)(明)何良俊《四友斋丛说》卷十三《史九》。。嘉靖朝内阁大臣严嵩公宴顾璘，“后上席戏剧，盈庭教坊乐工，约六七十人”(85)同上。。此时职官于官署宴会，常用教坊乐部演剧侑觞，如徐学谟有《旧省僚夜集南馆，观教坊乐部戏此》(86)(明)徐学谟《徐氏海隅集诗编》卷十三。诗。

王公缙绅家乐演剧，也以北曲院本、杂剧为主。如武定侯郭勋家优擅“打院本”(87)(明)沈德符《野获编》二六“优人讽时事”：“嘉靖初年，议大礼，议孔庙，议分郊，制作纷纷，时郭武定家优人于一贵戚家打院本：作一青衿，告饥于阙里。宣尼拒之曰：‘近日我所享笾豆尚被减削，何暇为汝口食谋？汝须诉之本朝祖宗。’乃入太庙，先谒敬皇帝，曰：‘朕已改考为伯，烝尝失所。况汝穷措大！受馁，固其宜也。盍控之上苍？庶有感格。’……盖皆举时事嘲弄也。一座皆惊散。武定故助议礼者，闻之，大怒，且惧召祸，痛治其优，有死者。”；翰林院修撰康海“间作乐府小令，使二青衣被之弦索，歌以侑觞”(88)(清)钱谦益《列朝诗集小传》丙集“康修撰海”。；右佥都御史许宗鲁罢官家居“时时作金元词曲，无夕不纵倡乐”(89)(清)钱谦益《列朝诗集小传》丙集“许副使宗鲁”条。；太常寺少卿李开先撰作院本“有时取玩，或命童子扮之，以代百尺扫愁之帚”(90)(明)李开先《院本短引》，《李开先集》，中华书局，1959年，下册第857页。；尚宝司少卿李先芳“大构园亭，广蓄声妓，擫竽揳瑟，二八迭侍，谙晓音律，尤妙琵琶。赏音者谓江东查八十，无以过也”(91)(清)钱谦益《列朝诗集小传》丁集上“李同知先芳”条。。

再次，从分布地域看，此时北曲不仅在广大北方地区占有优势地位，在广大江南地区上层社会中具有一定的影响。如在江南苏州、无锡、松江、南京等南曲盛行地区，缙绅家乐仍以演唱北曲为主。如长洲皇甫汸家妓“新声多北里”(92)(明)刘凤《刘子威集》卷十四《宴司勋宅闻歌》：“高会征同好，乘春发思长。选歌开树色，度管散烟芳。韵逐风前落，莺惊花半藏。空流皆合响，赏拂尽成光。曲按无须顾，琴调不可忘。新声多北里，艳意少河阳。爱客能终宴，怜君启后堂。谈经逢暇日，何复道安昌。”；松江孙克弘壮岁罢官家居，蓄乐自奉，“客至命张具，鼓吹递作，童子按院本新声，间舞狻猊及角抵之戏”(93)(明)陈继儒《眉公先生晚香堂小品》卷九《孙汉阳太守传》。。另一松江籍缙绅何良俊也蓄养北曲家乐，自称“余家小鬟记五十余曲，而散套不过四五段，其余皆金元人杂剧词也，南京教坊人所不能知”(94)(明)《四友斋丛说》卷三十七《词曲》。。人称何氏“蓄家僮习唱，一时优人俱避舍，以所唱俱北词，尚得金元遗风。……何又教女鬟数人，俱善北曲，为南教坊顿仁所赏”(95)(明)《顾曲杂言》“弦索入曲”。。与何良俊同时的无锡缙绅顾可学、俞宪、安如山等所蓄家乐，同样以演唱北曲著称。据清黄卬《锡金识小录》载，顾可学优童李玉、李珉“演‘大江东去’，画枣面蚕眉，指点五关，绰有英雄真态。又作尉迟敬德送唐三藏，大为增色”；顾可学“得何玄(元)朗优童陈悦，饮醉，声益扬。演范雎剧，尤得当年意气”(96)(清)黄卬《锡金识小录》卷十《前鉴》“优童”条。。“大江东去”是关汉卿杂剧《单刀会》中的第四折首曲[双调·新水令]的首句唱词。“尉迟敬德送唐三藏”是杨景贤《西游记》杂剧第二本第五出《诏饯西行》。“范雎剧”应是高文秀杂剧《谇范叔》。该书称演员杨岳“尽得三人之传，为安、俞二氏教师焉”(97)同上。。既然杨岳为安如山、俞宪家乐教师，那么二人家乐也应演唱北曲。此外，温州王钲“性喜音乐，畜歌僮，调演杂剧”(98)(明)王叔果《东嘉英桥王氏族谱》卷四上《封通政溪桥府君传》，明万历五年刻本。，则说明北曲杂剧在南方地区上层社会具有一定的影响。

然而，北曲在宫廷、官署及缙绅士夫家乐中的盛行并不能掩盖其在民间的颓势，此时南方民间曲坛海盐、弋阳、余姚、昆山诸腔竞沸，其影响已深入广大北方地区，仅从山西潞城县崇道乡南舍村堪舆家曹占标所藏《迎神赛社礼节传簿》所载南戏、传奇折子戏目，即可知南曲传奇在北方地区传播之深广(99)参见黄竹三《我国戏曲史料的重大发现——山西潞城明代〈礼节传簿〉考述》，《中华戏曲》第3辑。。而宫廷曲师顿仁(100)(明)沈德符《万历野获编》卷二十五《词曲》“弦索入曲”：“顿曾随武宗入京，尽传北方遗音，独步东南。暮年流落，无复知其技者，正如李龟年江南晚景。”、查八十(101)(清)徐?櫛?《续本事诗》卷四“黄姬水”条辑黄姬水《听查八十弹琵琶歌》诗本事称：“查曾应诏教内人，晚年流落江湖，人多题赠，有开元贺老之感。”晚年流落江南，昭示了北曲在南方没落的命运。南曲在经历正、嘉年间强劲的发展后，至万历年间已经完全取代了北曲的位置。

(二)传奇的北渐和南戏的传奇化

正、嘉年间，随着文士缙绅阶层究心南曲和传奇创作，南曲逐渐取代北曲在南方曲坛的主导地位。戏曲家汪道昆称：“嘉靖中，江以南竞南音，废声伎。”(102)(明)汪道昆《太函集》卷二十八《查八十传》。江南缙绅富室“出金帛，制服饰器具，列笙歌鼓舞，招至十余人为队，搬演传奇。好事者竞为淫丽之词，转相唱和，一郡城之内，衣食于此者，不知几千人矣”(103)(明)张瀚《松窗梦语》卷之七。。随着南曲在南方曲坛优势地位的确立，南曲传奇也开始向北方渗透。武宗的两幸曲家徐霖宅第，南教坊曲师顿仁与徐霖的扈从武宗还京(104)(明)顾璘《隐君徐子仁霖墓志铭》：“武宗皇帝南巡，近侍上其词翰，诏见行宫，爱之。两幸其宅，赐一品服及杂器，命扈从还京，将授美官。会武皇崩，竟复还，不可谓非命也。性好游观、声伎之乐。筑快园于城东，广数十亩，其中台池馆阁之盛，委曲有幽况卉木，四时不绝。善制小令，得周美成秦少游之诀。又能自度曲，棋酒之次，命伶童侍女传其新声，盖无日不畅如也。”又，沈德符《万历野获编》卷二十五《词曲》“弦索入曲”：“顿曾随武宗入京，尽传北方遗音，独步东南。暮年流落，无复知其技者，正如李龟年江南晚景。”，揭开了南曲在宫廷传播的神秘面纱；山东戏曲家李开先的“口占南北曲，即席付歌儿”(105)(明)李开先《李中麓闲居集》卷二《归休家居病起，蒙诸友邀入词社二首，同韵》诗中句。；谢榛的“更将吴调命歌童”(106)(明)谢榛《四溟集》卷六《重九前一日谢黄门仲川同酌温中丞纯甫宅赋得风字》诗中句。，揭示了南曲传奇在北方缙绅士夫生活中的日渐增长的影响。《金瓶梅词话》中有关海盐、苏州戏子的搬演传奇的诸多描述(107)(明)兰陵笑笑生《金瓶梅词话》有大量的海盐、苏州戏子演出传奇的记载。考释论文可参见孙崇涛《〈金瓶梅〉戏剧史料考论》，孙崇涛《戏曲十论》，(台北)“国家出版社”，2005年。，也证实了北方下层民众对传奇新声的喜爱。

正、嘉间南北戏曲时空上的共存给他们在特定的演剧环境中提供了同场呈技可能性，现存演剧史料表明，此时北曲院本、杂剧与南曲南戏、传奇确实存在着同一舞台上共同呈技的经历。如《盛世新声》《雍熙乐府》戏曲选集的出现，标志着南、北戏曲在宫廷娱乐性演出中的共存；《迎神赛社礼节传簿》的发现，标志着南北戏曲在以山西为代表的北方地区民间仪式演剧中的共存；而家乐演剧中普遍存在的南北戏剧共演的现象证实了二者所具有的广泛深厚的群众基础。

南戏向传奇的演进经历了一个漫长的过程，主要包括以下三个阶段：一是宋元旧编南戏的传奇化。即以《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》《琵琶记》为代表的旧编南戏在进入明代之后，经历了剧本结构、脚色体制、演唱声腔、表演程式等方面的不断改造，最后成为传奇；二是明代初、中期新编南戏的传奇化；三是明代中后期新编传奇三个阶段。其中魏良辅改良昆腔，梁辰鱼《浣纱记》将改良后的昆腔成功地运用于舞台搬演，标志着明传奇发展的最高阶段——昆曲时代的到来。

对于正嘉曲坛存在的南北曲竞争消长、南戏的传奇化进程，时人大多缺乏清晰的认识。如词曲史家胡应麟称：“今世俗搬演戏文，盖元人杂剧之变。……高氏一变而为南曲。承平日久，作者迭兴。古昔所谓杂剧、院本，几于尽废，仅教坊中存什二三耳。诸野史稗官记载卒不能详，荐绅先生置而弗论。”(108)(明)胡应麟《少室山房笔丛》正集卷二十五。颇具讽刺意味的是，胡氏困惑于“荐绅先生置而弗论”，而自己所论则多有讹误，恰恰证实了明人对于这段历史的陌生。

