异彩纷呈的民国铜刻艺术

杨未君

铜刻的历史十分悠久，可以上溯到商周时期，商周青铜器上的铭文是金石学最基本的研究对象。其铭文分铸、刻两种：战国以前的铭文多是铸的，战国及以后青铜器上的刻铭才逐渐多了起来。铜刻艺术的第一个辉煌期是战汉时期。如受人称道的战国中山王器，其中山王鼎刻有铭文469字，字数之多，仅次于西周《毛公鼎》。战国之后，汉代铜刻亦足被人称道，其中尤以延寿宫铜灯铭文影响最大。近年出土的海昏侯墓中有大量精美的铜器，也为后人展示了汉代铜刻的风采。唐宋至明至清代中期，也有刻铜，大多施之于铜版、器皿、佛像等，以线刻为多，多为其他艺术的辅助艺术。这漫长的时期刻铜艺术隐而不彰。直到清代晚期的同光年间，刻铜艺术迎来了其第二个高峰期。这一时期的代表人物是以秀才而业铜的陈寅生，其典型器物就是士子学人案头的书房实用品墨盒镇尺等。进入民国之后，铜刻艺术继承了清代铜刻文房的传统，风格多样，异彩纷呈，由于参与的艺术家学养深厚，技艺高超，形成了中国工艺美术史上的又一个高峰。

●  陈师曾姚华是最有力的倡导者

说起民国铜刻文房，陈师曾和姚华是最有影响力的倡导者。

陈师曾（1876-1923），光绪二年（1876）二月十七生于湖南凤凰县。乳名师曾，谱名衡恪，号朽道人，后又号槐堂。早年曾署觭盦，晚年称安阳石室、唐石簃。江西义宁（今修水）人。陈宝箴孙，陈三立（散原）长子，陈寅恪兄。1902年留学日本，读博物学。1909年夏归国。1913年到北京，任教育部编纂。历任北京各大学教授。善诗文、书法，尤长于绘画、篆刻。其山水画注重师法造化，写意花鸟画亦富情趣，人物画简笔勾描。著有《中国绘画史》《中国文人画之研究》《染苍室印存》等。

姚华（1876-1930），光绪二年（1876）四月廿六日生于贵州贵筑，乳名学礼。1880年原贵州广顺学正姚荔香为他命名姚华，字重光。早年就读贵阳学古书院，同窗刘研耕赠“茫茫”为号。其四十岁后改署“茫茫父”“茫父”。父姚源清。1904年甲辰进士。同年三月寓京城宣南莲花寺，从此住所书房画室自署莲花盦、弗堂、菉猗室、小玄海等。清工部主事，1904年九月赴日本留学。1907年十月归国。任职邮传部。1911年应清华学堂聘授国文。1912年选为临时参议院贵州参议员。1912年三月交通部任职，旋即辞职，以治学授课为业。后被聘为清史馆纂修，各大学教授，北京女子师范学校校长，创办京华美专。国学通硕，凡诗词曲赋、书法绘画、文字学、收藏鉴赏均堪称一代大师。部分著作见于《弗堂类稿》。

陈姚两人私交甚笃，同声相应，同气相求。他们相同的艺术理念，主要体现在对文人画的理解和倡导美术实用论两个方面。陈师曾在《文人画之价值》中说：“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画……”在《绘画源于实用说》中他进一步强调，绘画“并非徒供玩赏，而以空画独立者，乃附之于实器，用为美观，其主要目的则在于实用也。”姚茫父非常认同陈师曾的美术理念，为《文人画之价值》一书撰写了序言。《姚茫父画论》中也反复强调书画家应作艺术的主人，破前人藩篱以自立，无今人瞻徇以自强，任天而行，直写胸臆。姚茫父鉴赏艺术的眼界十分开阔，博古通今，学贯中西。他在《姚锡久刻铜序》中说道“张寿丞、孙华堂异军突起。不如寅生之起自士林，然其刻实有胜于前人……如锡久之精进不已，将来何可限量？”说明他既熟谙刻铜发展的历史，又对当时的刻铜艺人（图1）给予了深切的关注和鼓励。

陈师曾和姚华在民国初年的艺术活动和作品创作，是对其美术理念的积极诠释。

除了在紙绢上的传统书画创作外，当时北京琉璃厂的两大名物——木版笺纸和刻铜墨盒的再度勃兴与陈师曾、姚华密切相关。这正是陈姚美术实用论的“知行合一”。鲁迅先生在《北平笺谱序》中称北京笺纸“大盛则在民国四五年师曾茫父时代”“及中华民国立，义宁陈君师曾入北京，初为镌铜者作墨盒镇尺画稿，俾其雕镂，既成墨拓，雅趣盎然。不久复廓其技于笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境。”

