昆曲引子：从案头到场上

2019-12-31田语

曲学 2019年0期

田语

明清传奇里，人物上场时通常会用一支引子作开场曲。比如《牡丹亭·游园》中杜丽娘和春香上场时合唱的[绕池游]，《玉簪记·偷诗》中陈妙常上场时所唱的[清平乐]。如今的昆曲舞台上，引子虽然具有不同的牌名，但曲腔却往往大同小异。

文人在案头写作时，先选择曲牌(如[菊花新]、[破阵子])，然后按照一定的方式填词。但当剧本被搬演至场上，通常会伴随着演唱者们对曲词的二度创作，包括音乐和文本上的修改，有时还会将具体的牌名改写成“[引]”。这说明，很有可能，场上在将词入乐时，并没有以案头本中所冠的牌名为指导，而是有他们自己的某些模式。那么演剧活动是如何处理这些引子的呢？引子从案头到场上的过程里发生了哪些变化？对文人创作是否也会产生影响呢？

基于以上问题，本文以昆曲引子为研究对象，先梳理出引子由案头到场上过程中的基本变化，然后这些变化对引子音乐产生的影响。通过对引子的研究，得以窥见传奇由案头到场上的流变过程。

之所以选择昆曲引子作为研究对象，主要有两方面原因。一方面，是因为如今舞台上的昆曲引子，音乐上听起来存在某种一致性。如《白兔记·养子》中的[于飞乐]和《占花魁·受吐》中的[珍珠帘]，尽管牌名不同，却都是两句曲词，场上的演唱听起来也具有相似性。而且，引子在文体结构上也不像过曲、正曲那样严谨，如《古本戏曲丛刊》初集中收录的《牧羊记·小逼》，生上场时唱了一支引子[虞美人]：“南风布暖归边地，不惮劳千里。”而根据《南九宫十三调》(以下简称《南曲全谱》)，[虞美人]作引子时的正体应为四句曲词，严格来讲，《牧羊记·小逼》中的这支[虞美人]是不规范的。另一方面，清中叶以后，昆曲舞台上留下了大量的台本，可以从中看到演剧活动发展的大致面貌。台本主要由曲谱(如《纳书楹曲谱》《六也曲谱》《吟香堂曲谱》等)、格律谱和演出本(《缀白裘》和《审音鉴古录》)组成，它们反映了在不同演剧场所、不同表演主体对剧目的二度创作。比如，《六十种曲》所收的《西厢记·拷红》，老夫人和崔莺莺上场时均唱一支[谒金门]，且均有四句曲词，而查询相关台本，《遏云阁曲谱》和《缀白裘》就将这两支引子都改成了“[引]”，且曲词均有删改，而《集成曲谱》中虽然保留了原曲词，引子的牌名却变成了[步蟾宫]。

徐渭在《南词叙录》中有这样的说法：“凡曲引子，皆自有腔，今世失其传授，往往作一腔直唱，非也。若[昼锦堂]与[好事近]引子同，何以为清、浊，高、下？”(1)(明)徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社，1980年，第245页。他指出，引子起初有音乐，不同牌名有其固定的“腔”，但在流传的过程中，牌名所具有的个性慢慢脱落，逐渐统一成一种演唱模式，往往“一腔直唱”。曲牌本身的“腔”消失了，只留下了曲词的字声。例如[昼锦堂]与[好事近]是不同的引子牌名，音乐上本该各有特征，但如今却听起来大同小异。

吴梅先生提出：“南曲引子，用词者颇多，或遂谓词之腔谱，赖曲而存，不知引子无主腔，但就四声阴阳配合工尺耳。故诸牌虽分隶各宫调下，而其腔大半相类也。”(2)吴梅《南北词简谱》卷五南黄钟宫[绛都]条释文，载王卫民编《吴梅全集·南北词简谱》下册，河北教育出版社，2002年，第345页。他直接将两类情况合并论之，认为引子的音乐早已名存实亡，尽管似乎被冠以不同的牌名和宫调，其牌调却早已消亡了，音乐处理上也是遵循一种模式。但问题是，引子是如何从“皆自有腔”到“就四声阴阳配合工尺”的？

要研究昆曲引子从案头到场上的变化，就离不开对案头本和台本的考察。案头本的汇编整理工作，从明代开始就有人在做，如《元曲选》《六十种曲》及近代的《古本戏曲丛刊》。昆曲的台本，如《缀白裘》《审音鉴古录》这样专门记录舞台表演实况的丛书，到清中叶以后开始出现。记载各类昆曲演剧活动的曲谱(包括清工、剧工)，也是在清后期出现，如《六也曲谱》《纳书楹曲谱》等。本文主要采用了爬梳、分析归纳以及构建具体情境(Practice Theory)等研究方法，建立起了两条脉络：一条是以《古本戏曲丛刊》《六十种曲》以及各类作家作品集(如《玉寒堂四种曲》《李笠翁十种曲》等)为主要参考对象的“案头”，一条是以《缀白裘》《审音鉴古录》《纳书楹曲谱》《吟香堂曲谱》《六也曲谱》《遏云阁曲谱》《昆曲大全》《集成曲谱》(3)上述曲谱均可通过洪惟助先生所编《昆曲宫调与曲牌》的DVD光盘进行检索。以及《昆剧手抄曲本一百册》(4)《昆剧手抄曲本一百册》，广陵书社，2009年。为主要参考对象的“场上”(包括清工、剧工)，两条脉络交织推进，具体操作步骤如下：

一、对比案头本中的引子与台本中的引子情况(台本既包括《缀白裘》等戏曲选本，也包括含有工尺谱的曲谱本)，在台本中有修改痕迹的，即为考察对象。

二、对析出的考察对象，进行细化分析。包括剧本在不同时期的纵向对比，引子是否有变化；以及台本不同版本间的横向对比，引子的情况。

三、从文本和音乐两个维度，整理出典型案例在不同时期案头本与不同版本舞台本中的具体情况，并加以提炼，进而归纳出演剧活动中通常对引子会进行哪些二度创作，并结合舞台实际情况进行阐释。

四、对明清以来的戏曲论著、序跋、评点等，进行爬梳，搜集关于引子相关话题的资料。

在考察了包括《长生殿》《琵琶记》《荆钗记》等在内的60个明清传奇剧本后，发现其中177个出目留下了台本(具体剧目、出目均在附录中可看到)，从中析出有过修改痕迹的引子277个，并以这些情况为典型案例，加以归纳整理，以下分为文本与音乐两个部分进行阐释。

