南宋赵孟坚水仙图考析

冯茜

赵孟坚是南宋兼具贵族、士夫、文人三重身份的重要画家，庆元五年（1199）生，卒年说法不一，字子固，号彝斋居士，海盐人，宋太祖十一世孙，以父荫入仕，官朝奉郎。他能诗、擅书画、富收藏、精鉴别，工画水墨梅、兰、竹、石，尤精白描水仙，画意超绝脱俗，对后世影响深远。时人叶隆礼云：“吾友赵子固，以诸王孙负晋宋间标韵，少游戏翰墨，爱作蕙兰，酒边花下，率以笔研自随。人求画，与无靳色，往往得之易，藏之多，人亦未之宝也。晚年步骤逃禅，工梅竹咄咄逼真。”

自宋代开始，水仙花被文人赋予了孤高清雅的品质，逐渐成为绘画中常见的创作题材。赵孟坚并非最早画水仙的画家，但他取法扬无咎，创立了白描水仙画法，与当时精细工妍的院体画有别，具有“清而不凡，秀而雅淡”的文人意味，享誉画坛。且水仙已与其人格精神相融合，是身处乱世之中而不失其德的表征，成为独特的人格符号。

历代流传的赵孟坚《水仙图》卷很多，据福开森《历代著录画目》整理，明清著录的赵孟坚“《水仙图》卷”就多达51处。现梳理存世归于赵孟坚名下的画作，有《墨兰图》两件，《岁寒三友图》两件，《水仙图》页一开，而《水仙图》卷则有十件。这些《水仙图》卷的信息错综复杂，且著录、真伪较为混乱，甚至书画鉴定小组在鉴定过程中也将王氏本与天博本的信息相混淆，亟待梳理与研究，现将十件《水仙图》卷的信息列为下表（“图式”一栏为本文的分类，后文详述）。

关于水仙图的鉴定研究，徐邦达曾探讨了天博本、佛利尔本及自书诗本，认为只有天博本是宋画无疑，王氏本的笔法与之相同，其他都是伪作，且又在《宋赵孟坚的水墨花卉画和其他》一文中提及凌波本，认为与天博本、王氏本“画法完全一致”。谢稚柳的《从上海博物馆所藏唐宋绘画论艺术源流》，崔锦、孙宝的《赵孟坚和他的水仙卷》等亦涉及到《水仙图》卷的艺术渊源与风格，而张柘谭的硕士论文《赵孟坚水仙卷研究》分析了五本《水仙图》卷，得出了五本出现先后顺序的谱系，但涉及的作品亦不全面。

综上，目前还没有对传世赵孟坚《水仙图》卷的全面研究，本文将立足于前人成果，梳理传世的《水仙图》卷。首先据图示将十本《水仙图》卷分为三类，其次对每类《水仙图》卷的构图、笔法、题跋、著录、印鉴等进行对比和分析，以便对其图式渊源有较清晰的认识，也有助于各卷真伪、时代的鉴定。

●  赵孟坚的画艺

赵孟坚画艺高超，擅墨兰、岁寒三友、白描水仙等题材。周密《齐东野语》记：“诸王孙赵孟坚……又善作梅竹，往往得逃禅、石室之妙，于山水为尤奇，時人珍之。” 其弟赵孟淳云：“余幼侍彝斋兄游，见其得逃禅小轴及闲庵横卷，卷舒坐卧，未尝去手，是以尽得扬、汤之妙。”“石室”即文同，擅墨竹，是湖州竹派的创始人;“逃禅”即扬无咎，擅墨梅，枝干直接以水墨写出，花瓣、花蕊以墨线勾点，疏枝浅蕊，使梅有“孤标雅韵”之风;“闲庵”即汤正仲，他师承扬无咎，别出新意。赵孟坚家藏扬、汤二人真迹，常常观摩不忍去手，并作“梅竹谱二诗”云：“从头总是扬汤法，拼下功夫岂一朝。”可见其画学渊源，既继承了北宋文同、苏轼的文人画思想，寄情于物，在技法上又承袭扬、汤，以水墨描写为主，抒发文人意气。

