余光中讲梵高：追寻生命

破画欲出的淋漓之气

梵高的生平

1853年3月30日，文森特·梵高（Vincent van Gogh），出生在荷兰南部布拉班特省的小镇崇德（Zundert，Brabant），接近比利时的边界。父亲西奥多勒斯是一位不很得志的牧师，父子之间也不很亲近。文森特的孺慕之情寄托在母亲的身上，可是他觉得母亲对他不够关怀。在他前面还有个哥哥，也叫文森特，比他整整大一岁，也生在3月30日，一生下来就死了。母亲恸念亡儿，心有所憾，对紧接的下一胎据说就专不了心，这感觉成了梵高难解的情结，据说还经常在他的画面浮现。

在两个弟弟和三个妹妹之间，跟文森特最亲的是二弟西奥（Theo van Gogh），三妹维尔敏娜。此外他对家庭并不十分眷恋，对父亲更是心存抗拒。叔伯辈里有三个画商，生意做得不小，和文森特却有代沟。

尽管如此，梵高一生的作为仍然深受家庭的影响。身为牧师之子，他的宗教热忱可说其来有自，二十二岁起便耽于《圣经》，二十四岁更去阿姆斯特丹（Amsterdam）准备神学院的入学考试，未能通过。他立刻又进布鲁塞尔福音学校（Académie royale des beaux-arts de Bruxelles），训练三个月后，勉强派去比利时的矿区传道。从1878年的11月到翌年7月，他和矿工同甘共苦，不但宣扬福音，而且解衣推食，灾变的时候更全力救难，成了左拉听人传说的“基督再世”。从1875年到1879年，梵高的宗教狂热高涨了四年，终于福音教会认为他与贱工打成一片，有失体统，开除了他。

在失业又失意之余，梵高将一腔热血转注于艺术，认真学起画来。他开始素描矿工，临摹米勒，自修解剖与透视。也就在这时，任职于巴黎古伯画店的弟弟西奥，被他说动，开始按月寄钱给文森特，支持他的創作生涯。

从宗教的奉献到艺术的追求，1880年是梵高生命的分水岭，但其转变仍与家庭背景有关。梵高是牧师之子，也是三个画商的侄儿，曾在海牙、布鲁塞尔、伦敦、巴黎的古伯画店工作，接触艺术品从十六岁就开始了。最直接、最重大的因素当然还是有西奥这么一个弟弟。从1880年到1890年，整整十年西奥一直在巴黎的古伯分店任职，不但汇钱，还寄颜料及画具给他。何况那时的巴黎，艺坛缤纷多姿，真是欧洲绘画之都，西奥在这一行，当然得风气之先，大有助于哥哥的发展。要不是弟弟长在巴黎，梵高也不便在巴黎长住。要不是弟弟在画店工作，梵高也很难广交印象派以至后期印象派的中坚分子。而没有了巴黎这两年的经验，没有了这转型期间的观摩、启发与贯通，他就不可能顺利地接生阿罗的丰收季。

梵高一生匆匆，只得三十七年。后面的十五年都在狂热的奉献中度过：前五年献给宗教，后十年献给艺术。二十七岁那年，他放弃宗教而追求艺术，表面上是一大转变，本质上却不尽然。他放弃的只是教会，不是宗教，因为他对教会灰了心，认为凭当时腐败的教会实在不足以传基督之道。他拿起画笔，是想把基督的精神改注到艺术里来；隐隐然，他简直以基督自许。他在给西奥的信里说：“米勒有福音要传；我要请问，他的素描与一篇精彩的布道词有什么两样呢？”梵高对基督的仰慕见于给西奥的另一封信：“他活得安详，比一切的艺术家更成其为大艺术家；他不屑使用大理石、泥土、颜料，只用血肉之躯来工作。”梵高自觉和基督相似，不但一生的事业起步较晚，而且大限相迫，来日无多。基督传教，三十岁才开始。梵高在那年龄竟对弟弟宣称：“我这一生不但习画起步恨晚，而且可能也活不了多久……也许是六到十年。”他果真仅仅再活了七年。这不是一语成谶，而是心有所许。在艺术和身体之间，他宁可牺牲身体，因为身后还有艺术。所以他告诉弟弟：“谁要是可惜自己的生命，终会失去生命，但是谁要不惜生命去换取更崇高的东西，他终会得到。”