一、引子从案头到场上的文本变动

明清以来，传奇剧本创作的主体由书会才人转向文士阶层，这从某种程度上提高了剧本的文学素养，但同时，也带来了由于写作者对舞台搬演情况不熟悉而导致剧本流于案头的现象。为解决这样的问题，文人们展开了对剧本的可读性与可唱性、可演性之间的讨论，例如，何良俊在《四友斋丛说》中讨论了“音律”与“文辞”之间的关系；徐复祚的《三家村老委谈》中对剧本结构提出了“关目紧凑、主线清楚”的要求；沈宠绥的《度曲须知》《弦索辨讹》则围绕曲唱中可能存在的问题展开了论述等等。演剧活动(包括清唱和剧唱)则通过对案头本的修改，使其可以搬演于场上。对昆曲引子而言，从案头到场上的过程中，常见的改动有五种，包括曲词的改动、演唱形式的变化和曲牌名的更换等。

(一)变动的五种情况

第一，引子由案头到场上的过程中，曲词发生变化。

如《琵琶记·赏荷》一出，在《六十种曲》所收录的版本中，贴旦上场时唱了一支引子[满江红]，曲词为一阕完整的词，随着人物出场的视角用细腻的笔触描摹景物，交代本出故事发生时的环境与气氛，通过景语烘托出贴旦(牛小姐)的内心情境。在查阅相关的台本资料时会发现，《缀白裘》和《遏云阁曲谱》中都仅保留了这支[满江红]的前三句曲词，后面的曲词都被删去了，内容上变得精简，但基本捕捉不到人物的情绪。变化如下：

表1 《琵琶记·赏荷》一出中的引子曲词从案头到场上的变化

类似的还有《寻亲记·前索》一出，案头本也收录在《六十种曲》中，该出生、旦在上场时，分唱一支引子[喜迁莺]。这支引子在案头有七句曲词，生唱前五句曲词，旦唱后两句曲词，内容上除了交代部分故事情节，也点明了人物各自的心理情状。在相应的台本《昆曲大全》中，删去了中间三句具有叙事作用的曲词，生、旦均只唱两句话：

表2 《寻亲记·前索》一出中的引子曲词从案头到场上的变化

这样的改动从舞台效果上看，使得生、旦的引曲长度分配更为均衡了。类似的还有《寻亲记·送学》一出，案头本中四个脚色上场时所唱的引子有长有短，旦和贴旦的曲词较长，末和小生则只有两句曲词。在《缀白裘》和《六也曲谱》中，此出旦和贴旦的引子也只取了案头中的前两句曲词，后面被全部删掉，于是四个脚色上场时引曲的长度统一了。变化如下：

表3 《寻亲记·送学》一出中的引子曲词从案头到场上的变化

除了删除和改动曲词，有时候场上也会增加一些曲词。如《牧羊记·花烛》一出，《古本戏曲丛刊》初集所收录的明抄本中，旦上场时的引子[三台令]曲词仅两句话：“洞房花烛摇红，翠幕红帐影重。”在相应的台本《昆曲大全》中，曲词则变成了四句话：“洞房花烛摇红，翠幕红帐影重。佳婿近乘龙鹊桥，音信已通。”同样是两句通俗的曲词，透露了人物的心理活动。让一个女性角色在舞台上流露出对“佳婿近”难以按捺的喜悦之情，多少会增强舞台气氛。

第二，案头本中的引子被唱成过曲，过曲被唱成引子。

有时候，案头本中明明写的是引子，场上却唱成了过曲。如《琵琶记·拐儿》一出中，生上场时唱了一支[凤凰阁]，净上场时唱了一支[打球场]。沈璟在《南曲全谱》中谈到[凤凰阁]时，作如下按语：

按此调本是引子，今人妄作过曲唱之，即如[打球场]本过曲，而今人唱作引子也。旧谱却将第二句改作五个字，又将“家山”改作“家乡”，又去了“和”“那”二字，遂不成调。况“想镜里”云云，乃因思亲而思妻也，妙在一“想”字上，旧谱乃改作“妆镜”，即是五娘自唱之曲，非伯喈遥想之意矣。此皆旧谱之误也，何怪后人误以过曲唱之哉。(5)(明)沈璟《增定南九宫曲谱》卷十七，《善本戏曲丛刊》第三辑，台湾学生书局，1987年影印版，第549—550页。《琵琶记·拐儿》原本中[凤凰阁]的曲词为：“寻鸿觅雁。寄个音书无便。谩劳回首望家山。和那白云不见。泪痕如线。想镜里孤鸾影单。”此处旧谱指的是《旧编南九宫谱》。

查阅相关案头本的记载(《六十种曲》中的《琵琶记》第二十六出)，会发现沈璟所记录的正是案头本中的曲词。这段话传递了以下信息：

(1)《琵琶记·拐儿》中的[凤凰阁]，依据的是商调引子[凤凰阁]的字格与腔格；

(2)沈璟同时指出，在旧谱(指的是《旧编南九宫》)的记录中“将第二句改作五个字，又将‘家山’改作‘家乡’，又去了‘和’‘那’二字，遂不成调”，说明场上对这支[凤凰阁]中曲词有所改动，并且改动使得原牌调遭到破坏，变得难以演唱；

(3)根据沈璟的理解，由于字格、腔格都遭到了破坏，于是场上就用过曲的演唱方式来处理这支引子[凤凰阁]。

根据以上三点，可以推测：《琵琶记·拐儿》中的[凤凰阁]，从案头到场上的过程中，曾经经历过曲词的变动，并随之带来了演唱形式的变动。此外，在《南曲全谱》第十七卷双调引子的名目下，还有一支来自《拜月亭》的[二郎神慢]，沈璟作如下按语：

此调不是引子，故刻本亦多一“慢”字，凡有“慢”字者，皆引子也，况旧谱亦收于引子内矣。今人强谓其非引子，独不思旧板《周羽》戏文内亦有[二郎神慢]是引子乎？况今人唱到“悄悄轻将”一句，又不免作引子唱矣，况古人[二郎神]未有只作一曲者……(6)(明)沈璟《增订南九宫曲谱》卷十七，《善本戏曲丛刊》第三辑，第556—557页。

这段话目的在于反驳时人关于[二郎神慢]“此曲不是引子”、“此曲前已有[青纳袄]诸曲，不可又用引子”的说法，其中说到即便许多人把它当作过曲，但在这一句曲词的处理上又回归到了引子上。这其实从侧面反映出，场上由于对曲牌的错误认知，把案头中本是引子的曲子错认为过曲，从而改变了它的演唱模式。

