诗歌作为成长史——读李寂荡诗集《直了集》

■ 张 野

一

《直了集》是李寂荡迄今为止惟一的一部诗集，在这里我想关注的是一个诗人不动声色地持续书写与其内心世界之间的关系。写作是一项有高度自主性和充满智力的活动，是生命与世界相遇过程中的颤栗，与个体性理解相融合后形成的一种整体效应。但在传媒高度发达的当下，这个内在地属于人的世界正趋于分崩离析，写作中的内生性与个体性特征变得越来越稀薄。那些原本属于生命的丰富的隐秘皱褶终于永远地沦入时间的黑暗中。当下诗歌写作中的同质化现象日趋明显，深层原因正在这里——生命主体的印记趋于消亡，我们无法从作品中获得其语言的指向、生活痕迹和肉身性的生命体验，所以也无法产生精神与情感的共振。

李寂荡的诗歌，相对容易受到注意的是《隔壁邻居》《小酒馆》《铁炉子》等作品，因为它们较为清晰地体现了诗人对社会的批判及对底层生存的理解式同情，彰显了诗人的现实关怀。但我在阅读中更多地意识到诗歌作为精神成长史的可能。李寂荡在诗集的《后记》中说：“我的诗歌写作是典型的经验性的，在场的，日常性的，不同于玄思性的写作，……是从‘此在’延伸到‘彼在’，延伸到人生、生命终极性的、普遍性的问题。是从‘肉体’向‘灵魂’的延伸。”这段夫子式的自述一方面体现了李寂荡的写作与生活之间的关系，即经验性与日常性；另一方面也显示了诗人的自我追求，不是刻写现象，而是力求表达一种精神性内涵，是对精神世界的自我印证。虽然我们不能说“实录”就是更好的写作态度和表达方式，但它确实更能揭示诗歌与现实之间的缠绕，并构成坚实的生长点，也显示了生活本体作为诗歌土壤的可能性。

二

收入《直了集》中的作品大体上是按写作时间来排序的，前部近四分之一的篇幅呈现的正是出走远方的不同阶段及状态，中部则为进入城市后对环境与自我存在的质疑及反思批判，偶尔插入对往日生活、亲人的回忆，后部多有以现实生活地为圆心、半径不等的漫游记录，生活中必然会有的痛苦与困惑并未完全消除，但景象趋于明亮开阔，对生活的理解更趋复杂多元，思考也更为浑成冷静。人正是在这种既是肉身更是精神的自我漫游中寻找并发现和实现自我的，我们总是在异乡以肉身的游离才在精神上获得故乡。如此，整部诗集以交错的“三部曲”形式构成一个嵌合的整体。

诗集一开篇，《背井离乡的人》即表现出既向往广阔世界而又心怀忧惧的心态，甚至想象了一种令人怅然若失的未来：故乡陌生得像异域/你策马在路上踌躇。尚未出发，疑惧已生，也许这更符合乡村背景下谨慎的文化心理。这种心理的呈现在诗集中不是孤例，《误会》《我在阴间告语》《自白》等多首诗中以自嘲的方式表达出来的也近乎是绝望的灰暗，诗中的鱼、错开的花、飞蛾不妨视为诗人的自喻，对亲人的歉疚也暗示了追求过程中的失落，这种心理体验是如此强烈，使我们时刻都感受到失败感的笼罩，只是因为诗人采用了一种自嘲式语调，所以不至于显得过分惨淡。面对广阔的世界，惟有乡土生活的记忆带给诗人甜蜜的抚慰，正是精神深处的这种隐秘的力量和光华，使诗人无论面对多么冷漠和残酷的生活，都能为自己找到存在的勇气。对一个游移在世界中的人来说，故乡永远体现为辩证法：美丽而又荒凉，贫乏而又丰饶，伤痛弃绝而又永远依恋。这种复杂心理既是个体体验，又因其汇入生命而获得了过程性和复杂性，在我看来，这也是个人化历史的生成方式之一。