梵高是现代艺坛最令人不安的性情中人。传记家、艺术史家纷纷窥探他的童年，想用弗洛伊德（Sigmund Freud）的显微镜找出什么“病根”或“夙慧”，结果：“与常童无异。”几乎所有的传记都不得不从二十岁开始，因为直到那时他的生活才“出了状况”，性格才开始“反常”，那是在1873年夏天，梵高在古伯画廊的伦敦分店工作。他单恋房东太太的女儿爱修拉·罗叶（Eugénie Loyer），求婚被拒，失意之余，情绪转恶，乃自放于社会之外，在画店的工作也失常起来。其后两年之中，他两度被调去巴黎分店。1876年年初，他终于被店方解雇，结束了七年的店员生涯。

这时梵高的宗教亢奋已经升起，从1875年到1879年，四年之间信心高扬。开始他去英国的小镇蓝斯盖特（Ramsgate）与艾尔华斯（Isleworth Ait）教学童，并且间歇布道。然后回到荷兰，去艾田（Etten）的新家探望家人，又去多德雷赫特（Dordrecht）任书店的伙计。1877年5月到次年7月，为了阿姆斯特丹神学院的入学试，他苦读了几近一年半。落榜之后，又去布鲁塞尔的福音学校受训，终于于1878年年底去比利时南部的矿区做了牧师。

梵高在号称“黑乡”的矿区一年有半，先是摩顶放踵，对矿工之家的布道、济贫、救难全心投入，真有救世主的担当。后来见黜于教会，宗教的狂热便渐渐淡了下来。满腔的热血在艺术里另找出路，就地取材，便画起矿工来。这时正是1880年，也是梵高余生十年追求画艺的开始。这十年探索的历程，以风格而言，是从写实的模仿自然到象征的重造自然；以师承而言，是从荷兰的传统走向法国的启示而归于自我的创造；以线条而言，是从凝重的直线走向强劲而回旋的曲线；以色彩而言，则是从沉褐走向灿黄。但是若从地理着眼，则十年间的行程就像一记加速的回力球，自北而南，从荷兰打到巴黎，顺势向下飞滚，猛撞阿罗之后，折射圣瑞米，再一路反弹到奥维，势弱而止。这过程，一站短似一站：荷兰是五年，巴黎是两年，阿罗是十五个月，圣瑞米整整一年，奥维，只有两个多月。

荷兰时期（1880年—1886年）是他的成长期，为时最久。在这期间，他从炭笔、钢笔等的素描、水彩、石版，一直摸索到油画。题材则人像与风景并重，也有静物。人像最多农人、渔人、矿工、织工、村妇等贫民，绝少“体面人物”。手法则笔触粗重，色调阴沉，轮廓厚实而朴拙，在荷兰写实的传统之外，更私淑法国田园风味的巴比松派，并曾受到他姐夫名画家安东·莫夫（Anton Mauve）的指点。1885年的《食薯者》是此期的代表作。

五年之中，梵高先后住在艾田、海牙（Hague）、德伦特（Drenthe）、努能（Nuenen）和比利时的安特卫普（Antwep）。他需要爱情，跟女人却少缘分，谈过两次恋爱，都不成功。前一次在艾田，是追求守寡的表姐凯伊，被拒。后一次则是在努能，带点被动地接受邻家女玛歌的柔情，但在家人的反对下，玛歌险些自杀而死，以悲剧收场。中间还夹着一个妓女克丽丝汀，做他的模特儿并与他同居，几达两年之久，终于在西奥的劝告下分手。他跟父亲的关系始终不和，1885年年初，以他为憾的父亲突然去世。