(三)传奇创作和改编的兴盛

正、嘉间以传奇为代表的南曲演唱呈现蓬勃发展态势，形成与北曲及杂剧分庭抗礼的局面。陆深(1477—1544)《溪山余话》称：“歌辞代各不同而声亦易亡，元人变为曲子，今世踵袭，大抵分为二调，曰南曲，曰北曲。胡致堂所谓‘绮罗香泽之态，绸缪宛转之度’，正今日之南词也；‘登高望远，举目高歌，而逸怀浩气使人起乎尘垢之表’者，近于今日之北词也。”时移物变，南曲渐强而北曲愈衰。“正德以来，南词盛行，遍及边塞，北曲几泯。识者谓世变之一机而渐移之，诚是也。世顾以为胡乐而鄙之，岂其然哉!”(109)(明)刘良臣《西郊野唱引》。

传奇创作的兴盛是演剧繁盛的重要前提。现存史料显示，正、嘉间改编和新编传奇剧作较此前有了长足的发展。综合郭英德《明清传奇史》(以下简称“郭著”)、程华平《明清传奇编年》(以下简称“程著”)及齐森华等主编《中国曲学大辞典》(以下简称“大辞典”)，可将正嘉年间传奇创作情况表列如下：

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以上列表显示，在旧剧的改编上，一大批旧剧如《南西厢记》、《跃鲤记》、《怀香记》等经文人改编后迅速风行舞台，成为经典剧目，从而掀起了旧剧改编热潮。王叔果《答见鹤伯兄，时改诸剧本》诗云：

旧业城西绿荫繁，新开橘圃属仙源。鹤林负郭俱佳胜，遮莫人称独乐园。

世事无端剧戏伦，词林幻出一番新。看君是处堪行乐，何事牢笼却羡人。(110)(明)王叔果《王叔果集》，蔡克骄点校，黄山书社，2009年，第153页。

地处东南一隅的温州永嘉缙绅王叔果，乃于庶务之暇改编戏剧，足见其时戏风之盛。若就王叔果好戏一事稍作探究，可知其家族与戏剧有着深厚的渊源。王叔果之祖王钲“性喜音乐，畜歌童调演杂剧。时集昆朋为欢，率夜分忘倦”，叔果之弟叔杲“家园畜歌僮数辈演杂剧”。(111)同上，第348、262页。

在新剧的创作方面，可谓作者猬兴，佳作迭起。钱谦益《列朝诗集》丁集卷三《陆秀才采》载：

采字子玄，给事中子馀之弟、都少卿玄敬之婿也。少为校官弟子，不屑守章句，年十九，作《王仙客无双传奇》，子馀助成之。曲既成，集吴门老教师精音律者逐腔改定，然后妙选梨园子弟登场教演，期尽善而后出。

陆采兄弟合撰新本传奇《明珠记》(即《王仙客无双》)，并集吴门老教师审音定谱、选梨园子弟教习搬演，实现了剧本从案头到场上的转化。陆氏兄弟还曾蓄养家乐，以奉母娱老，《明珠记》当为其家乐演出剧目(112)(明)文震孟《姑苏名贤小记》“给事贞山先生陆公”：“陆公粲，字子馀，一字浚明，长洲人。……事母极孝，母笃老，多戚戚，公因选声伎娱之。母死，一日尽出其歌姬十余人。而公竟以哀毁，不逾年没矣。”。案头与场上的密切结合是此时传奇创作的重要特征。如李开先撰成《宝剑记》，由其家乐演唱(113)(明)李开先《李中麓闲居集》卷六《〈宝剑记〉后序》：“予曰：‘子不见中麓《宝剑记》耶？又不见其童辈搬演《宝剑记》耶？呜呼！备之矣！’园亭揭一对语云‘书藏古刻三千卷，歌擅新声四十人’。有一老教师，亦以一对褒之，‘年几七十歌犹壮，曲有三千调转高’。久负诗山曲海之名，又与王渼陂、康对山二词客相友善，壮年谢政，镇日延宾，备是数者，谓之知音，盖举世绝无而仅者也。”；再经个人吹嘘，名人品题(114)(明)皇甫汸《皇甫司勋集》卷二十八《访同年李伯华于章丘》：“拂衣归卧一丘安，命驾何辞千里难。书插高楼虫蠧尽，棋抛别墅鸟污残。雄心每向词中发，变态都将戏里看。自愧交知成白首，犹持长剑倚人弹。(原注：新撰宝剑传奇。)”，其势渐张。作者为此自豪“予搬演此戏，坐客无不泣下”(115)(明)李开先《闲居集》文之六《〈宝剑记〉序》。。张凤翼出于为父庆寿目的编撰《红拂记》(116)(明)金陵继志斋刊《出像点版徐博士孝义祝发记》卷首录蒋梦龙《祝发记序》称：“伯起少尝作《红拂记》为尊君称寿，海内多以此艳羡伯起，不知伯起意之所托。”(转引河北师范大学薛琳硕士学位论文《张凤翼曲作研究》)。“新婚伴房”说见清尤侗《艮斋倦稿·文集》卷九《题〈北红拂记〉》：“吾吴张伯起新婚伴房，一月而成《红佛记》，风流自许，乃其命意遣词委薾殊甚。”，撰成后即迅速推上舞台，“少年作《红拂记》，演习之者遍国中”(117)(明)沈德符《万历野获编》卷二十五《词曲》。。此时剧作家除择取历史题材改编成剧外，创编时事新剧也风气蔚起。如托名为王世贞所作《鸣凤记》即是时事新剧的代表。赵翼《陔余丛考》卷二十“明人演戏多扮近事”称：

明人演戏多有用本朝事者。《明史》魏忠贤党石三畏赴戚畹宴，既醉，误令优人演《刘瑾酗酒》一剧，忠贤闻之，大怒，遂削籍归。王阮亭《香祖笔记》又载姚叔详言海盐有优儿金凤以色幸于严东楼，非金则寝食勿甘，严氏败后，金既衰老，而《鸣凤记》传奇盛行。于是金复傅粉涂墨，扮东楼焉。此又明人演戏不讳本朝事之明证也。

正、嘉年间南曲传奇的兴盛取代了北曲的曲坛主导地位，南曲北渐和南戏的传奇化使得传奇作为一种成熟完善的戏剧种类得以确立并日益拓展其影响。传奇创作的繁荣则为其演出的兴盛奠定了基础。

三、民间戏班的传奇演出

服务于广大民间观众的民间演剧是明清传奇演出最主要形态，而承担此种演剧的组织即民间职业戏班。它包括演技水平较高、主要扎根于城镇、职业化程度较高的城镇戏班以及演剧水平较低、组织相对松散、冲州撞府、流转江湖的职业化程度较低的江湖戏班或草台班。

民间戏班同宫廷戏班、官署戏班、家庭戏班(或家乐)共同构成了明清演剧的戏班体系，与其他几种戏班组织有着和谐共生、兼容互补关系，在满足下层民众戏剧娱乐需要的同时，也为上层社会的王公缙绅、豪门富室提供演剧服务。

(一)分布地域之广、风气之盛

正、嘉间民间戏班是传奇演出的主要戏班组织。它们有的活动在南北各地的城镇和乡村，承担乡间演剧的职责。由于乡间演剧较少引起上层社会的注目，相关演剧信息只能通过禁戏乡约、家训及官府政令曲折反映出来。正德十二年(1517)，潮州揭阳大儒薛侃(1486—1546)立乡约，条约中有“家中又不得搬演乡谭杂戏。荡情败俗，莫此为甚。俱宜痛革”(118)(清)刘业勤、凌鱼等修纂《(乾隆)揭阳县志》卷七。。嘉靖初致仕缙绅许相卿(1479—1557)立家训，告诫子孙：“歌舞、俳优、鹰犬、虫豸、鹦鹉、鹑鸽、斗鸡、促织之类，戏剧、烟火，一切禁绝。虽乐宾、怡老、娱病亦永勿用。”“宴会亲宾，物役务必雅洁，殷勤致其诚敬……欢洽劝侑，则令子姓考钟鼓，歌古诗为乐，近世淫声，悉屏不用。”(119)(明)许相卿《许云村贻谋》。而广东提学副使魏校(1483—1543)《谕民文》则有“不许造唱淫曲，搬演历代帝王，讪谤古今。违者拿问”(120)(明)魏校《庄渠遗书》卷九《谕民文》“辟异端以崇正道”条。之禁文。此谕文虽类似明代初年朝廷禁令的翻版，但也透露出嘉靖年间民间戏班搬演历代帝王现象的存在。按察副使督江西学政张时彻(1504—？)撰《咨利弊以便兴革案》文称：

一禁搬戏以节民财。所属弋阳等县无藉之徒不务本等生理，专一习学歌唱，搬演杂剧。官民之家，往往破赀财以娱耳目，张燕会以悦亲宾。计其一会之费，或用中人一家之产。富者既无顾惜，贫者亦复效尤。徒长浇薄之风，益成侈靡之习。甚至动情欲以诲淫，竞华美而招盗。其害于风俗，非细故也。有司目击奢淫，宜如拯溺救焚，知所转移矣。不惟莫之惩也，乃又从而导之。凡宾旅之往来，僚寀之燕会，辄用此辈侑觞。滑稽谐谑，全无顾忌。所谓一国之人皆若狂，具瞻之体果何在乎？又况脯醢果羞之供，衣服珠翠之饰，非取之于粮里，则征之于库投。百计经营，多方雇倩，敢怒而不敢言。是徒知有燕笑之欢，而不知有向隅之泣者也。恶在其为民父母哉！仰自今以后严加禁约，痛革弊风。如有仍前搬演杂剧者，将本家拿问，仍罚备赈。其子弟枷号示众，不许轻贷。各官仍须正己率物，以身为教。毋得仍踵前愆，无救薄俗。(121)(明)张时彻《芝园集》别集《公移》卷五。

禁文反映了嘉靖年间江西弋阳地区民间“杂剧”教演风气之盛，影响之巨，自富室以至贫民，无不嗜戏若狂。这应该与此时盛行当地的弋阳腔戏文、传奇演剧相关。出于移易风俗、节省民财之目的，张氏颁布了此“禁搬戏以节民财”条文。需要说明的是，古人对于“杂剧”、“院本”、“戏文”、“传奇”这些具有指代戏剧种类功能的术语往往混用，造成指代不明，而研究者只能根据具体情境做出推断。大约与张时彻颁布禁戏条例的同时，嘉靖十四年(1535)广东巡按监察戴璟颁布“禁淫戏”条文称：

访得潮俗多以乡音搬演戏文，挑动男女淫心，故一夜而奔者不下数女。富家大族恬不为耻，且又蓄养戏子，致生他丑，此俗诚为鄙俚伤化实甚，虽节行禁约，而有司阻于权势，卒不能着实奉行。今后凡蓄养戏子者，悉令逐出外居。其各乡搬演淫戏者，许各乡邻里首官惩治，仍将戏子各问以应得罪名。外方者递回原籍，本土者发讼归农。其有妇女因此淫奔者，事发到官，仍书其门曰“淫奔之家”，则人知所畏而薄俗或可少变矣。(122)(明)戴璟《嘉靖广东通志初稿》卷十八《风俗》辑“御史戴璟正风民俗条约”。

