接受美学视域下的《三生三世十里桃花》中东方美学价值

钱 娟

（安徽新华学院外国语学院，安徽 合肥 230088）

一、接受美学理论

接受美学又被称为接受理论，是由德国康茨坦斯大学文艺学教授姚斯 (Hans Robert Jauss)在1967年提出的，其核心强调从受众出发，从接受出发。姚斯认为，“第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实”[1]25，从接受美学的理论出发，以作家创作的文学作品作为“第一文本”而存在，而读者或观众在欣赏、共鸣和融合之后再塑造的艺术情感和评论则是“第二文本”。并且，在一定程度上，第二作品实乃真正地审美客体，文学作品也正是通过与读者、观众互动生成的第二作品来传达其丰富的审美价值。

本文从电影接受美学的视角下，将从剖析电视剧《三生三世十里桃花》所蕴含的叙事主题和文化内涵中，细致地探讨这部影视作品呈现给观众的深刻的中国传统文化和美学价值。

二、《三生三世十里桃花》的叙事主题与期待视野

自一部作品诞生之时，就产生了对该作品的期待水平，即期待从作品中读到什么，因此，有经验的作者往往通过其作品与读者建立起对话关系，调整和更改作品，以达到读者对该作品所有的期待视野。期待视野是指“文学阅读之先阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图，读者的这种聚义阅读文本的心理图示，就是期待视野”[2]52。

（一）爱情、师徒之情

“文学的社会功能是通过阅读和流通培养读者对世界的认识，改变读者的社会态度。”我国网络小说中大多数玄幻、仙侠类小说通常以“修炼”和“言情”为两个创作主题，将传统文化同武侠小说相融合，主要描写人物通过历练追求修仙的故事。

《三生》也是在“爱情”这一永恒母题的框架下，尽情书写着执著、长情的中国式传统爱情观。影片从司音、素素拍到白浅，三生三世生死相依，无不体现不断重构母题以满足观众的“期待视野”的过程。自第一世开始，狐帝之女白浅女扮男装拜昆仑虚墨渊上神为师，成为座下十七弟子，并每日悉心照料昆仑虚水池中的金莲花，后因机缘巧合唤醒了养在金莲中的夜华，日夜相伴，倾诉烦忧，从而结下第一世的情缘。这一世二人虽未真正相识，却引起了观众满心期待，顺势引出二人的二世纠缠。再度封印擎苍时，司音（白浅）也被反噬，法力、记忆和容貌也随之被封印，并落入凡间成为凡人素素，并与已转世的夜华相识相知相恋，原以为会大团圆的剧情进一步冲破观众的“期待视野”，素素（白浅）产子后，但由于种种误会，决然跳下诛仙台。这一世，一人是天族太子，人上人；一人是凡人素素，毫无权威，两人地位身份的悬殊，也注定了这一世无法长久，这其实也满足了观众根深的“门当户对”婚恋价值观的“期待”，满足了人们期待的“才子佳人小说往往都是才子佳人一见钟情而私订终身，中经小人拨乱离间或家长阻挠，最后得以团圆的情节模式”[3]126；而三百年后的再相遇的三世，夜华开启了“受虐”追妻模式，从而更加激发观众对三世故事的期待，之后的擎苍破钟而出，夜华生寄东皇钟，再到三年后夜华苏醒二人得以三续前缘。“神仙眷侣的感情线索贯穿始终，满足普通观众对一波三折又终成圆满的爱情想象，外衣纵有千种而内核固守不变，借此也可见其受众群的另一视野期待。”[4]15