除了将案头中的引子唱成过曲，场上有时候还会把案头中的过曲唱成引子。如《双柱记·中军》一出，该剧在《六十种曲》收的版本中，生上场的首曲是[醉扶归]，为过曲，《昆曲大全》的记录中取案头中的前两句曲词，并将其处理为了引子。类似的，《金雀记·觅花》中贴旦上场唱的首曲是[玉抱肚]，也为过曲，《昆曲大全》的记录中同样只取前两句曲词，并标记为“引子曲”。

第三，引子从案头到场上，曲牌名发生变化。

引子在从案头到场上的过程中，还伴随着大量的曲牌名被修改的情况。同一支引子，同一段曲词，在案头本中有一个曲牌名，到了场上就变成了另一个曲牌名。例如，《牡丹亭·拾画》一出，在《古本戏曲丛刊》初集所收清抄本中，生上场时唱了一支[金珑璁]，净上场时唱了一支引子[一落索]。在相应的台本《纳书楹曲谱》中，曲词未发生变化，却将生的上场引子记为了[金马儿]，并注明其为[金珑璁]和[风马儿]的集曲，同时还将净的上场引子记为了[卜算仙]，并注明其为[卜算子]和[鹊桥仙]的集曲，如下所示：

图2案头本中的引子[金珑璁]，图3《纳书楹曲谱》中的引子[金马儿]，二者曲词一致。

图4案头本中的引子[一落索]，图3《纳书楹曲谱》中的引子[卜算仙]，二者曲词一致。

后代曲谱与案头本中对应的引子曲牌名不符的情况比比皆是。《古本戏曲丛刊》初集所录明万历间刻本《金印记·背剑》中，引子曲牌为[月儿高]，到了《集成曲谱》振集中，则取部分曲词，将曲牌改为了[太常引]；《六十种曲》中所录的《琵琶记·男祭》中引子为[一枝花]，《集成曲谱》振集中则曲词不变，将曲牌名改记作[破阵子]，旁注“此引原本误作[一枝花]”；《六十种曲》中所收的南调《西厢记·拷红》中有两个引子[谒金门]，《集成曲谱》声集均记作了[步蟾宫]，曲词不变，上有批语：“两引原本俱作[谒金门]，然句法不合，考《明珠记》‘思忆多娇’一引与此只第三句用平韵为异，故易之。”可见，曲谱的修订者会根据自己的理解对案头本中的引子进行修改。

第四，案头本中一个引子两人分唱，到场上变成两个引子。

《幽闺记·拜月》一折，在《六十种曲》所收的案头本中有一支[齐天乐]，一共十句曲词，标注为旦和贴旦分唱，旦唱前五句，贴旦唱中间三句，最后两句两人合唱。而到了相应的舞台本《遏云阁曲谱》，这支[齐天乐]被拆成了两支引子，旦和贴旦分别唱两句曲词，其余曲词均被删去：

表4 《幽闺记·拜月》一出中的引子曲词从案头到场上的变化

从一支完整的[齐天乐]，变成只有两句话的[齐天乐]和一支[前腔]，除了曲词词发生改动，演唱形式上也发生了明显变化。类似的还有《水浒记·杀惜》中的[思园春]，在案头本中为两人分唱，场上变成了两支引子；《西厢记·拾画》中的[临江仙]，在案头本中为两人分唱，场上同样变成了两支引子。

第五，场上开始用“[引]”表示引子。

“[引]”在场上被大量使用，最早用“[引]”表示引子的是《缀白裘》。《缀白裘》中所收的大部分剧目里，人物上场的第一支曲子都被记作了“[引]”，而“[引]”所对应的曲词，就是案头本中人物的上场引子。“[引]”在曲谱如《遏云阁曲谱》《六也曲谱》中也极为常见，它已成为场上约定俗成的表示引子的符号。如《西厢记·拷红》一出，在《昆曲大全》和《遏云阁曲谱》所记载的内容里，生上场时的所唱的引子均被记为“[引]”：

以上两图记载了场上的演唱内容，这支“[引]”对应到案头本(参考《六十种曲》所收版本)中为引子[临江仙]。并且，这支引子在由案头中的[临江仙]变为场上的“[引]”的过程中，曲词和音乐都发生了变化。问题是，“[引]”既不是曲牌名，也没有规定的演唱模式，场上直接使用它表示引子会对案头中的引子类曲牌产生什么影响？本文将在下一节展开论述。

以上五种情况，大致概括了引子从案头到场上可能发生的变动。从变动思路上，又可以将这五种情况归纳成三类，分别为：曲词的改动、演唱模式的变化和曲牌名的变动。

曲词的改动包括场上对案头曲词的删减、修改和增加，它们共同体现出场上对案头本的再创作。从具体情况看来，改动有时候是为了让曲词更为简练：删去案头中过多流于抒情的文字，用简短的话语直接进入故事主体，如上述场上对《琵琶记·赏荷》中引子的改动；有时是为了舞台效果，让脚色上场曲的长度变得均衡，如《寻亲记·前索》和《寻亲记·送学》中的引子；有时则是通过一些通俗易懂的语言增强舞台气氛，如《牧羊记·花烛》中的引子。

演唱模式的变化则包括场上对案头的引子进行拆分、场上将案头的引子处理成过曲等情况。过曲与引子曲的演唱模式从听众的直观感受而言存在着明显的差别。过曲一般有节奏，板眼全，曲牌的牌调较为稳定。引子则多为节奏自由的散板曲，只有底板，音乐上听起来也大同小异。将过曲唱成引子，引子唱成过曲，显然都会在一定程度上改变曲词的演唱模式，与案头创作中的初衷是不符的。场上产生这些演唱差异的原因，一方面可能在于演唱者对曲牌的错误把握，如错将[二郎神慢]与[二郎神]混淆；一方面可能出于演出的需要，如果案头本里，一出戏中没有引子，那么将这出单独拎出搬演到场上时，从戏剧结构的完整性考虑，增加人物的上场引子。

曲牌名的变动同样常见。有些台本的修订者会基于他们自身的知识和理解，对曲谱做一些修改工作，比如《九宫大成南北词宫谱》《纳书楹曲谱》《集成曲谱》等，这些曲谱的编订者和使用者多为文人或曲家，具有一定的文学素养与音乐修养，这一类曲谱编订的目的也在于供他们清唱自娱，因而对曲文、音律的把握都较为严格。叶堂在《纳书楹曲谱·自序》中说：