三

李寂荡在《直了集·后记》中说：诗歌的意义大约就是对功利与虚伪的抵制……现实已有太多的功利与虚伪，所以我们才需要诗歌的真诚。诗人的“自明其志”，印证了诗歌中主体意识与现象呈现之间的差序关系，也体现了诗人内在地寄望于诗歌对现实的矫正功能。

城市生活的外部物质空间和混乱庸常的众生相，自然也如海水般涌入诗人的镜中，甚至自己也成为了“镜中”人。曾经想象中灯火辉煌的城市景观，除极偶尔闪现出暧昧的温暖之外，多数时候在诗人的笔下都是冰冷、僵硬而又强势的。这些场景有全景更有特写，使生活的呈现清晰、细腻而富有质感，形成了个体生命历史中的特殊时刻和重要构成部分，被失败感笼罩和外部现实挤压的诗人甚至偶尔对生活表现出一种隐约的恶毒感。发现幽暗被阿甘本视为同时代人的一种重要素质，但这得有一个前提：发现者不仅要能与黑暗斗争而不被黑暗掩没，而且要在黑暗中发现光明的存在。就像《铁炉子》一诗的结尾窗外展现的春光，或者像《雨水总是降落在黑夜……》一诗的结尾所宣示的：阳光仿佛升起于水中/依然从高楼的缝隙间照耀/我的走廊和窗户/一天的开始，就这样被重新照亮。精神的微光正是以此方式映照了沉重的现实。对于这种现实的生活处境，诗人在理解式观照中升起的怜悯具有重要的疗救功能，诗人在不经意间流露出的自我嘲讽也使这种扭曲得到了微妙的平衡与自我拯救。

更为重要的救赎则来自诗人通过乡村记忆所建立的精神亮度。从这一角度来说，李寂荡的《水洞》在诗集的中部显示了其特别的意义。缓慢的抒情使这首诗获得了与高速发展的时代对抗的巨大力量，并唤醒了诗人精神中隐藏最深的生命根性，安静所带来的恐慌正在于诗人有一种或许终将失失去“她”的内在恐惧。电灯幻为萤火与电视化为唧唧虫鸣的巧妙反转，使现代的物象得以完美融进了自然（在这里自然是故乡的物化形式）这个本体，使得整首诗呈现出一种清澈的明亮感，这正是照亮现代人灵魂深处的光。与《水洞》这种对故乡的直接回望的诗构成辅助关系的，是对在城市生活的间隙中偶尔出游时发现的风景或无意间出现在视觉中的自然风物的书写，这些自然风景的呈现在一定程度上是对不在场的故乡的替代性补偿。它们一起和城市生活景观形成了内在的张力关系。

四

一旦我们明白了诗人的精神世界的内在生成方式和过程，诗集后部的作品就变得相对容易理解了。随时间推移，诗人的远游或出行渐渐变得频繁，生活空间从相对封闭的环境过渡到广阔的外部世界，这种漫游激发诗人完成了不少作品，但我们必须意识到，这些诗作是诗人主体与广阔天地融合后产生的全新生命体验与更高的精神向度。生活半径的扩大，自然会使诗人从对个体小我的极度关注中解脱出来，努力使小我与世界进行新的融合，从而塑造出新的自我。新世界中开阔明亮的景象，则使诗人能以新的目光审视自我与生活，对生活的复杂性的理解也更具有多元的可能性，一洗早期的惶惑与中期的阴郁，在混沌中达至澄明。