巴黎时期（1886年2月—1888年2月）是梵高的过渡期，也是他艺术的催化剂。不经过这阶段，梵高就不能毅然挥别荷兰时期的阴郁沉重与狭隘拘泥，而没有这两年的准备与调整，忽然投身于法国南部的灿丽世界，就会手足无措，不能充分发挥自己的潜能，来接生这光华逼人的壮观。1886年的巴黎，印象主义已近尾声，使用点画技巧的新印象主义继之兴起。调色板的革命使北方阴霾里闯来的红头傻子大开眼界，不久他的色彩与线条也明快起来。凭了西奥的人缘，梵高结交了印象派与后期印象派的主要画家，而劳特累克（Henri de Toulouse-Lautrec）、高更（Paul Gauguin）、修拉（Georges Seurat）等最有往还，也颇受他们的启发。高更用粗线条强调的轮廓和大平面凸出的色彩，修拉用不同原色并列而不交融的繁点技巧，日后对梵高的影响很大。另一方面，笔简意活而着色与造形都趋于抽象的日本版画，这时已经风行于法国画坛，也提供他新的手法，甚至供他临摹。《老唐基》《梨树开花》等作都可印证。

在巴黎的两年，面对纷然杂陈的新奇画风，梵高忙于吸收与消化，风格未能稳定，简直提不出自成一家的代表作。1888年2月，他接受了劳特累克的劝告，摆脱一切，远走南方的阿罗（Arles）。这一去，他的艺术生命才焕发成熟，花果满树，只待他成串去摘取：八年的锻炼，准备的就是为此一刻。

阿罗是普罗旺斯（Provence）的一座古镇，位于隆河三角洲的顶端，近于地中海海岸，离马赛（Marseilles）和塞尚（Paul Cézanne）的故乡艾克斯（Aix-en-Provence）也不远。普罗旺斯的蓝空与烈日、澄澈的大气、明艳的四野，使梵高亢奋不安，每天都要出门去猎美，欲将那一切响亮的五光十色一劳永逸地擒住。这是梵高的黄色时期：黄腾腾的日球、黄滚滚的麦浪、黄艳艳的向日葵、黄荧荧的烛光与灯晕，耀人眼睫，连他在拉马丁广场（Lamarten）租来的房子也被他漆成了黄房子，然后对照着深邃的蓝空一起入画。有时，在人像画的背景上，例如《阿罗女子》，也渲染了整片武断的鲜黄。有时，为了强调黄色，更衬以邻接的大蓝，一冷一热，极尽其互相标榜。有时，意犹未尽，更夜以继日，把蜡烛插在草帽上出门去作画。在这时期，他一共作了两百张画，论质论量，论生命律动的活力，都是惊人的丰收。

然而阿罗时期不幸以悲剧告终。梵高对人热情而慷慨，常愿与人推心置腹，甘苦相共，然而除了弟弟之外，难得有人以赤忱相报。他的爱情从不顺利。在同性朋友，尤其是画友之间，他一直渴望能交到知己。在巴黎的时候，他曾发起类似“画家公社”的组织，好让前卫画友们住在一起，互相观摩，售画所得则众人共享。这计划当然没能实现，可是梵高并不死心。他在阿罗定居之后，再三力邀高更从布列塔尼（Bretagne）南下，和他共住黄房子，同研画艺。高更个性外倾，自负而专横，善于纵横议论，对梵高感性的艺术观常加挖苦。梵高性情内向，不善言辞，虽然把高更当作见多识广的师兄来请教，却也坚持自己的信念，为之力争。这样不同的两种个性，竟然在同一屋顶下共住了两个月，怎么能不争吵？梵高的癫痫症酝酿已久，到此一触即发。一天夜里，他手执剃刀企图追杀高更，继又对镜自照，割下右耳，送给一个妓女。

结果是高更回了巴黎，梵高进了医院。这是1888年圣诞前后的事。弟弟从巴黎赶来善后，但不久癫狂又发了两次，在镇民的敌对压力下，梵高同意搬到二十五千米外圣瑞米镇的圣保罗修道院去疗养。于是从1889年5月到次年5月，展开了梵高的圣瑞米（Saint Rémy）时期。