而俗伶登场，既无老教师为之按拍，袭谬沿伪，所在多有，余心弗善也。暇日，搜择讨论，准古今而通雅俗。文之舛淆者订之，律之未谐者协之。(7)(清)叶堂《纳书楹曲谱》，《善本戏曲丛刊》第六辑，台湾学生书局，1987年影印版，第5—6页。

由“文之舛淆者订之，律之未谐者协之”可知，编订者们有时候会对案头本中不合音叶律的情况进行修改。如前文中《牡丹亭·拾画》中的两个引子，《纳书楹曲谱》的修订者认为从音乐上判断，它们更符合集曲的旋律，于是改掉了案头本中的牌名。理论上说，牌名的变动同时意味着牌调的变化，当同一段曲词，在不同的台本中被冠以不同的牌名时，这段曲词的音乐和牌名的牌调之间的关系就变得微妙起来。

(二)特殊情况——“[引]”的出现

在前面文本的变化中，最后一类情况里出现了一种特殊的曲牌：“[引]”。引子在案头本中有一个具体的曲牌名，如[声声慢]、[菊花新]等，而到了相应的台本中，曲牌名丢失，变成了“[引]”。最早开始记录“[引]”的文献资料是《缀白裘》，它可能是场上的一种记录习惯，是引子由案头到场上的过程中，表演者对引子牌名的简写。如《牧羊记·大逼》一出，案头本(参考《古本戏曲丛刊》初集清抄本《苏武牧羊记》)中引子为[菊花新]，《缀白裘》中曲词不变，将引子牌名由[菊花新]改为“[引]”(8)钱德苍编撰，汪协如点校《缀白裘》七集二卷，中华书局，2005年，第66页；刘崇德主编《中国古代曲谱大全》第五册，辽海出版社，2009年，第4044页。，如图所示：

图7中引子为：“[菊花新]忽闻元帅请苏君，未审相见有何因。他名位甚高尊，相见时，礼宜谦逊。”(9)案头本参考《古本戏曲丛刊》二集清抄本《苏武牧羊记》，上卷第21页。图8中的引子为：“[引]忽闻元帅请苏君，未审相见有何因。他名位甚高尊，相见时，礼宜谦逊。”曲词与案头本中一致，但牌名丢失了，变成了“[引]”。类似的还有《金雀记·乔醋》中的引子[穿花蝶](10)案头本参考《六十种曲》所收版本第二十八出，(明)毛晋编《六十种曲》卷八第75页，中华书局，1958年；台本参考《昆曲大全》第四集，怡庵主人编订，上海世界书局出版社，1925年。，在《缀白裘》中被记为“[引]”，《连环记·赐环》中的[西地锦](11)案头本参考抄本《古本戏曲丛刊》初集所收版本；台本参考《昆曲大全》第四集，怡庵主人编订，上海世界书局出版社，1925年，第30页。，在《缀白裘》中也被记为“[引]”。

“[引]”有时候是对牌名的简写，有时候也表示场上对案头的改动，使得曲词不再符合案头本中曲牌名的内涵了。如《绣襦记·乐驿》一出，在《六十种曲》所收版本中，生上场时唱一支引子[探春令]，有六句曲词，而《遏云阁曲谱》和《六也曲谱》的记录中，均只有两句曲词，同时牌名也被改成了“[引]”：

曲词变成两句简短的话，显然不再符合[探春令]的字格，于是改记作“[引]”，类似的情况还有很多。

纵观各类案头本还会发现，早期的案头本中，引子都具有具体的曲牌名，如[霜天晓角]、[破阵子]等。《六十种曲》和如今保存下来的宋元南戏(如《张协状元》)剧本中，没有出现过一处用“[引]”表示引子的情况，所有引子都有具体的牌名。到清代中后期，案头里开始出现直接使用“[引]”表示引子的情况。越后期的案头本，直接使用“[引]”的情况越为频繁。同一个剧本在不同时期的抄本中，对引子曲牌的处理也呈现出不同的状态。最为明显的一个剧本为《宵光记》(又名《宵光剑》)，此剧收录在《古本戏曲丛刊》初集中，上卷为万历年间刻本，下卷则为近人许之衡手订抄本。上卷从第一到第十七出均未出现“[引]”，所有引子都有具体的牌名，而从下卷第十七出往后，则开始频频出现“[引]”。类似的例子还有很多。

由此可以得出结论：“[引]”最初主要出现在场上，是演剧活动中的记录习惯，有时候表示对案头本中具体曲牌名的缩写，有时候场上对案头本中引子的改动使得曲词不再符合曲牌的腔格时，也会将曲牌改写为“[引]”。场上对“[引]”的使用形成一定规模后，开始影响到案头的创作。到后期，“[引]”也开始出现在案头中，成为一类特殊的引子牌名。“[引]”本身是没有音乐的，当它成为特殊的曲牌直接出现在案头的时候，引子的音乐处理思路随之也就发生了变化。一定程度上，“[引]”改造了引子的音乐模式，并塑造了如今昆曲舞台上的引子。

二、“[引]”对引子音乐的影响

昆曲引子以散板曲为主，节奏自由，每句结尾处有一个底板或气孔。《九宫谱定总论》中“引子篇”有言：“出场有引子，或一或二。在过曲之前，每句尽一截板。”《乐府传声》中“定板”与“底板唱法”两章中也同样指出“盖南曲惟引子无板”、“南曲惟引子用底板，余皆有定板”，可知底板处的音乐对于引子而言较为固定；此外，王骥德在《曲律》中说：“自来唱引子，皆于句尽处用一底板；词隐于用韵句处下板，其不韵句止以鼓点之，谱中只加小圈读断，此是定论。”可以看出韵句处的音乐对于引子而言也较为重要。于是本节在研究引子由具体牌名改为“[引]”的过程中，音乐上发生的变化时，主要以引子底板、韵句处的音乐为依托，结合不同时期不同版本的工尺谱进行横向比较。首先确定台本中有改作过“[引]”且有曲谱留存的牌名，再检索该牌名在其他版本中的情况，凡在台本或案头本(包括《纳书楹曲谱》《吟香堂曲谱》《遏云阁曲谱》《六也曲谱》《寒山堂曲谱》《集成曲谱》《缀白裘》《昆曲手抄曲本一百册》及《古本戏曲丛刊》)中有被改作“[引]”记录，则视为被修改过，反之，则视为能基本体现该引子牌名的原貌。最后对该牌名在未改过出目中的音乐与改过出目中的音乐做对比。