古人常提“一日为师，终身为父”。中国传统的师徒关系乃人伦中重要一项，“道之所存，师之所存也”，师徒之间的关系是以“道义”来衡量的。孔子为扬其道，周游列国，而三千弟子侍其左右。《三生》正满足了观众心中几千年中国的儒家学说一直遵守着师徒之情、同门情谊的期望。墨渊用元神封印了东皇钟之后，魂飞魄散，白浅将众师兄有意灌醉，带离墨渊的仙体藏于青丘的“炎华洞”，一则不愿看到同门师兄弟为保护师傅而遭受痛苦，二则为回报师傅多年教导养育之恩愿一己之力承担。当初，颜折领白浅上山学艺，初拜师傅就获另眼相待，赠与“玉清昆仑扇”这一威力无比的法器。《学记》载：“凡学之道，严师为难。师严，然后道尊；道尊，然后民知敬学”。墨渊在对司音（白浅）的三万年教导中，恩威并重，既对她私自下山游玩严加惩罚，又救她于瑶光上神的水牢中，更是替她挡了“飞身上仙”的雷劫。“尊师”是中国人恪守千年的传统礼教，《吕氏春秋》专篇《尊师》曰：“生则瑾养，瑾养之道，养心为贵；死则敬祭，敬祭之术，时节为务；此所以尊师也”。白浅曾对父母及哥哥提到“师傅待我恩重于山”。正是怀着这份感恩之心，向曾经的恋人今日仇人离镜借“玉魄”不成，为保师傅尸体万年不腐，而日日挖心头血（传说九尾狐的心头血可使尸体不腐）喂养墨渊的仙体七万年。此外，墨渊更是将封印东皇钟的秘术传给了最得意的弟子——司音（白浅），正符合了观众心理上传统意义上的师徒关系，更代表了中国文化传统中的一种技艺传承，一份精神的传递。

（二）大义与小义

有别于“科幻”“魔幻”小说，玄幻修仙作品是结合武侠小说和玄学故事，所谓的“玄学”因子，即注重道家思想、易经术数、民间传说、超自然状态与神秘学等方向的探索、解读与描写，既能发挥读者和观众天马行空的想象力，又能激起其内心的“道义精神”。

这类小说更突显的是“大义”与“小义”的鲜明对照。小义，指的是过多关注自己的小思想、小意识、小情趣，凡事围绕自身利益，将格局局限于自身。而何为大义？大义指正义和公道。儒家思想讲究入世、济世，儒家学者往往将国家兴亡、百姓安居视为己任。从孟子的“如欲平治天下，当今之世舍我其谁”，到范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，再到顾炎武的“天下兴亡，匹夫有责”，皆是为了道义、为了国家、为了百姓而将自身荣辱、安危置之度外。

《资治通鉴》记载的四十年完整故事足以证明，大义永远高于小义，当二者发生冲突与矛盾时，当应舍弃小义而行大义。“刘关张”将自我的小义凌驾于大义之上，置国家与人民利益于不顾，失败在所难免。在天族与鬼族大战之时，当墨渊上神的阵法被破情况危急时分，瑶光上神放下与墨渊的个人恩恩怨怨，以整个天界和苍生为重，甘愿充当引开敌军前锋，亲自领兵一万人引开翼族10万兵将，战死沙场，为阵法图里的20万天兵赢得了生机而壮烈牺牲。天族分支素锦一族为保墨渊声东击西的计策成功，主动请缨做诱饵而最终全族覆灭。为了天下苍生的安危，四海八荒的稳定，墨渊和夜华两兄弟，抛开了个人的儿女情长，先后以魂魄生祭镇压为了个人利益而发动战争的翼君擎苍。

受中国传统农耕文化的影响，在中国，“稳定”“和谐”这类词占据核心地位。中国悠久的历史，历来强调集体主义，成千上万的中国人像一个人一样行动，像一个人一样击鼓，像一个人一样起舞，为了国家安全，为了集体利益，甚至不惜牺牲自己的性命去保护自己的国家和人民，这样的思想在《三生三世》中体现得淋漓尽致。[5]76

接受理论以读者为中心，以读者的接受为目标。认为在作者——作品——读者所形成的总体关系中，读者绝不是可有可无、无关紧要的因素。相反，从根本意义上说，文学作品是为读者创作的，而读者是文学活动的能动主体。正因如此，作品《三生三世》叙事主题紧扣观众的期待视野，通过将一波三折的小格局爱情，置于挽救天下苍生的生死的中国核心伦理价值“大义”之中，极大地满足了观众的观看期待，也更能引起观众的共鸣与深思。