赵孟坚的“水仙图”在历代著录中多被评为“逸品”，为人称道。赵孟頫曾叹曰：“吾自少好画水仙，日数十纸皆不能臻其极。盖业有专工，而吾意所寓。辄欲写其似，若水仙树石至人物牛马虫鱼肖翅之类，欲尽得其妙，岂可得哉！今观吾宗子固所作墨花，于纷披侧塞中各就条理，亦一难也。虽我亦自谓不能过之。” 元夏文彦《图绘宝鉴》谓其：“善水墨白描水仙花、梅兰、山矾竹石，清而不凡，秀而雅淡，有梅谱传。”元汤垕《画鉴》言：“赵孟坚子固，墨兰最得其妙。其叶如铁，花茎亦佳。作石用笔轻拂，如飞白书状，前人无此作也。画梅竹水仙松枝墨戏皆入妙品，水仙为尤高。子昂专师其兰石，览者当自知其高下。”可见其水仙的精绝及其对后世的深远影响。

至于赵孟坚水仙的渊源，汤垕《画鉴》记：“扬补之墨梅甚清绝，水仙亦奇。”又有：“汤叔雅江右人，墨梅甚佳大抵宗补之，别出新意。水仙、兰亦佳。”可知扬、汤亦擅画水仙，且早于赵孟坚。明汪珂玉《珊瑚网》载：“赵子固效汤叔雅《霜入千林图》，又作水仙一百，一窠中一枝最大，号曰百花朝王。自跋云效汤所为。流落北方子昂得之。”此画今已不传，但由此知道赵孟坚水仙亦是学扬、汤之法，描绘过繁复众多的水仙花场景。

●  各图式《水仙图》卷分析

上列十卷《水仙图》卷，均为墨笔勾勒、淡墨渲染，但繁简不一，有的又有相似性，因此据构图可分为三类图式：第一类即自书诗本和佛利尔本，只绘水仙三两株，较简洁;第二类包括天博本、王氏本以及故宫绢本、故宫纸本、故宫甲本，均由多组水仙丛组成，疏密有致;第三类图式包括台北本、凌波本和故宫乙本，布局繁密，花叶肥硕且穿插自如，层次分明。而每类图式构图一致，实即书画中的“一稿多本”现象，在这种情况中，真迹往往只有一件，其他的均为摹作，或真迹不存，所见均为摹作。因故宫甲本和乙本的图像模糊，难以鉴别，所以暂不讨论。

（一）第一类图式

第一类图式有自书诗本和佛利尔本（图1）。前者绘两株水仙并立，后者绘三株，均有隶书题同一首诗。自书诗本落款“子固”，佛利尔本落款“彝斋”。均钤“玉牒孟坚”“子固”、阔边朱文“彝斋”三印。徐邦达认为两卷应出于一人之手，均伪，并对两本的拼配和题诗进行了讨论。谢稚柳认为“这两卷的笔墨性格，描绘的情态完全一样”，但均失真。经观察，两本布置极似，其中一簇花朵也如同照搬;两卷坡草笔法僵直，不具“叶如铁”的力度;水仙翻转的姿态也不甚灵动，线条工细但呆板，确似出自一人之手，水平并没有达到文献中所言“尤高”的境界，也难以体现出赵孟坚的文人意韵。

自书诗本拖尾是赵孟坚八首行书诗，皆是独立主题，与前面的水仙图无关，且诗卷末还有元张绅、明都穆、清陈宝琛题跋，张绅跋：“子固笔力雄健，固出豫章，而纵逸又有襄阳标度，况此卷又写自作诗……”这里谈的是赵氏书法，未提到水仙，可见张绅见到的是诗书而无图画，且本卷画心和跋纸上有明项元汴和詹景凤藏印，所以诗跋前的水仙图应是在张绅之后，项、詹之前拼配上去的。

佛利尔本画心有项元汴印鉴及其千字文编号，但拖尾两跋纸均无其印，可知整卷也是项氏之后拼配的。拖尾第一段为元人陈旅、王理赞颂水仙的诗跋（图2），有清梁清标、张若霭、齐彦槐藏印，第二段为清郭麐、梁章钜、齐彦槐、李振钧跋。元人跋纸前有两枚半印，另一半在隔水处均已不见，可知非原装。畫心有项氏藏印和张若霭、齐彦槐藏印，而无梁清标藏印，所以图与跋的拼配时间在项元汴之后、张若霭之前，梁清标未收藏过图，推断梁清标所见的陈旅、王理赞颂的水仙图，并不是今所见的此图。