通过对前文中所汇总出的277个典型案例的研究，本文归纳出引子由具体曲牌到“[引]”的过程中，音乐上的变化主要呈现出三种特征，下面逐一分析。

(一)共性的消失——未改时音乐有共性，改为“[引]”后共性消失

对于一个具体的引子类曲牌而言，在未被改过“[引]”的出目中，曲词遵循其曲牌的字格、腔格，因而音乐上会有相似性。而在改为“[引]”后，曲词一旦发生变化，不再符合原曲牌的文体结构，音乐也就会相应发生变化。

例如黄钟宫引子[西地锦]，《南曲全谱》中录有其正体，一共四句曲词。在各时期、各版本案头本与台本中均没有被改过“[引]”记录的出目中，[西地锦]的音乐共性为：每句曲词后面均有一个底板，四个底板处的音乐大致为五六工、四、五六工、合四，具体出目中的音乐会因为底板处字的四声阴阳而有细微差别。而在舞台本改为“[引]”的剧中，音乐上则明显失去了前面的共性。以下用表格直观体现未改过出目中的[西地锦]和改过后的“[引]”音乐上的区别，表格中记录引子底板处的音乐和对应的字。前五个出目中的[西地锦]没有改动痕迹，后五个均为案头本中引子为[西地锦]，舞台本中牌名被改为“[引]”后的音乐。

[西地锦]在案头本和台本均没有过被改为“[引]”记录的剧目中，底板处音乐共性强烈，如下表：

表5 [西地锦]在未改过“[引]”时的音乐共性

在有过改为“[引]”记录的剧目中，共性消失。改为“[引]”后的音乐处理上有相似性，如“唱夹念白”，所以并非所有曲词上都有音乐。在未标工尺的底板处，记录有“二记”、“三记”，此为锣鼓的详细标注(见图11)，可见“唱夹念白”的演唱方式里，舞台上会通过其他乐器给引子的音乐“加花”，如下表：

表6 [西地锦]被改为“[引]”后的音乐共性消失

再如仙吕引子[鹊桥仙]，根据《增定南九宫十三调》所录，其正体有五句曲词。在未改过“[引]”的出目中，[鹊桥仙]的音乐共性为：每句曲词后均有底板，五个底板处的音乐基本落在工、四、上四、尺工、上四。具体出目中的音乐会因为底板处字的四声阴阳而有细微差别。而在舞台本改为“[引]”的剧中，音乐上也同样失去了前面的共性。以下用表格直观体现，前四个为未改过出目中的[鹊桥仙]，最后一个出目案头本中是[鹊桥仙]，台本中记录为“[引]”。[鹊桥仙]在案头本和台本均没有被改过为“[引]”的记录的剧目中，底板处音乐可看出共性：

表7 [鹊桥仙]在未改过“[引]”时音乐有共性

在有过改为“[引]”记录的剧目中，共性消失。同样采用唱夹念白的方式：

表8 [鹊桥仙]被改为“[引]”后的音乐

又如越调引子[金蕉叶]，它既可以做引子也可做过曲。做过曲时和[斗鹌鹑]、[紫花儿序]、[小桃红]、[天净沙]等常连用。做引子时，根据《增定南九宫十三调》所录，其正体有四句曲词。在未改过“[引]”的出目中，[金蕉叶]每句曲词的句长较稳定，除最后一句则增加衬字的情况，每句结尾处有一个底板，四个底板处的音乐基本稳定落在尺工、四、工、四，具体的音乐还需结合底板处的字音作详细区别，但仍能看出存在共性。以下用表格直观体现，前六个为未改过“[引]”的出目中的[金蕉叶]底板处的音乐，最后两个为案头本中是[金蕉叶]，台本中记录为“[引]”时的音乐：

表9 [金蕉叶]未改为“[引]”时的音乐共性

改为“[引]”后共性消失，同样采用“唱夹念白”(《绣襦记·卖兴》中的[引]在《遏云阁曲谱》和《六也曲谱》处理上有差异，此处取《遏云阁曲谱》中的记录)：

表10 [金蕉叶]改为“[引]”后的音乐

以上两折改为“[引]”的引子，其曲词均是取案头本中对应曲词的前两句。其中，《绣襦记·卖兴》一折，在《遏云阁曲谱》的记录里，相比于案头本中的曲词，演唱活动中增加了一个底板，将两句曲词断成三句，音乐上也随之产生变化。但同样这支引子在《六也曲谱》的记录里则是不同的处理方式，在《六也曲谱》中，演唱者只演唱最后四个字，其余曲词均以念白的形式念出。此外，在未改过“[引]”的出目中，《牡丹亭·闹宴》第二个底板处的字为“候”，属阳去声，音乐上处理为“四上四”；《牡丹亭·回主》和《邯郸梦·生寤》中第二个底板处的字分别为“遽”和“放”，皆为阴去声，音乐上处理为“上四”。故，推测[金蕉叶]原牌调在第二个底板处，若为去声字，末两个音要落在“上四”。而《绣襦记·卖兴》和《白兔记·赛愿》中第二个底板处的字分别为“恋”和“误”(《绣襦记·卖兴》根据《六也曲谱》中的记录)，皆属阳去声，但尾音落在了“一四”。[金蕉叶]正体有四句曲词，第二个底板位于曲词的中部，尾音落于“四上四”有意犹未尽之感，能开启后面两段曲词的演唱。而取前两句曲词并改为“[引]”后，第二个底板则相应成为曲词的结尾，同时音乐变成“四一四”，降“上”为“一”，音乐的情绪上呈现出收尾的意味。

类似的例子还有南吕引子[生查子]、中吕引子[菊花新]、商调引子[凤凰阁]等十几个引子牌名，它们在未被改过的剧目中音乐上呈现出明显共性，而在改为“[引]”的剧目中，共性消失了，此处不作赘述。此类变化皆是由于演剧活动中对曲词的删改而直接带来的，并且用“唱夹念白”这一方式处理引子在的昆曲舞台上也最为常见。在这种处理中，引子的音乐特性越来越微弱，逐渐让位于念白。如今的昆曲舞台上，只剩下极少一部分的引子是具有伴奏的，大多数引子均为演员直接清唱而出，或以念白形式念出。