三、《三生三世十里桃花》的文化内涵与审美接受

伊泽尔提出，一切文学作品都有某种程度的不确定性，即作品中所描绘的现象与现实中的客体之间不存在确切的关联作用。读者或观众从个人的体验出发，以自己的标准衡量作品，或者提出自己的意见，使得作品在现实生活中没有完全一致的对应。这种无地生根的开放性使作品能在不同读者的阅读过程中形成各种情景，正所谓有一千个读者就有一千个林黛玉的形象。神话、寓言和史传散文被认为是影响中国古代小说创作的三大主要源头。而影视作品《三生三世》中更大量体现了中国古代流传至今的神话典故、寓言故事等，从而更加生动地阐释了中国悠久而又美丽的传统文化，也更易于观众在感官、心理上的接受。

（一）关于“龙”“狐”等象征意义

文学作品的显著特征在于，人们对于未知事物，都心生敬畏，心生向往，充满好奇与探究精神。关于龙在以记述古代神话、地理民俗等的《山海经》中被广泛论述，并分为几类，如《山海经·大荒经》中“西北海之外，赤水之北，有章尾山。有神，人面蛇身而赤，直目正乘，其瞑乃晦，其视乃明。不食不寝不息，风雨是谒。是烛九阴，是谓烛龙。”又如，在《山海经·大荒东经》描述“应龙处南极，杀蚩尤与夸父，不得复上。故下数旱，旱而为应龙之状，乃得大雨。”以及记述蛟龙的《山海经·海内经》，“鲧死，三岁入腐，剖之以吴刀，化为黄龙。”[6]213

关于龙的记载和描述虽多见于古传下来的美好神话和传说，但据诗人兼学者闻一多的考证，我国上古社会，许多民族都以龙作为氏族或部落的标志。可见，对于中华民族而言，龙，是一种崇高伟大的象征。《三生》还讲述了四海八荒中天界、青丘和鬼族（翼族）之间的恩恩怨怨，神祗分为天神指的是像龙、凤凰这类比较接近抽象概念延伸的结晶；地仙如九尾狐、树精等这种接近自然延伸的物体。天族太子夜华为中荣国除暴安良，在与作恶多端的金猊兽激战时，不得已现出黑龙真身，奋不顾身地救危险中孩子，并放出闪电将金猊兽击退。天族天子心系黎民百姓，庇佑天下苍生，施展法力施云布雨解除一方旱灾，这与中国传统观念的设定相符合，也满足了观众对神的崇敬之情，更加接受了天族太子夜华为作品的主要人物形象。

而“白浅”九尾狐身份的安排，取自《山海经》中“又东三百里曰青丘之山。其阳多玉，其阴多青雘。有兽焉，其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人，食者不蛊”。狐，多媚态，常幻化人形魅惑人，妲己、褒姒便相传于九尾狐幻化而成，相关的传说和记载也最多，清人蒲松龄编著《聊斋志异》可见一斑。《三生》中，白浅这一角色设定于九尾狐族，更能体现在四海八荒中的美貌，才更容易产生观众对其情路坎坷的接受——和师傅“墨渊”的细微情义，与“翼族”的无果的初恋，以及和天族太子“夜华”的三世情缘。此外，中国传统文化中，九尾狐也一度呈正面形象，如《山海经》中大禹的妻子山氏等，故白浅的人物形象设定又承担了不负师傅教诲与嘱托，为匡扶正义，挽救苍生，一次次冒险孤身封印“擎苍”。白浅的九尾狐身份安排，“天族”和“青丘”结百年之好，也更符合人们对社会地位的认同感，才能更好地促使“白浅”和“夜华”相遇、相知与相守这一爱情故事更精彩地展开。