陈师曾、姚华对刻铜文房创作的参与，主要体现在“亲笔书画铜”上：即由书画家直接在光素的铜面上写画创作，然后交由刻铜艺人镌刻。为“名家书画铜”奏刀施刻的，在当时亦非俗手，有的是知名的篆刻家，有的是世业其艺的刻铜名手。较多参与“名家书画铜刻”开发与经营的店铺如同古堂、淳菁阁（图2）、两明斋、荣宝斋等也都是当时的名店。

陈封雄（陈师曾之子）在《陈师曾的画铜艺术》一文中，直观再现了书画铜刻的创作过程：

先父陈师曾于民初来北京定居后，便成为琉璃厂那条街的常客。除在画店寄售他的国画作品或物色历代小文物外，就是会晤美术界朋友，其中包括具有才艺的商店老板，例如琉璃厂西头路南专营铜质文具的“同古堂”主人张樾臣、张寿臣兄弟，就是先父的熟友。

我随先父到那个只有一间门面的同古堂去过几次。那时我年幼，现在只依稀记得那个店的后半部分是作坊。先父去了就直接到后面找张老板。作坊案子上摆着许多新制成的光板白铜墨盒和铜尺，上面已经均匀地涂了一层细白粉，等待书画家动笔。先父挑选了中意的墨盒或铜尺后，便在上面作画。通常都是画他最擅长的竹、梅、菊。有时墨盒体积较大（现从所遗拓本中发现有一个圆墨盒盖的直径达21厘米），便勾勒一幅线条较繁的山水画（图3）。先父在铜件上创作的画都由张樾臣亲自奏刀，因为他的刻工最精，对先父的绘画体会最深，所以刻出来的作品与原作不爽毫厘，能将先父的绘画风格完全表现出来。

因先父在国画界享有盛名，所以同古堂极欢迎先父去作画。

陈小从（陈师曾侄女）有诗说：“……名家纷竞技，写画贻亲朋。孰为倡导者，先伯师曾公。三绝诗书画，余兴寄雕虫。挚友有同道，贵州茫父翁。相邀退食暇，同古堂上逢。堂主亦雅士，雕镌具深功。”也可作为佐证。

从目前的文献、实物和拓片等来看，包括走访同古堂的后人和老一辈的知情者，刻铜收藏研究者的共识，是陈师曾、姚华只在铜上书画，并不操刀刻铜。有一种流传甚广的说法，说“姚华刻铜”，称姚华为“民国刻铜三大家”之一，并进一步附会说“姚华亲自刻的署名如何、别人代刻的署名如何”云云。这实在是没有根据的谬传。茫父先生的美术实践除传统书画外，于颖拓、笺纸、书画铜均有贡献。姚华倡导、支持刻铜艺术，其书画铜作品多由同古堂张氏和姚锡久施刻。姚华自己并不刻铜。这一结论早在2004年出版的《铜匣古韵》一书中，周继烈先生已有详细阐述了。

刻铜是一门特殊的技艺。陈姚不亲自操刀，丝毫不他削弱对刻铜艺术的贡献。事实上，陈师曾、姚华对刻工十分重视。包括工具、刀法、刻法、风格与表现力等多与刻铜家深入交流，砥砺互动，奉献出了才情和智慧，“至是而画师梓人，神志暗合，同力合作，遂越前修（鲁迅语）。”他们与刻铜家一起，造就了刻铜艺术的又一高峰，使民国刻铜文房成为中国青铜艺术的夕阳余晖。