他在山间那座修道院疗养了整整一年，其间发病七次，长者达两个月，短者约仅一周。清醒的日子他仍努力作画，题材包括病院内景、以柏树为主的院外风景、自画像等，并且临摹了伦勃朗、德拉克洛瓦、米勒、杜米埃（HonoréDaumier）等的三十幅作品。此时他创作不辍，固然是为继续追求艺术，也是为了对抗病魔，借此自救。1890年1月，青年评论家奥里埃（Albert Aurier）在《法国水星杂志》（Mercure de France后更名为《法国信使》）上发表短文，称颂梵高的写实精神和对于自然与真理的熱爱。同时西奥生了一个男孩，并且追随伯父，取名文森特。3月间，梵高在阿罗所作的画《红葡萄园》在布鲁塞尔的“二十人画展”中售得四百法郎，这些好消息都令梵高振奋。同年5月，他北上巴黎。经西奥的安排，他去巴黎西北郊外三十千米的小镇奥维（Auvers sur Oise）接受嘉舍大夫（Dr.Paul Fernand Gachet）的看顾。

奥维时期从1890年5月21日到7月29日，充满了回声、尾声。梵高仍然打起精神勉力作画，但是昔日在普罗旺斯的冲动已不再。画面松了下来，色彩与线条都不再奋昂挣扎了。余势依然可见—《嘉舍大夫》《奥维教堂》《麦田群鸦》三幅为本期代表作，也都是公认的杰作。7月1日他曾去巴黎小住，探看弟弟、弟媳和侄儿文森特，并会见老友劳特累克与为他写画评的奥里埃。回到奥维，他的无奈和忧伤有增无减，只觉得心中的画已经画完，癫痫却依然威胁着余生，活下去只有更拖累弟弟。7月27日下午，他在麦田里举枪自杀，弹入腰部，事后一路颠踬回到拉雾酒店。嘉舍大夫无法取出子弹。次日西奥闻耗赶来，守在哥哥的床边。文森特并未显得怎么剧痛，反而静静抽他的烟斗。第三天凌晨，他才死去。临终的一句话，一说是“人间的苦难永无止境”，一说是“但愿我现在能回家去”。

文森特·梵高是死了，但是两兄弟的故事尚未完结。文森特死后，西奥悲伤过度，百事皆废。他唯一关心的是如何宣扬哥哥的艺术，便去找奥里埃，请他为文森特写传。奥里埃欣然答应，尚未动笔，两年后却生伤寒夭亡，才二十七岁。西奥为了文森特的回顾展到处奔走，事情未成，却和古伯画店的雇主发生争吵，愤然辞职。突然，他也神经失常起来。开始还只是糊涂，后来疯得厉害，不得不加囚禁。其间他一度清醒，太太带他回去荷兰，他又陷入深沉的抑郁，不再恢复。1891年1月25日，哥哥死后还未满半年，弟弟也随之而去，葬于荷兰，年才三十三岁。又过了二十三年，遗孀约翰娜（Johna）读《圣经》，看到这么一句：“死时两人也不分离”，乃将丈夫的尸体运去奥维，跟他哥哥葬在一起。

在現实生活上，西奥这一生全被哥哥连累，最后的十年，除了得按月寄一百五十法郎的津贴给哥哥之外，还不时要供应画具、颜料及刊物之类。文森特寄给他的画，都得保存、整理，并且求售。文森特对自己的信心，大半靠他的鼓舞来支持。文森特每次出事，也只有等他迢迢奔去，善后一切。甚至在婚后加重了家累，也是如此。可是他受而甘之，从无怨言，甚至在哥哥身后，仍念念不忘为这位埋没的天才传后，这样的弟弟啊，哪里去找？天生梵高，把生命献给艺术，又生西奥，把生命献给哥哥。否则世上纵有梵高其人，必无梵高其画，今日面对《向日葵》和《星光夜》的神奇灿亮，全世界感动的观众，都要领西奥的一份情。

梵高的书信

梵高留给后世的两样东西，一是画，二是信。他的画不消说，早经公认为现代艺术的神品。他的信传后的也有七百多封，传记家可以从中发掘资料，考证日期，评论家可以探讨思想和技巧的发展，一般读者也可以从中摸到一颗敏感而体贴的热心，像这么亲切的自白，在文艺史上成为重要文献的，在梵高之前还有德拉克洛瓦的日记，之后则有劳伦斯的信札。