(二)共性的削弱——“[引]”的音乐会反过来削弱曲牌音乐共性

在对演唱活动的记录上，不同的编纂者会采取截然相反的态度。例如《集成曲谱》就倾向于将引子规范化，回溯每一支引子的具体牌名和其在案头本中的曲词，以固定住它们的音乐，而《缀白裘》《吟香堂曲谱》《遏云阁曲谱》等台本则会如实记录演唱情况，这就会带来同一出戏，在不同的台本记录中引子的曲词长短不一的情况，增加了引子的随机性。而一旦编纂者以文字的方式记录下引子的音乐，不同的书写方式互相产生影响，带来的结果之一就是，改为“[引]”后的音乐和该“[引]”所对应的原具体牌名的音乐混淆在一起，进而削弱该牌名原来的音乐共性。

较为直观的案例有仙吕引子[卜算子]。未改过“[引]”出目中的[卜算子]，其底板处音乐的共性强烈，尤其第一个底板，落在尺工。而《红楼梦·补裘》中的[卜算子]却没有这种共性，但在各版本的台本中又未发现其有被改过“[引]”的痕迹。它又与《西楼记·空泊》案头本中为[卜算子]、演唱活动中有被改为“[引]”记录的引子在音乐上呈现出明显相似性。于是本文推测，《红楼梦·补裘》中的[卜算子]音乐上可能受到过“[引]”的影响。[卜算子]在案头本和台本均没有过被改为“[引]”记录的剧目中，底板处音乐共性强烈，但《红楼梦·补裘》中第一个底板与其他有出入：

表11 [卜算子]在各个出目中底板处的音乐

与此同时，台本中有过改为“[引]”记录的出目中，《西楼记·空泊》与《红楼梦·补裘》完全一致，但具体底板处对应的字四声并不相同。《西楼记·空泊》在《昆曲大全》中记录为“[引]”，但在《集成曲谱》中又记录为[卜算子]，可能为修订者对其引子牌名的溯源，而这样的修改活动可能将改为“[引]”后的音乐，带入原[卜算子]的音乐中，进而对其它没有修改痕迹的[卜算子]产生影响：

表12 《西楼记·空泊》中的[卜算子]音乐与前面几个有差别

又如[虞美人]。《南曲全谱》卷十二所录的南吕引子[虞美人](来自《琵琶记·扫松》一折)(12)(明)沈璟《增定南九宫曲谱》《善本戏曲丛刊》第3辑，台湾学生书局，1987年，第349页。，其后注有“一调两韵，引子中之最有古意者”。以此[虞美人]音乐为尺标发现，未改过的出目中，《长生殿·复诏》中的[虞美人]在第一个底板处的音乐与其他[虞美人]有偏差，且第二个底板处音乐与改过后的“[引]”有相似性。该折曲谱来自《吟香堂曲谱》，怀疑其受到过“[引]”的影响。未改过的出目如下：

表13 [虞美人]未改过“[引]”时的音乐

案头本为[虞美人]，曲谱记录为“[引]”的出目如下：

表14 [虞美人]改为“[引]”后的音乐

《琵琶记·扫松》和《浣纱记·后访》中第一个底板处音乐均为“四上尺工”，音阶由低到高，而《长生殿·复诏》第一个底板处音乐为“尺上尺工”，音阶先高再低再到高，区别于前两支。《千金记·别姬》中，案头本为[虞美人]，《昆曲大全》中取前两句曲词记为“[引]”。其第一个底板处的字声发生了变化，音乐也与前面三支差异很大。但第二个底板处的音乐却能与《长生殿·复诏》中的[虞美人]联系起来：《千金记·别姬》中“[引]”第二个的底板处为阳去声字(“梦”)对应音乐为“尺上四”，与《长生殿·复诏》中第二个底板处的阴去声字(“告”)对应的音乐“上四”相吻合。

类似的例子还有仙吕引子[天下乐]、黄钟引子[传言玉女]、南吕引子[临江仙]等。改为“[引]”后的音乐对原牌调音乐的影响，增加了引子音乐总体上的复杂性，也导致了本文在探究引子由具体牌名到“[引]”的过程中，在音乐上无法归纳出普遍而整齐的规律。

“[引]”的音乐使得原具体牌名的牌调在未改过的出目中出现分裂，引子在一部分出目中的音乐遵循某种规律，而在另一部分出目中则具有其他共性，而改为“[引]”后的音乐与其中一种共性相匹配，在这种情况下，难以明确该引子牌名原来的牌调究竟为何。如中吕引子[满庭芳]。[满庭芳]本身既可作引子也可作过曲，作引子时为南曲，作过曲时为北曲，所对应的文本格式、音乐截然不同。经梳理后，发现[满庭芳]在未改过的出目中，按照音乐特性分为两类，难以明确其原来的牌调。并且，改为“[引]”后的音乐与其中某种特性又恰好吻合。

有谱可寻且未改过“[引]”的[满庭芳]共有八处，分别在《牡丹亭·训女》《红梨记·草地》《紫钗记·龙吟》《琵琶记·登程》(有两支[满庭芳])以及《荆钗记·议亲》中。有被改过“[引]”的[满庭芳]共有三处，分别在《双红记·谒见》《浣纱记·越寿》以及《双珠记·卖子》中。[满庭芳]作引子时正体一共十句，按照音乐规律分为两段，每段各五句曲词。其中，《牡丹亭·训女》《红梨记·草地》《紫钗记·龙吟》以及《琵琶记·登程》(第一支)中的[满庭芳]前五句曲词底板处音乐的尾音均落在“工、合四、合四、工、四”；而《琵琶记·登程》(第二支)和《荆钗记·议亲》中的[满庭芳]前五句曲词底板处音乐的尾音则均落在“工、五六工、四、工、四”。这些出目中的[满庭芳]后五句曲词底板处的音乐几乎均不相同，较为混乱，难以提炼规律。在有改为“[引]”痕迹的出目中，《双红记·谒见》与《浣纱记·越寿》均取案头本中[满庭芳]的前五句曲词，并将牌名改为“[引]”，《双珠记·卖子》则取前三句并将牌名改为“[引]”。《双珠记·卖子》中的“[引]”采用“唱夹念白”的处理，仅最后三字有谱，底板为“上尺”，与未改过出目中的[满庭芳]音乐上差异较大，几乎没有联系。但《双红记·谒见》与《浣纱记·越寿》中的“[引]”却能清晰地看到与[满庭芳]之间存在关联。这两个“[引]”皆五句曲词，每句结尾处有底板，尾音落在“工”或“四”。其中，《双红记·谒见》中的“[引]”与《荆钗记·议亲》《琵琶记·登程》(第二支)中的[满庭芳]前五句音乐较为接近；《浣纱记·越寿》中的“[引]”与《牡丹亭·训女》《红梨记·草地》《紫钗记·龙吟》以及《琵琶记·登程》(第一支)中的[满庭芳]前五句音乐较为接近。以下列出未改过出目中的[满庭芳]前五句曲词底板处的音乐，由于后五句异动较多，且改为“[引]”时，文本上基本均取前五句曲词，故略去后五句的音乐。《牡丹亭·训女》《红梨记·草地》《紫钗记·龙吟》以及《琵琶记·登程》(第一支)中的[满庭芳]存在共性：