戴璟禁戏条文的颁示，意在杜绝盛行潮州民间的妇女淫奔薄俗，以维名教风化。戴璟认为民间搬演戏文及富家蓄养戏子是导致淫奔的主要原因。条文客观反映了嘉靖初年潮州地区南戏、传奇演剧的兴盛。稍后，张天复(1513—1573)《覆禁革奢靡疏》曰：

治理之要，以正风俗为首；而移风易俗，以敦俭朴为先。此诚端本抑末之机也。然首善实系于京邑，而倡行必始于士夫。苟士夫不知节俭，争尚奢靡，则必贪餮朘削以济其欲，而殃及生民，将何以培植元气、维持风化耶？仰惟皇上崇礼慎德，加意侈靡之防，屡下奢僭之禁。如嘉靖七等年圣训昭严，遵行既久，奈何士习渐逾，浮文日炽。公私宴会，则动张大席，广集伶优；岁时馈遗，则竞携牲币，充塞道路。以致流风渐被，下民效尤。生儒巾服僭为巧异，混乱彝章，莫可辨识。此岂清朝惇厚之风？有识之士亦或心知其非，而泊于习染，莫克自振。今刑科给事中魏元吉目击时弊，考察方毕，有此论列，诚于风化有关，然非从实禁革，何以永绝弊端。合候命下本部，通行各该衙门堂上官，严谕各属，毋得踵袭前弊，仍备行都察院刊刻榜文，通行京城内外张挂晓谕，并行五城御史缉事衙门严加缉访。如有士大夫之家仍前违例，张设簇花糖饼大席，馈送猪羊节礼，招集无赖子弟搬演戏文，长夜酣饮，及容留居住者，一体访拿参究……(123)(明)张天复《鸣玉堂稿》卷九，明万历八年刻本。

张天复上疏主要针对京城士夫之沉酣声伎，导奢宣淫，以致流风渐被，下民竞效。出于敦厉风俗目的，疏清禁革其弊。此疏透露出嘉靖间京师优风之盛及士大夫所起的推助和倡导作用。然而，也有开明职官利用戏曲教化功能以达劝世化民目的，如广东平远知县王化在以武力威慑屡思作乱的土民同时，“时时命优人办演杂剧，所谓忠孝故事以耸动之”，以至豪酋“无不疚心思复，怛若创痏，仰阅燠沐，姁姁有更生之乐矣”。(124)(明)焦竑《焦氏澹园集》卷二十四《王宪副汝赞传》。

要之，正、嘉间盛行一时的演剧之风遍及京城大都及僻省陋邑，波及豪家富室及平民百姓，呈现出“一国之人皆若狂”的伎乐景观，而传奇新声无疑是这些民间演剧中最具代表性节目。

(二)演唱声腔之丰富

传奇作为南戏的正宗嫡派，直接继承了南戏丰富多样的声腔。对于南戏、传奇“声腔”的理解，洛地先生认为声腔的本义“亦即演出当场演员口中的语音语调——‘声’，演员口中之声；‘腔’，演出地的语音语调”(125)洛地《“腔”、“调”辨说》，《民族音乐研究》1998年第4期。。南戏、传奇所具的地域性特征，通过演员的语音、语调表现出来，由于形成了所谓的弋阳、海盐、余姚、昆山、宜黄、四平等诸多具有较大影响的地域声腔流派。前文曾提及的陆容《菽园杂记》、祝允明《猥谈》涉及上述声腔发源地及流行地区的记载，对于南戏声腔的探考具有重要意义。正、嘉年间传奇演出的兴盛，与其声腔的丰富性密切相关。

1.海盐腔。在魏良辅改良昆腔之前的正、嘉年间，海盐腔是风行南北的南戏、传奇最重要的声腔。杨慎称“近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一，甚者北土亦移而耽之，更数十百年，北曲亦失传矣”(126)(明)杨慎《丹铅总录》卷十四《北曲》。。顾起元也称万历之前南京缙绅大型宴集时盛演南戏传奇，起初采用弋阳、海盐二腔，“弋阳则错用乡语，四方土客喜闻之；海盐多官语，两京人用之”(127)(明)顾起元《客座赘语》卷九《戏剧》。。汤显祖则认为海盐腔“吴浙音也。其体局静好，以拍为之节”(128)(明)汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》。，王骥德也称“旧凡唱南调者，皆曰‘海盐’”(129)(明)王骥德《曲律》卷二《论腔调第十》。。而成书于嘉靖年间的《金瓶梅词话》也有多处“海盐子弟”演剧记载。下略引两例：

晚夕，亲朋、伙计来伴宿，叫了一起海盐子弟搬演戏文……下边戏子打动锣鼓，搬演的是《韦皋玉箫女两世姻缘玉环记》……不一时吊场，生扮韦皋，唱了一回下去。贴旦扮玉箫，又唱了一回下去……西门庆令书童：“催促子弟，快吊关目上来，吩咐拣着热闹处唱罢。”须臾，打动鼓板，扮末的上来……贴旦扮玉箫唱了一回。(第六十三回)

西门庆道：“老公公，学生这里还预备着一起戏子，唱与老公公听。”薛内相问：“是那里戏子？”西门庆道：“是一班海盐戏子。”薛内相道：“那蛮声哈剌，谁晓的他唱的是甚么！……你我一个光身汉，老内相，要他做什么？”……子弟鼓板响动，递上关目揭贴。两位内相看了一回，拣了一段《刘智远红袍记》，唱了还未几折，心下不耐烦，一面叫上唱道情去：“唱个道情儿耍耍到好。”于是打起渔鼓，两个并肩，朝上高声唱了一套《韩文公雪拥蓝关》故事下去。(第六十四回)

《金瓶梅》中多处“海盐子弟”演剧的描述，印证了嘉靖间海盐腔流行北方，即杨慎所谓“北土亦移而耽之”之说；海盐子弟演出时以“打动鼓板”或“鼓板响动”，则证实了汤显祖“以拍为之节”，即以“鼓板”伴奏之不谬；两位内相(即宫廷太监)不喜海盐戏文，却喜唱道情则印证了嘉靖间海盐腔在宫廷影响尚微的事实。另据孙崇涛等先生考证，《金瓶梅》中海盐子弟演唱戏文或传奇剧目包括《玉环记》、《刘智远红袍记》(《白兔记》改本)、《双忠记》、《还带记》、《四节记》、《南西厢》、《王月英夜月留鞋记》等数种，另有非海盐子弟演唱的《彩楼记》、《唐伯亨》、《琵琶记》、《香囊记》、《子母冤家》、《林招得》、《宝剑记》等戏文传奇(130)孙崇涛《〈金瓶梅〉戏剧史料考论》，孙崇涛《戏曲十论》，(台北)“国家出版社”，2005年。，即此可知南曲海盐腔在北方的影响之巨。

小说《金瓶梅》所记海盐腔演剧固然弥足珍贵，但文士缙绅的记载更可凭信。张萱《西园闻见录》卷十一《刚方后》载：

谢汝仪，字国正，号果庵，鄞县人。正德甲戌进士，历官按察使。尝病文文山以道生、佛生名其子，可知其为人。初为余干令，禁梨园淫乐。一日上官临县，将取海盐童为戏。公不应，当道重之。

谢汝仪为正德九年(1514)进士，授余干令。其禁梨园淫乐及海盐优童为上官演剧乃正德年间事，可知正德间海盐腔已经风行江西余干。之后，明姚士粦《见只编》卷中载：

海盐有优者金凤，少以色幸于严东楼。东楼昼非金不食，夜非金不寝也。严败，金亦衰老，食贫里中。比有所谓《鸣凤记》，金复涂粉墨，身扮东楼矣。(131)(清)周亮工《书影》卷九、褚人获《坚瓠十集》卷三“金优”、张潮《虞初新志》卷十六皆载此事，文字略同。

《鸣凤记》大概创作于嘉靖三十四年(1555)之后，正是海盐腔盛行之时，而金凤又属海盐人，《鸣凤记》应该采用海盐腔演唱。若金凤年少即以声色见幸于严世蕃，当在嘉靖中期之前，且世蕃早年多居北京，则海盐腔之影响已及京师。另据潘之恒《鸾啸小品》卷之三“金凤翔”条载：

金娘子字凤翔，越中海盐班所合女旦也。余五岁时从里中汪太守(即汪道昆)筵上见之。其人纤长，色泽俱不可增减一分。翠翘珠结，垂佩明珰，其为耀首文身之饰最丽，望之如帷翟中人。试一登场，百态轻盈，艳夺人目。余犹记其《香囊》之探，《连环》之舞，今未有继之者。虽童子犹令魂销，况情炽者乎？今之为女艳者，无不慕弋阳而下趋之，即最擅场者，以雅道相矜，如半仙之洁，王桂之慧，文冰之高韵，莲生之兴致，潘小一之艳情，皆不易得，犹令人回金娘童子之思，其品可知矣。

潘之恒(1556—1622)，徽州府歙县人，他五岁时(即1561年)在同里前辈缙绅汪道昆家宴上观看了海盐腔戏班女演员金凤翔演出《香囊记》《连环记》，为其绝美的仪表和高超演技所倾倒。金凤翔这种超一流的演员的出现，正是嘉靖年间海盐腔鼎盛的标志。此外，海盐腔在流传过程中出现了某些变种，如“宜黄腔”。汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》称：

我宜黄谭大司马纶闻而恶之。自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声。大司马死二十余年矣，食其技者殆千余人。

郑仲夔《冷赏》卷四“声歌”也称：

宜黄谭司马纶殚心经济，兼好声歌，凡梨园度曲皆亲为教演，务穷其巧妙，旧腔一变为新调。至今宜黄子弟咸尸祝谭公惟谨，若香火云。

汤显祖、郑仲夔二人所论及的谭纶(1520—1577)，江西宜黄县(今属抚州市)人。嘉靖间长期致力于东南沿海的抗倭战争，劳绩懋著，以功累官浙江按察司副使、福建参政、右佥都御史、右副都御史、兵部右侍郎、兵部尚书。汤、郑、谭三人皆江西同乡，郑籍上饶；汤、谭同为抚州人氏，有乡梓之谊。据汤、郑二人皆称道谭纶声歌之好及教演宜黄子弟戏剧之功。至于教授之人及所教之声腔，汤明言教师为“浙人”，所教声腔为“海盐腔”；郑则称谭“亲为教演”，所教声腔“新调”。近人徐朔方先生《晚明曲家年谱·汤显祖年谱》称：“此记(即《宜黄县戏神清源师庙记》)可注意者三：一、宜伶流行于江西，实为江西化之海盐腔，即名之为宜黄腔。二、宜伶达千余人之多，业余者犹不计其内，足见其盛。”(132)徐朔方《徐朔方集》第四卷，浙江古籍出版社，1993年，第409页。就戏曲声腔的演变规律而言，外来声腔若要在本地扎根生长，必须经历一个本土化的过程。徐先生将宜黄化的海盐腔命名为“宜黄腔”，可谓独具慧解。需要辨识的是，张岱称谭纶“家居声伎自奉，增损海盐曲调，俪之和平，号‘四平腔’者，至今优人皆用之”(133)(清)张岱《石匮书》卷一百四十九《谭纶》。，乃将宜黄化的海盐腔呼为“四平腔”，颇费人解。拟在下文“弋阳腔”节中略加论析。