●  名家参与者众，共谱精彩华章

从民国初年开始，在京书画家就大都或多或少地参与了刻铜文房的创作。在2013年8月出版的《民国刻铜文房珍赏》（周继烈主编，北京出版社）一书中，收录有近70名作者的200多件刻铜文房。还有一些因难以征集图片而未能收录。另有一些书画家也曾吉金染瀚，虽未见实物，但在文献资料或旧拓片中留下了艺林芳踪。估计参与刻铜创作的文化名家有近百人之多。这其中，有清季遗老，有民国政要;有文史名家，也有金石文字学家;有当时即享声名如今如雷贯耳、妇孺皆知的梁启超、梅兰芳、袁克文、周作人、齐白石、张大千、溥心畬等，也有当时有名如今渐归湮没的如黄秋岳、经亨颐、章浩如（图4）、钟刚中、冯臼、王君异等。民国北方画坛的中坚人物，除了陈师曾、姚华外，林纾、金城、陈半丁、胡佩衡（图5）、汪慎生（图6）、叶昀、汤涤、吴观岱、吴待秋、萧谦中、寿石工、王梦白、俞瘦石、张伯英、罗复堪、傅增湘、陈汉第、袁励准、陆和九、梁启超、马衡、丁佛言、余绍宋、杨千里、马晋、颜伯龙、江采、王雪涛、吴光宇、谢瑞阶等都在铜墨盒（镇尺）上留下了翰墨。《齐白石的一生》的作者张次溪先生回忆，民国初年齐白石刚到北京时，作品少人问津，整日枯坐。“他为了生计，常给墨盒铺在铜墨盒或铜镇尺上画些花卉山水，刻成花样。所得润金，起初每件只有几角钱，增了几次价，才增到每件两元左右。”郑逸梅先生谈到吴待秋（图7），说“民初，吴待秋至北京，为某部小官僚，开始订润鬻画。当时有张樾丞者，设一文具铺，所出售之铜墨盒、铜镇纸，或书或画，均出待秋手，待秋之名，遂渐著于北方。”

在一个很短的时期内，有如此众多的杰出书画家热情投入到一种实用器的创作中去，这在近现代美术史上是极为罕见的，在中国工艺美术史上也是浓墨重彩的一笔。

●  诸艺尽善皆美，画铜不让纸绢

书画家在铜上的创作大多是小品，尺幅不逾方寸，比传统书画中的扇面、册页等还小了许多。且直接书画于冷铜之上，没有宣纸的晕染效果，笔墨意趣全倚赖刻铜家的二次创作。尺幅既小，载体又属异类，其精彩程度会不会打折扣呢？换句话说，作品在未刻之前，单独作为一幅书画作品来看，由于画在铜上，会不会失之荒率、过于简单呢？或者由于书画家的不习惯，铜上的创作较之纸绢上的创作会有些许遗憾呢？

从目前遗存的精品刻铜来看，我们要说：书画铜不让纸绢。铜上书画，更多的是精心之作、精彩之作，丝毫不逊于纸绢上的创作。铜上的墨稿，即使单独作为一件书画作品来看，也多是精品、妙品。其构图立意、虚实、笔墨气韵均堪称完美。方寸之作不输高头大幅。刻铜家的二次创作，不仅完善了铜上写绘的笔墨意趣，还增添了金石趣味（图8），真是神乎其技，令人叹为观止。

大多数书画大家的书画铜刻作品不让纸绢，其理由大致可作如下推想：

1.名家多是大家。不论书写绘画在铜上、石上、竹上、瓷上、紫砂上，均成竹在胸，下筆有数，拿捏得准;

2.书画了还要雕刻，雕刻了还要送人，且上款多非等闲之辈（图9）;金铜质坚传之久远，正所谓金石寿永，总要格外用心，绝少应酬之作;

3.对文人画和美术实用论等先进的美学理念高度认可。而新的材质、新的创作形式，更能激发创作的激情;

4.雕刻家技艺超群。写、绘、刻多人合作，好比打擂台，或有炫技因素，更要使出浑身解数;

5.拓片是独立的艺术品，可化身千百。墨盒刻好后，按惯例拓片要回送给书画家，店家也要留底（图10）。

名家书画铜刻的创作在民国初年由陈师曾、姚华倡导并身体力行，刚开始时考虑到铜质坚顽，刻艺艰难，多施以简笔，以少胜多，以意境取胜。待与刻铜家合作有年，有了默契，特别是看到刻铜高手如张樾丞、张寿丞和姚锡久等虽刻犹写，神乎其技，不仅能表现笔墨晕染，纸绢意趣，连山水皴法也能曲尽其妙，成熟期的刻铜创作便少了题材的局限，于是大尺寸的繁复的作品也出现了，如陈师曾、姚茫父大幅山水铜刻作品，大幅铜屏，多幅通景的镇尺等;写刻相互砥砺，共同挑战极限。这一中国美术史和工艺美术史上的奇观虽持续时间不长，可谓昙花一现，但我们还是感受到了夕阳余晖般绚丽的光芒，并为之如醉如痴。