《牡丹亭·训女》底板处为尺工、合四、合四、五六工、合四(13)音乐来自《吟香堂曲谱》，《昆曲艺术大典》音乐典第58册，第19页。

《红梨记·草地》底板处为尺工、合四、合四、工六工、四(14)音乐来自《集成曲谱》振集。

《琵琶记·登程》底板处为工、合四、合四、尺工、合四(15)音乐来自《集成曲谱》金集。

《紫钗记·陇吟》底板处为尺工、合四、合四、五六工、合四(16)音乐来自《集成曲谱》声集。

《琵琶记·登程》(第二支)和《荆钗记·议亲》中的[满庭芳]存在另一种共性：

《琵琶记·登程》其二底板处为工、五六工、四、五六工、合四(17)音乐来自《集成曲谱》振集。

《荆钗记·议亲》底板处为尺工、五六工、四、四上尺工、四(18)音乐来自《六也曲谱》，《昆曲艺术大典》音乐典第28册，第95页。

改为“[引]”的出目中，有的共性消失，有的共性仍然保留：

《双红记·谒见》底板处为六、尺工、四、工、合四(19)音乐来自《六也曲谱》，《昆曲艺术大典》音乐典第29册，第741页。

《浣纱记·越寿》底板处为工、四、四、四、四(20)音乐来自《六也曲谱》，《昆曲艺术大典》音乐典第29册，第505页。

《双珠记·卖子》底板处为上尺(21)音乐来自《六也曲谱》，《昆曲艺术大典》音乐典第31册，第1713页。(仅三句，最后三字有谱)

《吟香堂曲谱》在收录《牡丹亭·训女》中的[满庭芳]时有如下眉批：“此[满庭芳]半阕也，旧本传奇皆用此格，《琵琶记》“登程”折乃全阕，与大石调正曲不同。”此处“半阕”是以词牌[满庭芳]的正体为标准所言，第二句话则指出该折所录的[满庭芳]是旧本传奇所用的格式，可见在编订《吟香堂曲谱》之时，可能已经流行开另一种格式的[满庭芳]。导致[满庭芳]音乐产生变化的原因有很多，“[引]”的进入则为其中不可忽视的一个。它破坏了[满庭芳]文本和音乐上的稳定性，使得偏离了[满庭芳]的音乐扩大了传播范围。与此同时，又正是“[引]”的进入让[满庭芳]前五句曲词的音乐总体而言比后五句更为固定。“[引]”加剧了具体牌名的牌调发生裂变，但同时也在帮助裂变后的音乐稳定下来。

类似的还有商调引子[绕池游]。它在未改过“[引]”的出目中，音乐上未呈现出统一的共性，原牌调较为模糊，同样是由于其他出目中改为“[引]”后的音乐影响了[绕池游]本身的音乐。有谱可寻且未改过“[引]”的[绕池游]共有七处，分别在《红楼梦·乞梅》《浣纱记·前访》(该折有两支[绕池游]，其二未改过)、《牡丹亭·学堂》《牡丹亭·游园》《牡丹亭·秘议》《牡丹亭·训女》《牡丹亭·闻喜》中，有被改过“[引]”痕迹的[绕池游]共有三处，分别在《浣纱记·前访》(其一)、《琵琶记·廊会》和《荆钗记·议亲》中。其中，[绕池游]在《牡丹亭·训女》和《红楼梦·乞梅》两折中与在其他几个出目中的音乐有明显差异，而另外三个被改过出目中的“[引]”，音乐却更接近后者，难以界定究竟何者为[绕池游]本来的牌调。

《增订南九宫》所收[绕池游]的正体共有六句曲词，而未改过“[引]”出目中，《牡丹亭·闻喜》一折，其案头本中的[绕池游]就只有三句曲词，该变动也极有可能是受到了场上删改习惯的影响。以下借助底板处的音乐呈现[绕池游]在未改过和改过“[引]”后出目中音乐的差异。其中，未改过的情况如下，由于[绕池游]篇幅较长，为便于观察音乐差异，此处未录入底板处具体对应的字：

《牡丹亭·训女》中[绕池游]底板处为四、合四、合四、四、合四、四上四(23)音乐来自《吟香堂曲谱》，《昆曲艺术大典》音乐典第58册，第19页。

《牡丹亭·学堂》中[绕池游]底板处为五六工、尺上四、合四、尺工、四、四上四(24)音乐来自《遏云阁曲谱》，《昆曲艺术大典》音乐典第24册，第969页。

《牡丹亭·游园》中[绕池游]底板处为上五六工、尺上四、尺上四、工、尺上四、四上四(25)音乐来自《天韵社曲谱》卷二，《昆曲艺术大典》音乐典第26册，第379页。

《牡丹亭·闻喜》中[绕池游]底板处为六五六工、四上四、上四(28)音乐来自《吟香堂曲谱》，《昆曲艺术大典》音乐典第59册，第321页。

(三)新共性的产生——场上对“[引]”的音乐处理思路存在相似性

本文汇总出39个在案头本中未找到原具体牌名的“[引]”，其中有10个的工尺全，其余29个均为“唱夹念白”。从句式、押韵与字声上看，这十支“[引]”彼此之间基本没有关联；从底板处的音乐上看，它们却存在某种一致性，即尾音不是落在“工”就是落在“四”上(除《翡翠园·拜年》中的“[引]”，其句式结构为“3、3、7”，第二句短语后有一个气孔，对应的音乐为“工”)，具体的工尺根据底板处字的四声存在细微差别。并且其中有5支“[引]”的曲词超过两句，且曲句均为偶数，前一半曲词与后一半曲词底板处的音乐存在某种对称关系。如《衣珠记·埋怨》一折中的“[引]”，共六句曲词，底板处尾音分别落在“工、四、四；工、四、四”，前三句与后三句底板处音乐对称；又如《鲛绡记·别狱》一折中的“[引]”，共四句曲词，底板处尾音分别落在“工、四；工、四”，前两句与后两句底板处音乐对称。但也有例外，如《白罗衫·看状》中的“[引]”，它有四句曲词，底板处的音乐是径直下降的，为尺工、四、四、合四，不呈对称状态。具体如下：