综上所论，正、嘉年间海盐腔传奇已经遍及两浙、江西、安徽、山东、两京地区，成为全国性的声腔剧种。

2.弋阳腔。产生于江西弋阳地区的南戏弋阳腔是正、嘉年间传奇演出的重要声腔。弋阳腔的主要特点是采用当地方言即“错用乡语”(《客座赘语》)，以鼓为节，音调高亢。“其节以鼓，其调喧”(《宜黄县戏神清源师庙记》)。后来发展为演出时台上演员独唱﹐后台众人帮腔，且唱词中增加了滚唱。刘廷玑称：“旧弋阳腔乃一人自行歌唱，原不用众人帮合，但较之昆腔则多带白，作曲以口滚唱为佳，而每段尾声仍自收结，不似今之后台众和，作‘呦哟啰啰’之声也。”(134)(清)刘廷玑《在园杂志》卷三。由于弋阳腔乐操土音、多用乡语，较之“多官语”的海盐腔更受下层民众的喜爱，即“四方土客喜闻之”。

正、嘉间弋阳腔传奇的传布地域非常广泛，成书于嘉靖三十八年(1559)的《南词叙录》称：“今唱家称弋阳腔则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。”这应该指弋阳腔的主要传播区域，其实上述地区之外两浙、徽池、苏松地区，都有弋阳腔戏班的活动。魏良辅《南词引正》称：“自徽州、江西、福建俱作弋阳腔。永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。”(135)吴新雷《中国戏曲史论》所附“魏良辅《南词引正》”，江苏教育出版社，1996年，第279页。然而，弋阳腔的民间草根属性也遭致了上层社会对其排斥，故有关记载少见于文士缙绅之著述，即使偶一及之，也多持批评立场。如范濂《云间据目钞》卷二“记风俗”称：

戏子在嘉、隆交会时，有弋阳人入郡为戏，一时翕然崇高，弋阳人遂有家于松者。其后渐觉丑恶。弋阳人复学为太平腔、海盐腔以求佳。而听者愈觉恶俗。故万历四、五年来，遂屏迹。仍尚土戏。

据范濂的记载，弋阳腔在嘉、隆交会之际传入松江，曾一度受到松人的推崇，后因粗劣恶俗渐遭厌弃。万历四年、五年(1576、1577)之后，弋阳腔戏子已经绝迹松江。其实整个万历朝，弋阳腔戏剧在松江都很兴盛。至于汤显祖称“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽青阳”(《宜黄县戏神清源师庙记》)，也应该指的是宜黄一地的情况。才士为文，每多渲染，故“弋阳之调绝”应理解弋阳腔在宜黄地区趋于衰弱，而非真绝。此时正值弋阳腔兴盛之时，调绝之说不足凭信。

此外，上文提及张岱等人将弋阳的流裔“四平腔”视为海盐腔的变种，应该是沿袭黄景昉《国史唯疑》之说(136)(清)黄景昉《国史唯疑》卷八：“谭襄敏得陶真人术，善御女，与江陵交好，其家居声伎自奉，增损海内曲调，俪之和平，号‘四平腔’，至今优人遵用之。”。然考之明清人对“四平腔”的记载，与黄、张之说颇相左。

诸腔类，如弋阳、青阳、太平、四平腔是也。(明胡文焕《群音类选·诸腔》卷一)

弱冠时，闻娄东有魏良辅者，厌鄙海盐、四平等腔，而自制新声，腔用水磨，拍挨冷板……(钮少雅《南曲九宫正始·自序》)

后则又有四平，乃稍变弋阳而令人可通者。(明顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”)

市有演剧者，复往观焉。弋阳、四平皆若钧天之奏也。(明文震孟《文文肃日记》记天启元年十一月十八日在山东峄县事)

梨园子弟也驰名，半是昆腔半四平。却笑定场引子后，和箫和管不分明。(文震亨《秣陵竹枝词》)

陪徽州贾子呷盐茶豆粥，饮五加皮酒，挟新桥笨倡，唱四平腔调自豪也。(萧士玮《春浮园全集·南归日录》录天启七年三月二十九日扬州事)

四平腔不知起于何时，近来最甚，殊可厌恶。梨园从杨蘧初来，云无锡人，今日演《浣纱》于草堂，足洗筝笛之耳。(《萧斋日记》记崇祯八年十月九日泰和故里事)

昆腔稍稍不振，乃有四平、弋阳诸腔先后擅扬。(明张大复《梅花草堂笔谈》卷十四《柳生》)

辽阳生员杨某，顺治十七年总督松江，与无锡进士刘果远会饮演梨园。酒酣，杨拍案呼曰：“此板误矣。”刘问曰：“老总台精审音律乎？”杨曰：“予命亦藉是获存。……予遂唱四平腔一曲，始得释。”(《明季北略》卷二《辽阳陷》附记)

腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之殊派。(明沈宠绥《度曲须知》卷上《曲运隆衰》)

近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔，甚且等而下之。(清刘廷玑《在园杂志》卷三)

综观以上诸名家所论，或直称四平腔为弋阳腔变体；或将二者并列，视为同类声腔。可知四平腔为弋阳裔派乃明清曲坛的主流看法。

3.昆山腔。昆山腔的历史虽然可以追溯到元末(137)(明)魏良辅《南词引正》：“惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄旙绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈，与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。……善发南曲之奥，故国初有‘昆山腔’之称。”，且于成、弘间同余姚腔、海盐腔、弋阳腔等并称南戏四大声腔(138)(明)祝允明《猥谈》：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端……愚人蠢工，徇意更变，妄名如余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。”，但在魏良辅、梁辰鱼等革新及推广昆腔之前，昆山腔主要流行于江南吴中地区(139)(明)徐渭《南词叙录》：“今唱家称弋阳腔则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此。”。嘉靖间陆采撰《明珠记》传奇，“集吴门老教师精音律者，逐腔改定，然后妙选梨园子弟登场教演”(140)(清)钱谦益《列朝诗集小传》丁集上“陆秀才采”。，小说《金瓶梅》也有苏州戏子搬演《香囊记》的描述(141)如《金瓶梅》第三十六回《翟谦寄书寻女子 西门庆结交蔡状元》：“(西门庆)因在李知县衙内吃酒，看见有一起苏州戏子唱的好，问书童儿，说在南门外磨子营儿那里住。旋叫四个来答应。……西门庆道：‘今日有两个戏子，在此伺候，以供燕赏。’安进士道：‘在那里？何不令来一见？’不一时，四个戏子跪下磕头。蔡状元问道：‘那两个是生旦？叫甚名字？’于是走向前说道：‘小的是装生的，叫苟子孝；那一个装旦的，叫周顺；一个贴旦，叫袁琰；那一个装小生的，叫胡慥。’安进士问：‘你每是那里子弟？’苟子孝道：‘小的都是苏州人。’安进士道：‘你等先妆扮了来，唱个我每听。’四个戏子下边妆扮去了。西门庆令后边取女衣钗梳与他。教书童也妆扮起来。共三个旦两个生，在席上先唱《香囊记》。”，若《明珠》《香囊》二记都是采用昆山腔演唱，则昆山腔之流行，已超越吴中而至北地了。难怪王世贞讥李开先《宝剑记》《登坛记》：“第令吴中教师十人唱过，随腔字改妥，乃可传耳。”(142)(明)王世贞《曲藻》。据李开先的《词谑·词乐》、张大复《梅花草堂笔谈·昆腔》、余怀《寄畅园闻歌记》等明人著述记载，正、嘉年间吴中地区拥有空前强大的曲师阵容，吸收了大批昆山腔的爱好者前来学艺。如李诩《戒庵老人漫笔》卷五《蒋陈二生》载：

张少华者，故金陵民家女，少鬻于齐倡家，假母移之居吴阊。年及破瓜，色益美丽，性慧善音。嘉靖壬子(1552)中秋，从汪贾来游虎丘，猝遇周生仕者，吴歈冠绝一时，且韶秀。骇慕丧魄，竟称腹胀辞汪去。使人召周至，遂阖户绝外。假母强之，欲自缢，遂听。其和周歌，日夜不绝音，遂出周之上。……王翘儿者，故临淄歌民女，少鬻于倡，冒马姓，假母呼为翘儿。携至江南教之，即善吴歈，善弹胡琵琶。其貌不逾中色，而音吐激越，度曲宛转，往往倾其座人。