两卷的赵孟坚隶书题诗，经徐邦达考证与明孙凤《孙氏书画抄》卷下记载的一卷赵孟坚《水仙卷》上的诗句大同小异，只“清”作“淡”，“成仙”作“仙成”，下多出了“戊午季春”四字，后多一小段题云：“此凌波象久不作矣，持约准斋叶君雅尚，又联姻，为作之，宜永存之。子固右志。”孙氏记载的水仙卷今已不见，从诗的内容来看，徐邦达认为其“诗文改字，胜于二伪本，又多短跋（一般伪本总只少去一些），可能即是二伪本的原底真迹。”作伪一般会从著录中摘抄文句，或稍作删减，此处即是。另外再比较两本书法，笔法、行距、结构都相似，但与自书诗后赵孟坚的隶书真迹有一定差距，所以可知为伪迹。

综上可知，第一类图式的两本《水仙图》卷应出自一人之手，隶书题诗均是从《孙氏书画抄》中摘录出来的，但图式的底本是不是摹仿《孙氏书画抄》记载的《水仙卷》，则难以考证。两卷构图相似，自书诗本可能是从佛利尔本简化而来的，或者二者均摘摹自一个构图更复杂的本子。据画心上的藏印推断，两画创作年代应在明代，再与元人题跋拼配成卷。

（二）第二类图式

第二类图式的五本均由疏密不一、错落有致的水仙花丛组成，构图一致，可谓“五胞胎”。

1.天博本（图3）白描细钩花叶，用笔尖细，卷首赵孟坚识：“自欣分得槠山邑，地近钱塘易买花。堆岸文书虽鞅掌，簪瓶金玉且奢华。酒边已爱香风度，烛下尤怜舞景斜。礬弟梅兄来次第，搀春热闹令君家。己酉（1149）良月下旬孟坚画并题。”钤“子固”印，卷尾钤“彝斋”大印。拖尾接元潘纯、张楧、刘芴、张伯淳题跋，画中有明杜琼“杜用佳氏”印，项希宪“希宪”七方骑缝印。

书画鉴定小组认为这卷字画都很差，有母本，而徐邦达则认为：“从画笔以至纸质、墨气来看，确是宋人真迹无疑。”张柘潭认为此本跟明汪珂玉《珊瑚网》所录的《霜入千林图》相似，并提出：“此卷极有可能是在某祖本的参照下依《珊瑚网》中描绘而作。”天博本作水仙多丛，中有一柱尤大，这类繁复的水仙花有可能即是赵孟坚学习汤正仲而作。张柘潭还认为天博本的图式前后有很多复制和重复的构图，最后一丛水仙构图局促，与前面两丛大小比例不一致，应属不同时期完成，且纸张大小和构图不统一的两卷是经拼接形成的。但笔者观察三丛水仙的笔墨和枝叶舒展姿态，应是出自一手，至于最后一丛水仙整体上移，导致花瓣部分越出画面，是因画家为了表现地面和空间的纵深所致。

卷后的元人题跋（图4）问题更大，后三人题跋可见于明郁逢庆《书画题跋记》卷七所记的“赵子固水仙，水墨双钩横卷”中，郁氏记此画有赵孟坚识：“余久不作此，又方病目未愈，子用徵索诺良急，强起描写，转益拙俗，观者求于形似之外可耳。”后录鲜于枢、赵孟頫、周密、倪瓒、仇远、邓文原、张楧、刘芴、叔野、林钟、李至刚、张伯淳共12家跋文。这里的赵孟坚自识和12位元人题跋，也被收录于明汪珂玉《珊瑚网》、清卞永誉《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》中，应是同一卷。而天博本卷后张楧、刘芴、张伯淳的题跋，就是摘自上述著录，且张伯淳跋后还多了“至正五年（1345）春”年款，考张伯淳生卒年为1242到1302年，至正五年张氏已逝，不可能作跋。且三跋书法行笔羸弱，笔法极似，可能是一人作假的。再考第一段潘纯跋“江上青山日欲晡，幽花小蕊墨模糊。华清宫殿生秋草，零落滕王蛱蝶图。淮南潘纯。”这在陈邦彦选编康熙御定《历代题画诗》（下卷）的“题赵子固蕙花蛱蝶图”中有载，用了唐代滕王李元婴绘《蛱蝶图》的典故。徐邦达举出故宫藏《墨兰图》真迹后有袁褧题跋作为证据，认为潘纯跋真。但考袁褧跋：“滕王蛱蝶图还在，墨吐幽香赋楚累”，实际上是赞颂兰花题材的作品，且这个用典已形成了历代共识，再从潘纯诗名和其中“幽花小蕊”“生秋草”来看，原来题的是一幅《蕙（兰）花蛱蝶图》，而不是题本卷水仙的。另外对比倪瓒《松林亭子图》上的潘纯题跋，书法笔力劲健见筋骨，重心向左偏移，强调捺笔，但天博本则墨色凝重，书写笨拙，无清秀灵动之感，两者高下立见，可见天博本的潘纯题跋也是后人伪添的。