（二）关于“昆仑虚”“龙宫”“桃林”等场景象征

昆仑山有“万山之祖”之称，《山海经·海内西经》中记载其为“海内昆仑之虚，在西北，帝之下都。昆仑之虚，方八百里，高万仞”。《西游记》中西王母的瑶池，《封神演义》中元始天尊的道场也设在昆仑山。而“昆仑虚”之意象，不论是红楼中的至幻之地，还是现今仙侠题材常用修仙论道之所，都让曾经的帝王心生向往，普通老百姓觉得虚无缥缈，又亦真亦幻。《三生》的前半段故事也就设置在人们心中这样一个崇高的地方，山石搭建的气势恢宏的大门、干冰营造出来的仙雾缭绕，以及电脑特效制造碧波千里，大抵符合了观众想象中众仙学道、讲经之所。

龙宫作为宗教意象时，原为佛教文化意象，唐人记录玄奘取经经历“搜扬三藏，尽龙宫之所”[7]35。当其以文学意象的身份进入古代小说后，成为了小说作品中的一个常见文学形象。例如，《柳毅志》所描写洞庭湖龙宫恢弘景象“台阁相向，门户万千”，并介绍龙宫各宫殿：凝光殿、灵虚殿、浅景殿、玄珠阁以及青光阁等，皆透露出富贵威严之气，表现出“王之居所”的特征。《三生》中三百年后，白浅和夜华在东海龙宫再次邂逅，龙宫内建筑以汉代宫殿为主，非常贴合水中龙宫古典大气的建筑风格、九重天仙人的崇高地位，辅以高大的珊瑚树、皎白的贝壳与大量青荇草装饰为主，从而避免了86版《西游记》中安置水族箱冒气泡产生龙宫氛围的尴尬，更符合了现代观众对于深海之处，龙之居所的神往。

在传统文学中，桃花具有丰富的文化内涵。《诗经通论》中曰：“桃花色最艳，故以取喻女子，开千古词赋咏美人之祖。”剧中虽对白浅的容貌未过多描写，但从与桃花、桃林和桃花醉的相联系中也可以感受到这是一个“面若桃花”的女子。桃”与“逃”同音，又可驱邪避灾，因此又成为了隐逸的象征。东晋陶渊明的《桃花源记》是借桃花象征避世隐逸的名篇，他为我们描述了一个虚幻的、超脱现实社会的理想世界，也成为了《三生》中的背景设定，正如小阿离描述退隐三界、不问红尘的折颜上神时说道“折颜上神就是那位品位高雅，情趣比品位更高雅的上神”。“桃花”的意象贯穿全剧始终，“十里桃林”“桃花酿”等烘托营造的剧情氛围，奠定了作品整体的唯美基调，带动观众们强烈的传统审美体验。

接受美学的一个基本观点是，文学作品的历史生命存在于历时态读者的阅读与接受中。古典作品是在历代读者的接受、反应、评价中获得其每一时代的“当代的存在”即现实的生命的。同样，古典作品的思想艺术价值也不是恒定不变的，而是随着历代读者的接受状况而变化的。因为价值总是相对于主体需求而言的，它是主客体间一种需求与满足需求的关系。[8]76

《三生》是架空的仙侠剧，但该剧根植于中国传统文化，大量运用古典意象、神话传说、诗词典故等，并且注重中式美学的应用，从而架构起传统文化的故事背景与框架，辅之以喜闻乐见的观感模式，做到了内涵性与观赏性的兼顾。

四、结语

《三生三世十里桃花》蕴含浓厚的中国传统文化气息，而分析这些传统文化因素的运用所产生的期待水平和实际的审美感受经验，探讨带有典型中国特色的仙侠剧背后，融合中国传统文化脉而绽放的异面之花，可以帮助观众了解中国古代经典的艺术特征。从传统文化思想、观念中汲取营养，并用全新的方式演绎出动人的故事，从而具有独特的艺术魅力，也更好地诠释东方美学的审美价值，体现出当代观众的审美情趣。