张少华、王翘儿等移居吴阊，苦学昆曲，终成绝艺，客观上证实了昆山腔和吴中曲师在嘉靖曲坛的优势地位。

然而，昆腔曲坛第一声腔地位的确立，有赖于魏良辅倾其毕生精力所完成昆腔革新事业。嘉靖中，江西南昌籍的曲师魏良辅，长期流寓太仓，他初习北曲，“绌于北人王友山，退而镂心南曲”，然不满“南曲率平直无意致”(143)(清)余怀《寄畅园闻歌记》。，遂致力南曲声腔的改造，在南曲专家过云适(144)(明)张大复《梅花草堂笔谈》卷十二《昆腔》：“魏良辅别号尚泉，居太仓之南关，能谐声律，转音若丝，张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之属，争师事之惟肖。而良辅自谓勿如户侯过云适，每有得，必往咨焉，过称善乃行，不，即反复数交勿厌……”、北曲弦索家张野塘(145)(明)宋徵舆《琐闻录》“弦索”：“野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索音节，使与南音相近……”等人帮助下，吸收了北曲和南曲弋阳、海盐声腔的特点，创制“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”(146)(明)沈宠绥《度曲须知》卷上《曲运隆衰》。的“水磨”昆腔。诸多明清史料记载在凸显魏良辅的创制之功的同时，也强调了梁辰鱼等吴中曲家在昆腔应用推广方面的贡献。魏良辅创变昆腔后，“梁伯龙闻，起而效之。考订元剧，自翻新调，作《江东白苎》《浣纱》诸曲。又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈楳泉五七辈杂转之，金石铿然。谱传藩邸戚畹、金紫熠爚之家，而取声必宗伯龙氏”(147)(明)张大复《梅花草堂笔谈》卷十二《昆腔》。。“梁辰鱼善度曲，转喉发响，声出金石。昆有魏良辅者，造曲律，世称昆山腔者自良辅始，而辰鱼独得其妙。”(148)(清)吴肃公《明语林》卷十“巧艺”。“明昆山魏良辅能喉转音声，始变弋阳、海盐故调为昆腔。邑人梁伯龙填《浣纱记》付之，吴梅村诗所谓‘里人度曲魏良辅，高士填词梁伯龙’是也。”(149)(清)吴翌凤《逊志堂杂抄》丁集。正是魏良辅和梁辰鱼等吴中曲家的共同努力，使得昆腔和昆剧逐渐成为明清剧坛第一大声腔剧种。然而，在魏良辅成功吸收北曲及南曲海盐腔等声腔的演唱方法革新昆山腔之后，海盐腔因为同新昆腔唱腔接近而优劣、雅俗有别(150)(明)李日华《紫桃轩杂缀》卷三：“譬如今之俗乐有昆腔，有梆子腔，腔调不同，截然两种。若海盐腔与昆腔所歌之曲同也，所用之器同也，而其声自有优劣。雅乐与俗乐乃海盐腔与昆腔之比，非昆腔与梆子腔之比。”，从而失去文人士大夫的支持，日趋衰弱。“今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折。一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔已白日欲睡”(151)(明)顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”。。但海盐腔让位于昆腔已是万历年间的事情。整个嘉靖朝南方曲坛仍是海盐腔、弋阳腔的天下。

4.余姚腔及其他声腔。余姚腔有着悠久的历史。早在陆容《菽园杂记》就有“绍兴之余姚”戏文子弟的存在；稍后祝允明《猥谈》在谈及南戏声腔时，首列“余姚腔”；魏良辅《南词引正》也将余姚腔视为与昆山、海盐、杭州、弋阳并列的几大声腔之一(152)(明)魏良辅《南词引正》称：“腔有数样，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。”见吴新雷《魏良辅〈南词引正〉》，《中国戏曲史论》，江苏教育出版社，1996年，第279页。；徐渭《南词叙录》则点明“余姚腔者出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之”。另据清顾景星《传奇丽则序》称“康陵(即武宗朱厚照)变余姚为弋阳”(153)(清)顾景星《白茅堂诗文全集》卷三十五《传奇丽则序》。，此说虽难凭信，却道出了余姚腔早于弋阳腔的事实。以上记载环环相扣，凸显了余姚腔的曲坛地位。余姚腔戏子在嘉靖年的活动见之《锡金识小录》卷十《前鉴·优童》：

曹云凤，字瑞岐。世居曹王泾，幼美秀如玉。父通事舍人某奇爱之，纵其所欲。……肆志豪华，建园亭，纳妖姬娈童，置优儿数十，鸡鸣狗盗之客满座。不十年，而藏金罄。……忽得先世藏金，较父遗十倍。自是豪举亦十倍。尽复前业，往维扬、白下多买美女，而钱塘、余姚歌儿之价，遂与妓埒。(154)(清)黄卬《锡金识小录》卷十《前鉴·声色》。

此处“余姚歌儿”指余姚戏子，还难以断定为“余姚腔歌儿”。但余姚戏子既已成为竞相购买对象，显然与余姚腔的流行相关。无锡金匮县旧属常州府，乃《南词叙录》所称余姚腔分布的南直隶六府之一，此时文献记载中的“余姚戏子”，很大的可能性即“余姚腔戏子”。然而，由于正嘉年涉及余姚戏子活动的史料的相对匮乏，有关余姚腔戏子的演剧活动尚不易考实。

正、嘉年间传奇声腔的丰富性远非以上数种声腔所能涵盖，也非现存戏曲史料所能揭示。如上引魏良辅《南词引正》所提及的“杭州腔”，与《锡金识小录》所载“杭州”歌儿相佐证，使我们相信魏氏“杭州腔”之说确有客观的依据。此外，洛地先生关于戏曲声腔的看法，即每个演员都有各自的语音语调(声)，每个地方也有各自的语音语调(腔)。这为我们理解戏曲声腔的丰富性和复杂性提供了理论依据。证之王廷陈《白纻辞五首》其四：“吴歈蔡讴调不同，众伶合作如一宫。流郑激楚溯回风，姱姿修态纷追从。人声丝竹各竞工，燕赵齐秦相代供。曜灵西藏曲未终，繁灯列炬亘筵红”(155)(明)王廷陈《梦泽集》卷二。所展现的湖北黄冈地区演剧场面，其声腔之丰富可谓令人惊叹。

(三)民间戏班的传奇演出

正、嘉年间传奇声腔的丰富多样性反映了当时民间戏班传奇演出之盛。如以江南杭、越地区言之，可见风气之一斑。仁和张瀚《松窗梦语》卷之七载：

东坡谓：“其民老死不识兵革，四时嬉游，歌舞之声，至此今不衰。”夫古称吴歌，所从来久远。至今游惰之人，乐为俳优。二三十年间，富贵家出金帛，制服饰器具，列笙歌鼓舞，招至十余人为队，搬演传奇。好事者竞为淫丽之词，转相唱和，一郡城之内，衣食于此者，不知几千人矣。

张氏目击杭、越传奇演剧之盛况，自然非“殆千余人”的宜黄子弟所能比拟。而在南曲传奇渊薮的吴中地区，更是有过而无不及。朱彝尊《静志居诗话》卷十四《梁辰鱼》载：

伯龙雅擅词曲，所撰《江东白苎》，妙绝时人，时邑人魏良辅能喉啭音声，始变弋阳、海盐故调为昆腔。伯龙填《浣纱记》付之，王元美诗所云：“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”是已。同时又有陆九畴、郑思笠、包郎郎、戴梅川等辈，更唱迭和，清词艳曲，流播人间。

清刘廷玑笺王世贞“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”诗曰：“今之昆腔是已，即所谓南曲整本也。”(156)(清)刘廷玑《在园杂志》卷三。刘氏将吴中子弟争唱梁辰鱼词曲坐实为采用昆腔演全本传奇，颇具新意。梁辰鱼倾力推行昆腔新乐也使获得了昆腔教主的地位。时人目睹梁辰鱼教人度曲：“为设广床大案，西向坐，而序列之。两两三三，递传叠和。一韵之乖，觥斝如约。尔时骚雅大振，往往压倒当场。”(157)(明)张大复《梅花草堂笔谈》卷八《梁顾》。常熟孙楼曾受邀梁辰鱼宅观剧，其《宴梁少白宅，听吴中新乐，群至半山桥》诗曰：

瑶席开新乐，银灯剪绛花。合欢罗上彦，分部斗名家。连袂歌相答，飞觥兴转赊。如何逢永夜，皎月易为斜。(158)(明)孙楼《孙百川集》卷三。

诗中描述群彦毕集，分部斗曲之盛况，可谓吴中传奇繁盛之写照。与吴越相邻的徽州府也是当时传奇演出的中心。以歙县汪道昆为例，嘉靖四十年(1561)，汪道昆家宴海盐腔戏班演出《香囊记》《连环记》(159)徐朔方《汪道昆年谱》嘉靖四十年辛酉(1561)年谱载：“归家，以海盐腔作剧。”徐朔方《晚明曲家年谱》第四卷，第26页。；嘉靖四十五年(1566)汪道昆家宴观演《浣纱记》，为赋《席上观〈吴越春秋〉有作，凡四首》(160)(明)汪道昆《太函集》卷一○七。。徐朔方《汪道昆年谱》称：“席上观剧诗当作于嘉靖四十五年，距此剧之作二十余年而流传外省，可谓不胫而走矣。”(161)徐朔方《晚明曲家年谱》第四卷《汪道昆年谱》，第35页。在正嘉年间的剧坛中，传奇演剧已深入人心。衡州太守冯冠“少善弹琵琶，歌金元曲，五上公车，未常挟筴，惟挟《琵琶记》而已”(162)(明)徐复祚《花当阁丛谈》卷三“冯太守”条。。湖州董嗣成五六岁其即与其祖董份同观《三元记》(163)(明)范允临《输寥馆集》卷五《明仪部郎青芝董公行状》：“公生而颖异，超群儿，始就外傅，日诵数千言。时大王父浔阳公饰声乐自娱，梨园子弟演《三元》杂剧，以鼓吹导状元至。公适侍宴，浔阳公携之膝前，命曰：‘喧天鼓乐状元来。’公应声曰：‘蓦地诏书丞相起。’时才六七龄耳。浔阳公大奇之。”。

四、家乐的传奇演出

沈德符称“嘉靖末年，海内宴安，士大夫富厚者，以治园亭，教歌舞之隙，间及古玩”(164)(明)沈德符《万历野获编》卷二十六。；朱曰藩也称：“国家财赋莫盛于东南，承平日久，吴会诸大家以赀雄里中者，美田宅，厚奉养，妙声伎，逸乐极矣，其心尤日以为不足也。”(165)(明)朱曰藩《山带阁集》卷二十七《知足卞翁八十寿序》。正、嘉年间家乐的兴盛有着广泛而深刻的社会背景，其中明中叶以来社会经济的畸形繁荣、财富的日益集中、皇权统治的松动为家乐的兴盛创造了良好的外部环境；作为蓄乐主体的缙绅士夫、豪商富室阶层政治、经济地位的全面崛起奠定了其物质基础；文士阶层地位的提升为其提供了智力支持；文人传奇、杂剧创作的兴盛以及由此带来的戏剧演出的繁荣、戏曲声腔的多样性则是兴盛的内在动因。在以上诸种因素共同作用，开创了家乐繁荣的局面。

(一)缙绅、商人阶层崛起

家乐的家庭属有性质决定了家乐的兴盛与否取决于家乐主人的政治地位和经济状况。由于明清家乐的主人多为缙绅士夫和豪商富室，因此从某种意义说，一部明清家乐的发展史也即一部缙绅士夫及豪商富室的盛衰史。

成、弘之后，在手工业和商业取得进一步发展的同时，商人的地位和作用日渐显现，在张瀚的《松窗梦语》中，作者独辟《商贾纪》一节，且以一个“尝宦游四方，得习闻商贾盈缩”行家的身份，对明中叶以来频繁的商业活动以及各地的物产商货、风土人情等都作了具体而细致的描绘，极度地渲染了经商活动给商人带来的高额利润以及唯利是趋的世情人风。在张瀚描述的全国各地商人频繁的商业活动中，其中江南地区依靠其便利的交通和富饶的物产成为商业活动的中心，而江南地区慕奢尚侈的风俗也为其商业经济的持续繁荣提供了肥沃的土壤。