天博本的赵孟坚自题著录于清卞永誉《式古堂书画汇考》“彝斋《水仙图》并题”和吴升《大观录》“子固水仙花黄纸轴”中，只画中“钱塘”二字著录中作“钱清”，著录中诗后又多一段“爱闲叔曾为子固侄言：方此未老，笔力尚劲，宜为诸父供画艺，更老倦将无取也，此约已三载矣。己酉良月下旬，孟坚识。”钱塘和钱清均是浙江地名，钱塘即杭州，钱清镇地处绍兴地界内。己酉赵孟坚50岁，正在诸暨任官，才会有“地近钱塘（清）”一说，所以此处作“钱塘”或“钱清”，都合常理。但如前文提及，一般作伪会在著录原文的基础上有所删减，天博本自题更可能是参照著录内容删除了上述后段作画缘由的文字。再看书法笔力软弱，结体不工，缺乏行气，墨色变化也不自然，达不到赵孟坚的萧爽气度，且“子固”印不佳，不见于别处，因此是伪款。

2.王氏本（图5）曾经王己千收藏，藏地不详，末有隶书“彝斋”款字，下钤白文“子固”，朱文阔边朱文“彝斋”二印。后有元顾观诗题：“冉冉众香国，英英群玉仙。星河明鹭序，冠佩美蝉联。甲子须臾事，蓬莱五尺天。折芳思寄远，秋水隔娟娟。京口顾观。”下钤朱文“利宾之章”。因图像模糊，只能辨认项元汴藏印。

明郁逢庆《书画题跋记》记：“赵子固《水仙卷》。在白宋纸上，子固白文印，隶书彝斋二字，钤彝斋朱文印。”并记有顾观题诗，应即此卷。此卷与天博本构图、画法相近，徐邦达认为“这几卷画法完全一致”，应是出自一人之手或者水平相当的两个画家。

3.故宫的纸、绢两卷（图6），是徐邦达提及的同稿两本。故宫纸本无款，钤“子固”“彝斋”印，前后和骑缝处有明项德弘（字玄度）印记，又有“水竹居”“长”字等印。徐氏推测这本可能是项德弘的摹作，但未说明缘由。项氏现存有少量扇面，故宫纸本也无清晰图片及文献记载，两者无从对比，所以此说待考。另外，此卷“用笔不如子固那样细劲飞舞” ，当是伪作。

故宫绢本尾部款云：“余久不作此，又方病目未愈，子用徵索诺良急，强起描写，转益拙俗，观者求于形似之外可耳。”这段题是前文提及的《式古堂书画汇考》中“赵子固《水仙图》并题”中的自跋，可知也是抄录题跋作伪。另外，此卷笔法比纸本更弱，用墨过于浓重，叶的向背处理也差，应是更下纸本的伪作。

以上两本只能见到卷首、尾的局部图，将之与天博本卷首、尾对比，构图一致，只是画技不如天博本。由上可见，第二类图式的五本应是来源于同一母本，这一母本很可能是赵孟坚受汤正仲《霜入千林图》的影响所作的。至于故宫甲本，因无清晰图像，待考。

（三）第三类图式

第三类图式的三本均绘重复、繁密的双钩水墨水仙，明显区别于第二类图式，且花叶更肥厚。

台北本（图7）无款，卷末钤“子固”“彝斋”二印。经项元汴、乾隆、嘉庆内府递藏。卷后拖尾有柯九思、邓文原、倪瓒、张雨、杨椿、马琬题跋，但书法均差弱死板，且其中邓文原跋亦见于前文提及的12家题跋，可知这些题跋也是抄写著录伪造的。

凌波本（图8）无款印，卷末画意不全，应被剪裁过。卷后有元周密、仇远、林钟、李志刚及近人朱祖谋、褚德彝跋，另有明项元汴、近人吴普心、王季迁藏印。顾文彬《过云楼书画记》卷一“赵子固《凌波图》卷”记：“是卷为飞凫人割截太半，只画后存周密、仇远、林钟、李志刚四家。”即此本。肖燕翼曾在一场讨论会中指出：凌波本中周、仇、林、李四家跋在明清人著录中多有出现，如明郁逢庆《书画题跋记》记载赵孟坚《水仙图》共有12家跋（同卞永誉《式古堂书画汇考》记），四跋就包含在其中，而清吴升《大观录》记载则少两家跋，在清高士奇《江村销夏录》中仅录七家题跋，从中可见明清人利用12家题跋作伪的事实，凌波本应是当时作伪风气下的产物。