如果说在诗集的中前期对故乡和自然事物的书写有一种精神平衡的作用，那么在其诗集后期部分自然对风物的书写则极大程度上芟除了抒情气息，回归到“物”的本性，这一方面呈现了事物本来的面貌，另一方面则使外物与生命的自性共同生长，隐约呈现出物我交融的智性。而对事物更宽厚的理解，使诗人在个体情感中升华出一种更高、更具包容性的大悲悯情怀。沉默正如无物，抽空万有而成为真正的存在。能冷静客观地呈现物性和生死的自性，用“物”来进行表达，我一直认为是诗歌中的高境界。《直了集》中的《九洞天》《河流》《音寨一日》《珍珠溪的早晨》等诸作在一定程度上都体现出这种特质，实现了诗人的自我解放，也释放出更悠远的诗性。

故乡与异乡之间辩证关系的召唤，使诗人的生活场域、内在的精神诉求与个体生命体验相互激活而形成了自己独特的诗学话语。后期的作品中依然有表达现实关怀与痛楚的作品如《斑鸠》《岳父的葬礼》《马蜂窝》等，使诗人继续在尘世之浪中载沉载浮，但对痛苦的理解与表达更为内敛与通达，宛若陶土经烈火而为沉静如水的器皿，使我们依然可以期许诗人开启更宏阔的诗歌境界。

附：李寂荡的诗（二首）

水 洞

水洞 一个曾被称作匪洞的地方

一半属于汉语 一半属于苗语

是我的故乡

只有通过被雨水冲刷出的沟圻

隐约可见光脚跑过的青石板一角

二十年的光阴就堆成了三尺厚的灰尘

疯长的火麻代替了路两旁

端午采摘叶片的苦竹

泥瓦木屋一律向东南倾斜

那些熟悉的面孔

有的带着皱纹进入了泥土

有的带着青春去了异乡

河边的碾房还未坍塌 仿佛顽固地

反抗着遭遗弃的厄运

河水波光粼粼 仍然缓缓地流淌

白鹭仍旧游弋在水稻田上方

云朵飞逝 好像擦着了山巅

七月 水洞一片阴冷

十五瓦的灯泡换掉了煤油灯盏

在巨大的黑暗中宛若萤火

电视亦如唧唧的虫叫 最为清脆的

笼罩着寨子的仍是二十年前

断断续续的狗吠与河流的声响

七月的夜晚 在故乡水洞

我感到了从未有过的安静

我感到了对安静从未有过的恐慌

陇 东

—— 海子《村庄》

从贵州来到陇东，我说

我见到了大地，犹如第一次

“皇天后土”不再是我的辞典中

抽象的词条。大地像天空一样辽阔

一样地一望无际，就像

那些遥远的朝代，我看不见它们的边界

诗经中的歌者哪里去了

农村基层政府应当做好宣传工作，提高管辖区域内养殖户的防疫意识和基础知识，一方面需要让养殖户明白动物疫情不仅会影响自身经济利益，还会威胁到消费者的身体健康，另一方面需要让养殖户了解和学习到动物防疫的基础知识，避免养殖户忽略饲养和卫生保持工作的重要性，忽略动物疫病的初期表现，延误动物疫病的治疗，规避动物疫病的蔓延和外围传播，最大程度上保证养殖户的经济利益和消费者的食品健康。除此之外，基层政府还应当就养殖防疫方面的法律法规进行普及，让养殖户了解动物防疫在法律法规上的重要性，使养殖户在日常养殖和防疫过程中避免出现违法和违规行为。

远征的骑兵哪里去了

葳蕤的森林哪里去了

兽群的嘶吼哪里去了

一切都已消逝，就像很久以前

的一场大雪。就像大风中失散的

蒲公英。赤裸的大地像被剥掉了羽翼的鹰

露出了枯干的躯体。沟壑纵横

土地破碎，小麦和村庄是多么的渺小和短暂

巨大的石窟中佛像仍然栩栩如生

辛劳的工匠们哪里去了

朝拜者的信仰哪里去了

驿道上的商队哪里去了

烈日昊昊，浮云浮在天上

仿佛千年，浑黄的河水兀自流淌

一切沉默不语。仿佛只有沉默

能独自发出金属的声音