梵高为人木讷，拙于言辞，却勤于写信，在现实的挫折与寂寞的压力之下，把一腔情思都诉诸函札。传说中的梵高，举止唐突而情绪不稳，但是在信中他温文尔雅，娓娓动人，七百五十多封信里，写给西奥的多达六百五十二封，足见他这弟弟真是他的第一知己。寂寞的人最需要的，是一只关切的耳朵。在举世背对着他的时候，幸有西奥的耳朵向他开放，否则在绘画之外我们将少了一条直入他心灵的捷径。其余的约一百封则是写给画友与家人，计有给梵哈巴（Van Rasard）的五十八封，给贝尔纳（Emile Bernard）的二十一封，给高更的一封，给妹妹维尔敏娜的二十三封。在阿罗时期，梵高的画质高而量多，平均每周画三张。同时信也写得最勤，平均每周写两封半。两者相加，足见心智活动之盛。如果减去三次发狂住院的两个多月，则清醒的日子就更忙碌了。

梵高的绘画

书信虽然直说，却是次产品与旁证。主产品当然是绘画。那画，不落言筌却言之亲切、恳切、痛切，广义上也是一封信，不是写给一个人，而是写给全世界。梵高一生匆匆，起步习画又晚，创作只得十年，比起提香或毕加索来，不到七分之一。但是这十年的贡献，论质，不下于任何现代画家；论量，就更形多产了。从1880年夏天到1890年夏天，整十年里，荷兰（包括在比利时矿区与安特卫普）占五年半，法国仅得四年半。在法国时期，仅计油画便有六百张以上。仅计狂疾发作到自杀的那一年半，产量竟逾三百张，更多的素描还不在内。

梵高的油画在人像、风景、静物各方面都很出色，也都留下了代表作。而无论如何分类，他的作品，尤其是在阿罗以后，线条则夭矫遒劲，律动不已；色彩则此呼彼应，相得益彰；轮廓则巧拙互补，气势流畅，整个画面有一股沛然运转的节奏感。许多画家的光都是外来的，取自现实，梵高的光却发自内里，像是发自神灵的光源。

人像画在他的艺术里分量既重，成就亦高。除了《食薯者》《阿罗病院》等少数例外，他的人像都是单像而非群像。这似乎是一个限制，但是他要捕捉的毋宁正是个性与寂寞。从早期的《矿工》到后期的《嘉舍大夫》，他的像中人多为中下层阶级，不见美女贵人。他一生自放于江湖，见弃于社会，又穷得雇不起模特儿，乃成为小人物的造像者。他无命也无意取悦像中人，所以求真重于求美；真了，当然就美。他的人物可能是俗称的丑人，却因性格的力量、心灵的流露、生命的经历而蜕变，成就了艺术之美。另一方面，梵高的人像用色虚实相应，武断而有效，背景往往一扫现实，不是用满幅抽象的鲜黄（如《阿罗女子》）或浅青（如《邮差鲁兰》），便是索性放在星空下面，衬着永恒，例如《诗人巴熙》。这么一来，他的人物便自现实释放出来，变得独特而有尊严，甚至超凡入圣了。

梵高的自画像很多，变化亦富。在荷兰画家之中，他和伦勃朗前呼后应，成为多作自画像的两大例外。其实比起一切人像画家来，梵高的这类作品皆可谓多得出奇，这说明他有多么寂寞，却又多么勇于自省。除了俊男妍女外，谁喜欢注视镜中的自我呢？然而梵高的自画像，正如前辈伦翁，却严于反观自顾，往往是透过“丑”的外表来探审内在的真情，并不企图美化。那许多自画像，激烈肃峻之中带着温柔，有时戴帽如绅士（巴黎时期），有时清苦如禅师（阿罗中期），有时包着右耳的伤口（阿罗后期），有时失神落魄如白痴（阿罗后期），有时咬紧牙关睥睨如烈士，形形色色，其面目恐怕是观众印象最深的画家了。