随着经济繁荣而来的是江南人文的复兴，明中叶以来，北方中原地区自古为中国文化中心的地位开始下降，代之而起的是南方独领风骚的局面，而地理环境优越的江南地区成为人文的渊薮。江南地区人文的勃兴与商业经济的繁荣为江南缙绅富族阶层的形成奠定了基础。赖惠敏在《明末清初士族的形成与兴衰——若干个案的研究》(166)《明清之际中国文化的转变与延续学术研究讨论会论文集》，(台北)文史哲出版社，1991年。一文中，对江南的江苏太仓王氏、长洲申氏，浙江海宁查氏、陈氏以及北方的山东新城王氏这五大明清望族进行了较为全面的考察，归纳出前四家的祖、父辈多以从事手工业生产或商业经营致富，继而聘请儒师教授子弟，子弟辈通过科举考取举人、进士，跻身仕途，成为缙绅阶层。他们的子弟几无例外地攻习儒业，不断地通过科考、仕宦或相互间的通婚、联姻来保持家族的长盛不衰。而北方的王士禛家族则是靠严格的家教促使子弟求学上进，继而通过科考来提升家族地位，在他们家族内一直保持着勤劳节俭的习惯。可以说上述几个案例基本上代表了明清时期南、北缙绅望族形成的主要途径。江庆柏先生在《明清苏南望族文化研究》(167)江庆柏《明清苏南望族文化研究》，南京师范大学出版社，1999年。一书中，对苏南望族的“家族教育”、“科举”、“联姻”等重大事项进行了较为全面考察和研究，虽然考察对象仅限于苏南望族，但具有广泛的代表性。早在赖、江二先生之前，潘光旦先生在其《明清两代嘉兴的望族》一书中，即对明清嘉兴地区众多望族的血缘和婚姻关系进行分析，清晰地勾勒出嘉兴望族兴衰消长的轨迹。他们采取的研究方法虽不尽相同，结论却大致接近。可见儒商结合或望族之间的相互联姻是江南缙绅望族形成的重要条件。

正、嘉以来皇权统治的松动和贪贿之风的盛行也为缙绅、商人阶层积聚财富创设了条件。明代官吏俸禄极薄，如果仅凭俸薪的收入，几无致富之可能。因此，有人认为明代官吏俸禄极薄导致了贪污腐败的滋生(168)(明)皇甫录《皇明纪略》：“国初定制，百官俸给皆支本色。如七品官月支本色米七石，足以养廉。后改四品以上三分本色，七分拆色；五品以下四分本色，六分拆色。又改外官月支本色米二石，余皆拆色，以钞为准。米一石拆钞十五贯或二十贯。钞法不行，不值一钱。布一疋值钱不过五钱，折米二十石。京官折俸四五年不得一支，外官或通不得支。其何以养廉，其何以使之不贪？”。但贪污现象在吏治严苛的明初是不可能盛行的，因为一旦贿迹败露，即可能遭致杀身、抄家、株连之祸。明初百官畏法，少有以权谋私者。故《明史·循吏传》中循吏多为明嘉靖以前官吏。如焦竑《玉堂丛语》卷八“俭啬”条所列古朴、高谷、李东阳三人，皆嘉靖之前人；同卷“汰侈”条列夏言、张居正二人，一为嘉靖朝首辅，一为万历朝首辅。一俭一啬，迥然有别。何良俊《四友斋丛说》卷三十四《正俗一》曰：

宪孝两朝以前，士大夫尚未积聚，如周北野佩，其父舆为翰林编修，北野官至郎中，两世通显，而其家到底只如寒士。曹定庵时中，其兄九峰时和举进士，有文章，定庵官至宪副，弟时信亦京朝官，与李文正结社赋诗，门阀甚高，其业不过中人十家之产。他如蒋给事性中、夏宪副寅、许佥宪璘致仕家居，犹不异秀才时。至正德间，诸公竞营产谋利，一时如宋大参恺、苏御史恩、蒋主事凯、陶员外骥、吴主事哲，皆积至十余万。

何良俊认为正德前士夫尚无积聚，而正德间大多以积聚为能事。正德之后，贪黩之风更是不可遏止。张四维以是慨叹：“当嘉靖末载，世风之溷浊甚矣。民不见德，惟贿是闻。”(169)(明)张四维《条麓堂集》卷二十五《文贞存斋徐公神道碑》。陈邦彦则对嘉、隆前后士风之陵夷形象的描述：“嘉、隆以前，士大夫敦尚名节。游宦来归，客或询其橐囊，必唾斥之。今天下自大吏至于百僚，商较有无，公然形之齿颊。受铨天曹，得膻地则更相庆；得瘠地，则更相吊。官成之日，或垂橐而返，则群姗笑，以为无能。”(170)(明)陈邦彦《陈岩野先生集》卷一《中兴政要书·奖廉让》。

贪污受贿是明代缙绅聚敛的一种主要方式，它与正、嘉之后的吏治腐败、世风衰堕息息相关。除了贪污受贿之外，偷漏政府税收、接收乡民的投靠、收受门生故吏馈赠等不义之财则是明代缙绅的又一致富方式。清顾公燮《消夏闲记摘抄》卷上“明季缙绅田园之盛”条载：

前明缙绅，虽素负清名者，其华屋园亭，佳城南亩，无不揽名胜、连阡陌，推原其故，皆系门生故吏代为经营，非尽出己资也。至于豪奴悍仆，倚势横行，里党不能安居，而市井小民，计维投身门下，得于此辈水乳交融，且可凭为城狐社鼠。由是一邑一乡之地，挂名童仆者，什有二三。

由于明代江南赋税极重，大概自中叶始，一般市井细民因不堪忍受繁重的赋税，便将自己本人连同家产交给居乡缙绅望族，以换取不交赋税，这就是所谓的“投靠”。投靠者便成了缙绅的家奴，须听命于主人的驱使。何良俊说：“自四五十年来，赋税日增，徭役日重，民命不堪，遂皆迁业。昔日乡官家人亦不甚多，今去农而为乡官家人者，已十倍于前矣。”(171)(明)何良俊《四友斋丛说》卷十三《史九》。居乡缙绅通过“投靠”，毫不费力便得到了财产和奴仆。据明范守己《曲洧新闻》卷二载，嘉靖朝内阁大学士华亭徐阶，“田赋在华亭者岁运米万有三千石，岁租银九千八百余两，上海、青浦、平湖、长兴者不计也，佃户不下万人”；而礼部尚书乌程董份“富冠三吴，田连苏、湖诸邑殆千百顷……家畜童仆不下千人，大航三百余艘，各以号次听差遣。其青童都雅者五十余人，分为三班，各攻鼓吹戏剧”。

缙绅富室通过巧为仕宦和经营积聚财货、奴仆，为他们的养优蓄伎提供了坚实的物质基础和人才保障。

(二)家乐的兴盛

在妓乐之风普遍高涨的同时，中国戏剧已经度过了明前期倍受压抑的艰境，一个继元代之后的文人与戏剧结缘的戏剧黄金时节再次到来。在这个特殊的历史时段内，由于新兴的文士缙绅阶层在社会政治经济文化中所占据的优越地位，决定了他们在戏剧舞台上必然发挥主导作用。正、嘉年间家乐的兴盛，正处于北曲日衰、南曲传奇创作、演出日趋繁盛的转折时期，家乐的兴起又极大地推动了明代戏曲的繁荣。

当歌舞演剧业已为人们所普遍接受，不再受政府性行为的干预时，自然会产生运行机制上的变化。正、嘉年间这种变化主要表现两个方面：其一，继续走市场化、社会化道路，依靠市场控制其生存发展。提供色情、歌舞娱乐等服务的民间职业戏班走的就是这条道路。其二，非市场化道路。即由朝廷供养或私人蓄养专为宫廷或私家提供歌舞演剧等娱乐活动的戏乐组织，即宫廷乐部和家乐。明代家乐的兴起，是歌舞娱乐业发展到一定阶段的产物。

蓄养奴仆的合法化在明中叶后得以实现。明初禁止收留和买卖奴婢(172)(清)龙文彬《明会要》卷五十二《民政三·奴婢》：“明律：凡收留人家迷失子女，不送官司而卖为奴婢者，坐徒。若得迷失奴婢而卖者，各减良人罪一等。若收留在逃子女，而卖为奴婢者，亦坐徒。若得在逃奴婢而卖者，各减等。其被卖在逃之人，又各减等。其自收留为奴婢、妻妾、子孙者，罪亦如之。隐藏在家者，并杖。”中华书局，1956年，第967页。，洪武二十四年(1391)，朝廷规定蓄奴数量，“公侯家不过二十人，一品不过十二人，二品不过十人，三品不过八人”(173)(清)龙文彬《明会要》卷五十二《民政三·奴婢》，第969页。。凉国公蓝玉因谋反罪被诛，太祖历数其罪，蓄奴违制就是其中一项(174)(清)顾炎武《日知录》卷十三“奴仆”条载：“太祖数凉国公蓝玉之罪，亦曰家奴至于数百。今日江南士大夫多有此风，一登仕籍，此辈竞来门下，谓之投靠，多者亦至千人。”《明史》卷一百三十二《蓝玉传》也载蓝玉“多蓄庄奴、假子，乘势横暴”。。成、弘之际，僭越之风渐长，弘治九年(1496)，吏部尚书屠滽上书称：“永乐间榜例：王公仆从二十人，一品不过十二人。今勋戚多者以百数，大乖旧制。”(175)(清)张廷玉《明史》卷三○○。嘉靖后，由于朝廷监察的松懈，买卖奴婢和接受投靠已经成为一时风气，而且愈演愈烈，以至于产生了像上文所提到的徐阶和董份僮仆不下千人的状况。出现了战乱频仍的洪武、永乐时期户口增加，而人口蕃盛的正德之后反减的怪现象。巡抚周忱认为民人“投倚于豪门”是户口减少原因之一(176)(清)张廷玉《明史》卷七十七《食货一》。。占有奴婢的合法化为蓄养家乐扫清了最后障碍。正、嘉年间家乐的高涨主要表现在以下几个方面：