表15 案头本中即为“[引]”的引子音乐

由前面的论述可知，引子在传抄的过程中存在具体牌名丢失的可能。而以上这十支“[引]”的曲词，有的像按照某种套式创作的一阕词，如《衣珠记·埋怨》中的“[引]”；有的则像格律松散的长短句，如《白罗衫·游园》中的“[引]”。它们是否存在过具体的牌名？以及若存在的话，其牌名为何？皆难以获知。

此外，还有29个“[引]”的工尺不全，皆为“唱夹念白”的方式。这些“[引]”的曲词都不长，多为两句或三句。从底板处看，这些“[引]”的尾音(或称“结音”)基本都落在工、四(也有例外，比如《翠屏山·交账》里有两个“[引]”。其中第一个“[引]”仅最后四字有工尺，底板落在“尺”，但较少见)。并且，若一句曲词中仅最后几个字有工尺，其音阶总体上一定是由高到低呈下降趋势，但并非线性下降，而是如同抛物线般有“弧度”的下降。也就是说，用“唱夹念白”处理的“[引]”，靠近底板处的几个字音阶上一定是在慢慢变低，底板处的音最低，但变低的过程中会有小幅度的升高。以下举五个例子加以佐证：

1.《衣珠记·珠圆》，根据《六也曲谱》所录，最后四字有工尺。

[引]花烛荣煌鼓吹引，玉音亲(六)到(五六)夷(尺工尺)陵(上尺)。(29)音乐来自《六也曲谱》，《昆曲艺术大典》音乐典第30册，第1249页。

2.《一捧雪·邀宴》，根据《昆曲大全》所录，最后三字有工尺。

[引]姓名天下金瓯宠，节操风前玉(上)树(尺上四合)清(四)。(30)音乐来自《昆曲大全》，《昆曲艺术大典》音乐典第41册，第701页。

3.《翠屏山·交账》，根据《六也》所录，最后四字有工尺。

[引]仗剑遥辞江树，向燕城秋(五)月(六五)孤(上工)云(尺)。(31)音乐来自《六也曲谱》，《昆曲艺术大典》音乐典第28册，第215页。

4.《白罗衫·详梦》，根据《六也》所录，最后四字有工尺。

[引]忝作封翁旧友，人前摇(六)摆(五六)猖(尺工尺)狂(上尺)。(32)音乐来自《六也曲谱》，《昆曲艺术大典》音乐典第28册，第387页。

5.《寻亲记·复学》，根据《六也》所录，最后五字有工尺。(33)音乐来自《六也曲谱》，《昆曲艺术大典》音乐典第30册，第985页。

[引]堪怜四海苍生，眼不识，男(上)儿(上尺)未(工)济(尺上四合)中(四)。

如前所述，“唱夹念白”的处理方式在如今的昆曲舞台中最为常见，而通常最后几个字的音乐总体上也是由高变低的，但又并非直线的下落，而是先高后低，在听觉呈现上带有某种“弧度”之感。这样的处理符合昆剧舞台上的整体美学，和身段表演中的“欲左先右”、“化直为曲”理念相类似。

综合看来，以上39个未找到出处或案头本中即为“[引]”的引子，底板处的尾音基本都落在“工”或“四”上，并且一段曲词中，根据曲情，偶数句底板处的音阶总体会低于奇数句底板处，这或许正体现了演剧活动中对引子的音乐处理思路上的某种共性。

回到开头时，徐渭关于引子的一段话：“凡曲引子，皆自有腔，今世失其传授，往往作一腔直唱，非也。若[昼锦堂]与[好事近]引子同，何以为清、浊，高、下？”(34)(明)徐渭《南词叙录》，载《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社，1980年，第245页。他指出，引子起初带有具体的音乐，即“皆自有腔”中的“腔”，可能就是具体牌名所对应的牌调。但在流传的过程中，引子逐渐统一成一种音乐模式，即“一腔直唱”，也就是吴梅所说的“就四声阴阳而配合工尺”(35)《南北词简谱》卷五“南黄钟宫[绛都]”条释文，载王卫民编《吴梅全集·南北词简谱》下册，河北教育出版社，2002年，第345页。。通过本章的梳理，可以推测，场上对“[引]”的演唱模式，一定程度上改造了引子的音乐形态和演唱模式。

结语

引子在从案头到场上的过程中，曲词、音乐及曲牌名都有可能发生变化，使得引子类曲牌的文体结构越来越松散。其中，“[引]”的出现对引子的音乐具有重要影响，“[引]”本身不具有任何意义，既没有特定的文体结构，也没有固定的音乐，当它成为特殊的引子类牌名被演员与文人同时接受，并直接出现在了案头本中时，引子的内容其实已经没有那么重要了，只是为了保持戏剧结构的完整性而存在着。

场上对引子的改动加剧了引子类曲牌文本的混乱，“[引]”作为特殊的曲牌被确立则导致了引子类曲牌音乐的衰落。由于演剧活动中存在的大量出律的改动，场上很难再按照原牌调演唱，于是对引子音乐的处理开始出现分化。当引子有具体牌名时，演唱尽可能保留牌名的牌调特征；而当牌名成为“[引]”时，演唱就很可能脱离了具体的音乐，“作一腔直唱”，“就四声阴阳而配合工尺”，其中最常见的处理是“唱夹念白”。有些引子曲牌，在某些剧目中未被改作过“[引]”，在另一些剧目中被改作过“[引]”。当没有被改为“[引]”时，这些剧目里的引子音乐存在共性，当改为“[引]”后，共性消失了。有时候，“[引]”的音乐处理还会反过来影响了原具体牌名，并进一步使共性变得模糊。并且，“[引]”的场上处理思路存在某些一致性。它们共同导向的，是引子听起来“仿佛一腔直唱”。

附录

一、本文所考查的所有剧目

1.《长生殿》，《古本戏曲丛刊五集》稗畦草堂原刊本。

2.《琵琶记》，来自《六十种曲》。

3.《绣襦记》，来自《六十种曲》。

4.《邯郸梦》，来自《六十种曲》。

5.《牡丹亭》，来自《六十种曲》《古本戏曲丛刊》初集。

6.《幽闺记》，来自《六十种曲》。

7.《西厢记》，来自《六十种曲》。

8.《西楼记》，来自《六十种曲》。

9.《荆钗记》，来自《六十种曲》。

10.《牧羊记》，《古本戏曲丛刊》初集咸丰八年抄本。