最奇异的景象是从巴黎时期起，他的自画像在背景上出现了光圈。圣徒或天使头顶的光圈，被梵高分解成点画派手法的色彩旋涡，一层层骚动的同心圆，一股股疾转的断续圆弧，把人像围供在中央。评论家指认这是梵高自命基督的意象，出现率之高令人信服。有时他在画别人的像中也顶以光轮，他自认这画法是一大贡献，并说“我想把男女画得都带点永恒，就是以前用光圈来象征的那东西”。

梵高对前辈大师经常临摹，而效法最多的仍是人像。德拉克洛瓦的《圣母恸子图》、多雷（Gustave Doré）《监狱内院》及米勒的《播种者》《收割者》等都是佳例。最可惜也最不解的，是这位人像大家竟未为自己的好弟弟画一张像。

风景画也是梵高的重要作品，其中尚有不少变化。论风格，早期的风景，例如《斯开文宁根海岸》，色调阴沉，比较拘泥于写实。巴黎时期的，例如《蒙马特岗花圃》，开始学印象派甚至点画派。进入阿罗时期之后，才建立了自己的风格：一种是画面开旷平静，多为远景，比较写实，例如《平畴秋收》和《桃树果园》；另一种是画面波动甚至旋转，地面起伏，众树回舞，连天上的风云也流动响应，就比较写意，也即所谓象征了，例如《橄榄林》和《星光夜》。后面这一种写意风景不但人格化，简直神格化了，颇有颂歌的意味。把以往罕见入画的群星，写意成花朵、成旋涡、成回流、成一丛金黄的太阳，真是匪夷所思，天真得入神。柏树扭旋成绿色的火焰，在向往升天。麦浪掀起整幅的鲜黄，在地上汹涌。连大地本身也在蠢动，甚至一条平凡的村道或是田间的阡陌，也翻翻滚滚，像河水一样流来。莫奈的风景虽美，仍在人境，梵高的风景却入于宗教了。对于梵高，黄色属于土地，既生万物，亦葬众生。

梵高的静物亦超越现实而具有象征，被内在的光所照亮。早期的《皮鞋》和巴黎时期的《静物与鲭鱼》虽已显示出众的感性，但是要到阿罗时期的《向日葵》、圣瑞米时期的《白玫瑰》和《鸢尾花》，才终于别创一格。尤其是那一组十二幅的《向日葵》，十四五朵矫健而焕发的摘花，暖烘烘地密集在一只矮胖的陶瓶子里，死期迫近而犹生气盎然。除了绿茎、绿萼、绿蕊的對照之外，花瓶、桌壁，一切都是艳黄，从柠檬黄、土黄、金黄到橘黄，简直是黄的变奏。色调之和谐绚烂，像是在安慰视觉的神经。

为了求变求全，梵高惯于反复探讨同一主题，所以常见同题异画，有时还很多张，而精粗也有参差，赏者不可不察。无论人像、风景、静物，都有这现象。例如《邮差鲁兰》便有两张都是半身，一张及胸，背景多花；另一张及膝，背景无花。《食薯者》除了有许多头像草稿之外，全画还有正副两张，副张比正张要差很多。

如果把家具也归入静物，则此类佳作至少还得一提阿罗时期的《梵高的卧室》《梵高之椅》《高更之椅》。《梵高的卧室》已很有名，但是那一对扶手椅赏者不多，未免错过眼福。而《高更之椅》尤其华丽之中透出神奇，构图、配色、造形都臻于至善。这是黄色时期的巅峰，此图在缤纷错锦之中仍让黄色称王。上面的深绿壁面反托出暖黄的吊烛台，下面的椅垫上也有一台插烛，金黄的光焰正在飘动。加上两本书反光的封面和绿椅垫上密密的金线，真是十分耐看。除了油画外，梵高的素描也十分可观。这些副产品有的独守自足，有的只是吉光片羽，为正规的油画做证，有的甚至随手勾在信纸上，便于说明。早期的素描多用炭笔，作风奔放，后期兼用钢笔，有的画得十分精致，透视井然。有些评论家甚至认为他始终是一位素描家，画起油画来也还是素描技法，也就是说，以线条为主。