其一，家乐的数目庞大。虽然我们还缺乏充足的史料来准确统计正、嘉年间家乐的数目，但仅据笔者所收集的史料(见下表)也反映出此期间蓄乐队伍的庞大。仅据清黄卬《锡金识小录》一书记载，正、嘉年间，仅无锡一地，便有邹望、冯夔、安如山、俞宪、钱宪、王召、顾可学、谈恺等二十余位缙绅蓄有家乐(177)(清)佚名《乾隆南巡秘记》卷首《序》称：“乾隆初，乡先辈黄先生名卬，字惺吾，始博搜旧籍，兼采众说，并参以耳目所见闻，辑为《酌泉录》十二卷，未及刊行而殁。厥后，其戚顾星吾先生奎光得其书，重加编排，更改卷目，并加以增删，易名《锡金识小录》”。。再考虑到此书未作记录的情况(178)案：(清)黄卬《锡金识小录》卷十《前鉴·优童》、《前鉴·声色》中仅记载无锡地区缙绅蓄乐情况，至于非缙绅家乐则未及。此外，漏记的情况也不少。如王颢于正德年间蓄有家乐。邵宝《容春堂别集》卷八《南京鸿胪寺鸣赞月溪王君墓表》：“君讳颢，字希程，王其氏，月溪其别号也。世为无锡人，居邑西甘泉里。……君善治产，晚益饶裕，作书屋于所居之右，迭山引水，杂植花竹。堂曰‘成趣’，亭曰‘醉吟’，有余情焉。仍集歌童数辈，日与陈方伯晋庵诸公极过从之乐。虽性不喜饮，每会辄欣然忘倦。”顾汝隆在嘉靖年间蓄有家乐，《明文海》卷四百七《三逸士》(邵圭洁)称：“顾某字汝隆，邑之宛山人，界于无锡，又为无锡人。顾在锡称钜室，汝隆祖某、父某复再振，赀甲于里中。汝隆少有异质，临文挥翰，清敏绝俗。性倜傥豪迈，不惮费，情或有所钟，义或有所激，即挥千金无难色。与人处，开襟期，倾动无曲肠，遇当意，即浊醪粗粝，欢笑绝倒。不当意，虽罗珍列鼎，亦褰裳弗顾。家御过侈，声伎常左右，供设惟其所择。念父远宦，建保亲塔于宛山之颠，费以千计，辟怡老园待父之归，中列名卉奇石，回廊复阁、飞甍刻栋，费以千计。所蓄法书名画，牙签锦囊，庋置几列，费亦以千计。”，正、嘉年间无锡地区家乐数量之多，足以令人惊叹。依此类推，与无锡相邻的经济发达、妓乐盛行的苏州、南京地区，其家乐数目应不在无锡之下。然而，现存史料记载正、嘉年间苏州地区的家乐数量，反而不及无锡，这显然有悖事实。文献记载的不足，导致我们无法对此时家乐的真实状况作出准确的判断。

其二，地域分布的辽阔。较之成、弘时期，家乐在正嘉年间已有长足的发展，其分布也涵盖了其境内绝大多数地区。如江苏的南京、无锡、长洲、吴县、太仓、常熟、江阴、南通、扬州、松江等地都有家乐的分布。这客观上说明了吴越地区家乐之盛。其次是自成体系的北方家乐。我国北方自古尚武好乐的传统，且受王越、康海、王九思倡导，遂兴蓄乐之风。王世贞曰：“河南、淮北、山、陕诸郡士夫，多仍王威宁(越)、康德涵(海)之习，大小会必呼伎乐，留连宿饮，至著之词曲，不以为怪。”(《觚不觚录》)钱谦益称副都御史许宗鲁“家本秦人，承康(海)王(九思)之流风，罢官家居，日召故人，置酒赋诗，时时作金元词曲，无夕不纵倡乐。关中何栋、西蜀杨石，浸淫成俗。熙朝乐事，至今士大夫犹艳称之”(179)(清)钱谦益《列朝诗集小传》丙集“许副都宗鲁”。。右都御史、蓟辽总督何栋堪称声伎繁艳。李绍文《皇明世说新语》卷八“汰侈”载：“王维桢偶过何中丞栋，值其生辰。将宴客，留王饭。且曰：‘能少留以待诸公之集乎？’顾视两廊，绿窗朱户，坐而理丝调竹者，皆家姬。外舍黛绿者二十余人，皆征妓。王托故而出，然未尝不心羡其乐。”山东章丘李开先家乐因其本人曲学造诣而盛称于时(180)(清)钱谦益《列朝诗集小传》丁集上“李少卿开先”条：“归而治田产，蓄声妓，征歌度曲，为新声小令，搊弹低唱，自谓马东篱、张小山无以过也。”。此外，山东濮州李先芳(181)(清)钱谦益《列朝诗集小传》丁集上“李同知先芳”条：“……大构园亭，广蓄声妓，擫竽揳瑟，二八迭侍，谙晓音律，尤妙琵琶。赏音者谓江东查八十无以过也。”、苏濂(182)黎民表《瑶石山人稿》卷六《十三夜过苏子川兄弟》云：“残雪留寒在，空庭占月多。玉珂停上客，红袖拂清歌。劈杏调香酪，分杯试海螺。谢家兄弟好，邻并忝羊何。”又，《夜集苏子川鸿胪宅命家僮作妓舞戏赠》云：“曲房翻袖短，长带缀衣偏。流盼光生电，回身急应弦。雪飞从掌上，月堕在琴边。萧飒清霜夜，求凰意悄然。”，济南许殿卿(183)(明)李攀龙《白雪楼诗集》卷十《和许右史秋日玉函观观伎二首》其一云：“瑶台十二玉阑干，月出名花映掌寒。自是仙人君不信，只今谁得醉中看。”其二：“青鸟翩翩锦字通，玉箫秋冷玉函宫。情知洞里如花女，共指风流许侍中。”同卷《和许长史玉函宫携妓二首》其一云：“玉函宫里列红颜，美酒清歌醉不还。春色自应天上好，那嗔长史出人间。”《沧溟集》卷十四《为许右史悼伎二首》其一云：“翩翩春色梦中微，泪尽红颜湿舞衣。似爱主人能作赋，化为流雪兔园飞。”、河南洛阳温如璋(184)(明)谢榛《四溟集》卷六《重九前一日谢黄门仲川同酌温中丞纯甫宅赋得风字》：“开樽预赏菊花丛，正色全归藻思中。旅次孤怀逢胜事，人间百感对秋风。水冲伊阙云根响，山抱周京地势雄。明日登高谁共醉，更将吴调命歌童。”等也都蓄有家乐。可见正、嘉年间家乐分布具有南北鼎立态势，这与万历之后南方地区的一枝独秀形成了鲜明的对照。

其三，蓄乐阶层的广泛性。正、嘉年间的蓄乐阶层涵盖了缙绅、富室、商贾、平民，具有广泛的代表性。致仕缙绅则有被誉为江左风流领袖的南刑部尚书顾璘(185)(清)张廷玉《明史》卷二八六《顾璘传》：“既归，构息园，大治幸舍居客，客常满……时时与客豪饮，伎乐杂作。”；又有“沉酣在山水、花木、丝竹、粉黛之娱，黄白、男女之乐者六十年”(186)(清)黄卬《锡金识小录》卷十《前鉴·声色》。的广东佥事冯夔；还有前文所论及的为官时倡导禁戏，致仕后“每乘兴泛舟，兼载丝管，一时名士多从之游，园亭觞咏之盛，淛河以东，风流未有”(187)(清)胡文学《甬上耆旧诗》卷二十三“吴处士鑛”。的张时彻。富室则有以粮长起家的何良俊家族(188)(明)何良俊《四友斋丛说》卷十三《史九》：“余家自先祖以来即有戏剧。我辈有识后，即延二师儒训以经学，又有乐工二人教童子声乐，习箫鼓弦索。余小时好嬉，每放学即往听之，见大人亦闲宴无事。喜招延文学之士，四方之贤日至。常张宴为乐，终岁无意外之虞。”，也有“某有家乐，暂令侑觞”(189)韩邦奇《苑洛集》卷六《大梁驿驿臣张君墓志铭》：“既而知县至，主人侍饮至更初，从容谓知县曰：‘某有家乐，暂令侑觞。’知县笑曰：‘勿令人知。’”的大梁富室。商人则有号称“百妾主人”的新安盐商吴天行(190)(清)许承尧《歙事闲谭》卷十五“吴天行”：“偶见一写本书中，有《琐琐娘传》，不著撰人姓氏，兹节录之。云：‘琐琐娘，艳姝也。妙音声。明嘉靖中，新安多富室，而吴天行亦以财雄于丰溪。所居广园林、侈台榭，充玩好声色于中。艳琐娘名，聘焉。后房妇女以百数，而琐娘独殊。姿性尤慧，因获专房宠。时号天行为百妾主人。”钱枚有《百字令》词，序曰：“皖城吴茶坪云，前明嘉靖时，吴某家素豪富，所居果园，广营声伎。有琐琐娘者，色艺冠绝一时。既病夭，主人痛惜之，即葬于园中牡丹台畔。园后归于茶坪令祖。客有寓园中者，犹于月夜仿佛见琐琐微步花下，赋此纪异。”(《微波词》)以记其事。。据称“明嘉靖中，新安多富室”，他们“所居广园林、侈台榭，充玩好声色于中”。徽商好以蓄乐骄人，李维桢称“新安高赀贾人，饬冠剑，连车骑，博戏驰逐，好气任侠，作色相矜，后房佳冶曳纨绣，珥金翠，别有名倡选伎，歌扇舞衫与金谷绛帷争胜”(191)(明)李维桢《大泌山房集》卷八十六《潘太学墓志铭》。。声伎也是商人结交权贵的重要手段。李梦阳称：“今商贾之家……其富与王侯埒也，又畜声乐伎妾珍物，授结诸豪贵，藉其荫庇。”(192)(明)李梦阳《空同子集》卷四十《拟处置盐法事宜状》。蓄乐阶层的广泛性，也是正、嘉年间家乐高涨的一大标志。

(三)家乐传奇演出

南曲传奇的兴起使之成为家乐演剧的重要内容。从弘、正间沈龄“撰歌曲，教僮奴为徘优”，到嘉靖中梁辰鱼“作《江东白苎》、《浣纱》诸曲。谱传藩邸戚畹、金紫熠爚之家”(193)(明)张大复《梅花草堂笔谈》卷十二《昆腔》。，掀起了家乐搬演传奇的高潮。然而，由于现存家乐史料记载的模糊，我们很难对传奇在家乐中的演出情形作准确的考察。下略举此间家乐史料，以察其端：