天博本和台北本的跋都是摘录著录中12家跋文作伪，那凌波本的四家跋是不是著录中的原跋真迹呢？北京故宫藏王献之《保母帖》卷拓本后有周密和仇远的题跋真迹，凌波本的两人题跋可与之对比（图9）。凌波本周密跋中“周”字一撇较长，重心不稳，而《保母帖》的“周”字则平稳劲健，整体书法稳重沉雄，寓刚健于婀娜之中，凌波本则笔力嫩弱，虚有其表。凌波本仇远跋亦可见嫩弱之态，不如真迹那样遒健。由此可见，这四人题跋应也是据著录伪作的。

台北本、凌波本与天博本对比，花叶勾勒和用墨渲染都相似，只是两本花叶俯仰翻转的变化更多，叶面更饱满，有的肥厚呈橄榄状，水仙叶顶部相收缩形成尖锐的叶尖，而天博本水仙叶较清瘦，叶片尖部圆润，可知第二类和第三类图式并非同一人的风格。至于故宫乙本，与台北本完全一致，但画法更嫩弱，且不见收藏印记，因此可断为时间较晚的仿本。

张柘潭文中认为凌波本极有可能出自王迪简之手或是后人临仿其作。王迪简是南宋遗民，生卒年不详，字庭吉，号蕺隐，新昌（今浙江新昌）人，终生隐逸于绍兴蕺山，善画水仙，学赵孟坚。王迪简有《凌波图》（图10）传世，现藏北京故宫，但已断缺，今作两段拼接，绘水仙多窠，布局繁密，花叶肥厚。对比之下，王迪简本在构图和用笔上确实与第三类图式的三本更相似，特别是在花瓣尖部都以墨点，与台北本如出一辙（图11）。但王迪简本勾勒线条率意自然，不像台北本、凌波本那样工细板滞。可见此三本应属于王迪简风格，或因画法与赵孟坚接近，而被归入其名下。

●  结论

从文献中可知，赵孟坚是一名文人画家，承继北宋文同、苏轼的文人画理念，寄情于物、以理徇形，所作多应是写意画，如汤垕所记：“画梅竹水仙松枝墨戏皆入妙品”，是文人“墨戏”，如北京故宫的《墨兰图》、台北故宫的《岁寒三友图》，构图简洁，笔法秀雅，均能体现文人意味。即使赵氏会作工细的双钩水仙，也不太可能绘制多幅构图繁密的长卷，只能是如文献中所记的仿汤叔雅《霜入千林图》那样偶然为之。

据以上分析，现存的赵孟坚水仙卷纷繁复杂，计有十卷之多，但无一是确实可靠的真迹。本文将这十卷按构图分为“一稿多本”的三类。第一类图式的两幅构图简洁，墨笔双钩水仙两三株，这种简洁秀逸的画法应是赵孟坚常作的题材，但均非真迹。第二类图式有五件之多，绘繁复的水仙花丛，有可能是以文献中记载的赵氏仿汤叔雅《霜入千林图》为祖本进行临仿作伪而来的，且有的卷后的题跋摘抄了明汪珂玉《珊瑚网》、清卞永譽《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》著录的同一卷赵孟坚《水仙图》后的12家题跋，并加以删减、改动而成。这类图式的祖本，很可能就是这些著录多次记载的这件“赵孟坚《水仙图》”，此卷后有鲜于枢、赵孟頫、周密等12家元人的题跋，应较可靠，但今已不见。第三类图式的三件，水仙叶片肥厚，穿插更细密，与赵氏的水仙形象和笔墨显然有别，而与受其影响的元代画家王迪简更为相似，但考察后也知非王迪简真迹，所以应是后来的作伪者混淆二人的风格特点，摹仿王氏以充赵氏所致。

可见，赵氏的水仙花享誉画坛，对后世影响深远，但真迹鲜见，明清以来以跋配画而改头换面、据著录作伪的伪作甚多，作伪者甚至还混淆了赵、王的不同画风，致使“谬种流传”，足见作伪风气之盛。