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在上述蓄乐主人中，像徐霖、沈龄、陆粲、李开先、高濂等以传奇名世的戏曲家，他们创作传奇并由家乐搬演是自然之事。如徐霖“命伶童、侍女传其新声”；李开先称“其童辈搬演《宝剑记》”。李开先虽以北曲名世，其范、张二姬以北曲见长(194)(清)李开先《闲居集》卷二《范、张二姬弹筝》：“豢养小双鬟，搊筝特入玄。雁排金栗柱，鹤唳紫丝弦。误免周郎顾，音由秦女传。席前看指拨，纤手更堪怜。”，但其家乐也擅演传奇，他还颇自矜于自己的传奇造诣，周亮工《章丘追怀李中麓前辈》组诗之一有云：“青龙钞就自矜夸，一律匀停谱镆。楼上烛光空自合，钱塘不许唱《琵琶》。”诗后注曰：“公常作《宝剑记》，自言音韵匀停，远出《琵琶》上。”(195)(清)徐?櫛?《续本事诗》卷九“李开先”。而对于非传奇作家的家乐主人，他们所蓄养的家乐演剧情况比较复杂，有的以擅演北曲杂剧著称，有的擅演传奇。前者如孙克弘“客至命张具，鼓吹递作，童子按院本新声，间舞狻猊及角抵之戏”；何良俊“蓄家僮习唱，一时优人俱避舍，以所唱俱北词，尚得金元遗风”。后者如汪由敦曾祖汪垍“畜小伶，善演《浣纱》剧”，曹大章家姬则擅演《琵琶记》(196)(明)张元凯《伐檀斋集》卷十二《曹太史席上二咏》：“红牙翠袖按清商，瞥见尘飞玳瑁梁。宛转尽能谐律吕，主人无忝蔡中郎。”。

五、宫廷、官署的南曲戏文演出

南曲、南戏、传奇(为了行文方便，下以“南曲戏文”统称)在经历成、弘以来长期的民间成长提升后，其不断增长的影响逐渐向宫廷、官署渗透。在正、嘉年间的宫廷演剧中，南曲戏文的比重有所增强；而在官署演剧中，传奇逐渐超过北曲杂剧成为首选。但相较于日益兴盛的职业戏班和家乐演剧，传奇在宫廷和官府的发展呈徘徊状态，并未出现继成、弘之后的兴盛局面。

(一)宫廷南曲戏文演唱

在正、嘉年间的宫廷演剧中，南曲戏文演出的规模和频度虽较成、弘年间有所增长，但影响远不及北曲杂剧。由于宫廷戏剧的相对保守性，新、旧戏剧形式的交替速度滞后于民间。加上现存涉及正、嘉年间宫廷演剧的史料极为稀少，直接的记载史料几乎缺失，而相关的少数外围史料仅能供我们勾勒宫廷演剧的模糊轮廓，而这几条想象多于实证的外围材料，多被前贤们反复征引和过度阐释。

南曲戏文在正德朝宫廷发展的与武宗好嬉戏的个性有关。据明代正史及野史笔记所载，武宗几乎对所有的戏剧形式诸如角抵、杂戏、院本、北剧、南戏、传奇都有着与生俱来的喜好。由于崇尚勇武，武宗对于表现斗勇、杀伐之戏乐更是情有独钟。李诩称：“武宗皇帝深解音律，亲制《杀边乐》，南京教坊皆传习。余尝闻之，有笙有笛有鼓，歇落吹打，声极洪爽，颇类吉利乐。”(197)(明)李诩《戒庵老人漫笔》卷一《杀边乐》。他在南幸期间，邀见了徐霖和沈龄等数位重量级的南方籍曲家，亲聆了他们御前临时编撰排演的传奇剧作，并由此产生了对南曲戏文的浓厚兴趣。据称武宗与徐霖的会面缘于伶官臧贤的举荐，武宗南狩时，“伶人臧贤荐之(即徐霖，笔者注)于上，令填新曲，武宗极喜之。余所见戏文《绣襦》《三元》《梅花》《留鞋》《枕中》《种瓜》《两团圆》数种行于世。”(198)(明)周晖《金陵琐事》卷二《曲品》。而嘉定籍曲家沈龄的获幸武宗，则是得到太傅杨一清的推举。“武宗南巡，幸一清第，一清张乐侑觞，苦梨园无善本，谋于龄，为撰《四喜传奇》，更令选伶人之绝聪慧者，随撰随习，一夕而成。明旦供奉，武宗喜甚，问谁所为，一清以龄对，召见行在，欲官之，不受而归。”(199)(清)陈树德《安亭志》卷十七《人物二》“沈龄”；程庭鹭《练水画征录·沈龄小传》：“太傅杨一清谢政家居，闻其名，招致之。……武宗南巡，幸一清第，一清张乐侑觞，以梨园无善本，谋之练塘，立撰《四喜》传奇，随撰随习，一夕而成。”据称武宗还在杨一清宅观看了《北西厢》的演出(200)(明)沈德符《万历野获编》卷一《御赐故相诗》：“杨文襄在正德末年以次揆少傅居丹阳，适武宗南巡，以征宁庶人为名，幸其第，留车驾，前后凡三至焉。上赋绝句十二首赐之，杨以绝句贺上圣武，数亦如之。又有应制律诗诸篇刻为二编，名《车驾幸第录》。吴中王文恪为诗四章，侈其事。其最后一律云：‘漫衍鱼龙看未了，梨园新部出《西厢》。’想其时文襄上南山之觞，以崔张传奇命伶人侑玉食。王诗盖纪其实也。”按：此诗见于王鏊《震泽集》卷八《十三绝句》之十三：“赓歌千载盛明良，宸翰如今更炜煌。漫衍鱼龙看未了，梨园新部出西厢。”，而武宗南巡期间还接受了大量南方士绅的词曲进献。“武宗南幸，好听新剧及散词。有进词本者，即蒙厚赏，如徐霖与杨循吉、陈符所进，不止数千本焉。”(201)(明)周晖《金陵琐事剩录》。如所言不虚，则在这些进贡新剧、散词中，应当含有南曲戏文及传奇作品。因为在正德年间问世的新剧中，南曲传奇不应排除在外。如上所述受武宗宠幸并随武宗南巡征召入京的曲家徐霖在见幸武宗前就已创作了《绣襦记》等传奇作品(202)(明)沈德符《万历野获编》卷二十五《词曲》：“南曲则《四节》、《连环》、《绣襦》之属，出于成、弘间。”，徐霖见幸于武宗，凭借的正是其戏曲造诣。“太祖三幸陈遇家，武宗两幸徐霖家。陈参帷幄之谋，徐进词曲之技。”(203)(明)周晖《金陵琐事》卷一《天子幸布衣家》。李真瑜先生认为“徐霖随驾进京，期间又常活动于武宗周围，以武宗对戏曲的爱好和对徐霖的赏识，《绣襦记》上演于宫内是可以肯定的”(204)李真瑜《明代宫廷演剧史》，同前，第113页。。此说虽颇合情理，但仍稍涉武断。在现存正德朝宫廷演剧史料中，有关南曲戏文的部分缺少直截可靠的记载，而北曲的部分，则充分得多。如顾璘《武皇南巡旧京歌》(组诗十首)之一：“白发梨园老教师，锦胸花帽对弹丝。行宫只奏中和调，解厌南朝《玉树》词。”(205)(清)钱谦益《列朝诗集》丙十四。张琦《梨园教曲图》：“梨花千树雨初收，上苑春风吹未休。新制乐章音调涩，敕教依旧唱《伊州》。”(206)(清)朱彝尊《明诗综》卷二十七下。都反映出北曲在正、嘉朝宫廷传承之盛和地位之尊。

由于缺乏过硬的史料对南曲戏文在宫廷演唱加以证实，我们只能凭借与正、嘉年间宫廷演剧有着密切关系的两种曲选对其加以推断，它们分别是刊刻于正德十二年(1517)的《盛世新声》(包括据其增删修订的初刻于嘉靖四年〔1525〕的《词林摘艳》)，以及初刻于嘉靖十年(1531)的《雍熙乐府》(207)《雍熙乐府》初刊于嘉靖十年(1531)，全本已佚，残本现藏于北京大学图书馆。《雍熙乐府》三刻本刊刻于嘉靖四十五年(1566)，全书二十卷，共收套数一千多套，杂曲、小令近两千首。基本能反映出明中期宫廷戏剧演出曲目的情况。以上参见王钢、王永宽《〈盛世新声〉与臧贤——附说〈雍熙乐府〉与郭勋》(《文学遗产》1991年第4期)、李真瑜《明代宫廷演剧史》(紫禁城出版社，2010年，第127页)。。据当今学者的考证，这两种曲选的编纂者与正、嘉宫廷有着密切的联系。其中，《盛世新声》的编纂者为正德帝宠幸伶官教坊司奉銮臧贤，《雍熙乐府》编纂者为嘉靖帝宠臣武定侯郭勋。根据两部曲选编纂、刊刻者所具的宫廷背景，可以推断这两部曲选所收散曲、戏曲与宫廷唱曲、演剧具有深厚的渊源，曲选所收某些散曲、剧曲应当是正嘉朝宫廷演唱的重要节目。

据李真瑜先生研究，在《盛世新声》共收南曲46套，大多为散出，其中南戏剧曲9套，出自《陈巡检梅岭失妻》《崔莺莺西厢记》《王祥行孝》《乐昌公主破镜重圆》《莺燕争春诈妮子调风月》《柳耆卿诗酒玩江楼》《南西厢记》等7种戏文；《雍熙乐府》收南曲76套(支)，其中出自元明戏文者近40套，涉及南戏作者25种。作者据此认为正、嘉年间“虽然宫廷戏曲以北曲为主的格局并没有发生根本性的改变，但宫廷演唱南曲特别是南戏曲文的数量已经大大增加了，可以说南曲在宫廷戏剧中处于逐渐上升的趋势”(208)李真瑜《明代宫廷戏剧史》，第124页。。这确实是较为谨慎稳妥的结论。

(二)官署演剧

相较于致仕缙绅的沉酣声色伎乐，正、嘉朝职官逾制行为较为收敛，官署演剧也比较节制。只有少数名士做派的地方官吏有意为之，当属承平盛世之点缀。如苏州知府林廷?儽“公余多暇日，好客喜燕乐。每日有戏子一班在门上伺候呈应，虽无客亦然”(209)(明)何良俊《四友斋丛说》卷十三《史九》。。至于军政大吏和武臣将帅，其耽乐则自古因袭之常态，最高统治者对此一般采取听任态度。此前，笔者曾撰《幕府演剧：明清演剧的重要形态及其戏剧史意义》(210)《戏曲艺术》2017年第3期。一文，对明清幕府演剧的发展、演进历程、演剧内容形式及其戏剧史意义作了较为全面的探讨，其中有关明正、嘉年间官署演剧的论述，较为清晰地揭示此间官署演剧外在表现和内在形式，故略而不赘。

总之，正、嘉年间是中国戏曲史上重要的转折时期。主要表现为自宫廷至民间普遍盛行的戏乐之风，以戏喻人、劝人、娱人戏剧观念的确立，北曲(剧)衰歇、南曲(剧)兴盛等三个方面。