代表作举例

限于篇幅，梵高的杰作不胜枚举，但是综观概论又嫌空泛，以下挑出几幅代表作来，略加赏析：

《食薯者》（The Potato Eaters）—作于1885年5月，是荷兰时期作品。梵高为这幅力作投注了很多心血。他曾屡次为画中人素描了单独的头像和手像，其后在三月间才为群像画了一幅草稿，四月间画了油画的初稿，五月间才画出今日我们眼熟的完稿。素描、草稿、初稿都画于现场，梵高在不满之余，发现自己太贴近对象了。完稿是回去画室，凭着记忆一气呵成的。

画中人是梵高故乡布拉班特的农家，姓德格鲁特（De Groot）。一家人在煤油灯下围着桌子叉食薯块，在旧里锄土挖薯的，也就是这些筋骨暴露的糙手。槎丫的梁木、烟熏的旧墙、蒸薯的热气、污秽的桌布和上面咖啡杯的阴影，配合着一家人各就各位默默共餐的神情，烘托出一片又无奈又温馨的气氛，整个画面似乎用马铃薯的色调染成。梵高传记《尘世过客》（Stranger on Earth）的作者鲁宾（Rubin）说：“这是梵高对荷兰统治阶级漠视农民的证词。”我觉得就画论画，与其说那上面是对于当道的愤恨，不如说是对农家的关心。

不过鲁宾另有一说倒不妨参考。据他说，梵高的父亲在此画绘成之前两个月突然去世，所以作画时梵高的心底隐然潜动着老家的回忆。表面上围坐的是德格鲁特家人，其实是他自己的家人。左手坐的是梵高自己，要是你仔细看，他的椅背上正签着Vincent之名。右手是他母亲，貌似专心在倒咖啡，其实是心恸亡儿，不愿接受他的关注。背对观众站在文森特和母亲中间的，正是文森特生前一胎的那亡儿，所以不见面目。当中面向观众的两人，左边是文森特的妹妹维尔敏娜，右边是父亲。妹妹一向是在文森特一边；父亲举杯向母亲，母亲却不理会。文森特的头顶，画的左上角是一座挂钟，正指着七点。其右是一幅画，隐约可见基督在十字架上，也正透露文森特的基督意识。

《老唐基》（Pete Tanguy）—作于1887年，画中人是巴黎的小画商，也是印象派画家的死党，为人热情忠厚，也曾善待梵高。看得出，在色彩的处理上，此画已受到修拉点画法的引导，但是须眉、衣裤的线条已经有自己的技法。最触目的是背后挂的日本版画，不但显示这些画当时在巴黎多么流行，也说明梵高多么喜欢这风格。像《老唐基》这样的人像，日后到阿罗，在《邮差鲁兰》等作品里表现得更为生动。

《夜间酒店》（The Night Café） —作于 1888年，确是梵高夜间在现场所绘。梵高在信中曾说“我常认为夜晚比白昼更有活力、更富色彩”，又说“第二幅画的是一家酒店的露天座，夜蓝之中一盏大煤气灯照亮了座台，还有一角繁星的蓝空”。色彩的对照没有比此画更绝丽飨目的了。灯光的鲜柠檬黄，佐以座台的暖橘色，气氛热烘烘的，连卵石的街道也有微明的反光。反衬这中央亮色的，是上面楼房的灰紫和下面街道的碎紫，门框和星夜的深蓝左右对峙，背景更衬以深巷的暗邃。也没有任何夜景比此画更富诗意的了。整幅画的视觉美感简直就是一曲夜色颂。单看星空下的深巷，就足以令人出神入画，目迷于星灿如花，远远近近，都闪着颤颤的光晕，近的一些眼看着就逼近巷底的楼顶了。那神秘而黑的楼影，却有隐约的灯火橘黄，从狭细的窗口漏出。百年前普罗旺斯的星光夜，就这么被一双着魔的眼睛捉住，永远逃不掉了。

《星光夜》（The Starry Night） —作于1889年，属于圣瑞米时期。梵高对于星空异常神往，甚至用来做人像的背景，例如那张《诗人巴熙》，似乎把像中人提升到星际而与永恒同在了。这种渴慕星空的宗教热情，到了癫狂发作后的圣瑞米时期，迸发而为《星光夜》一类的夜景，有时画面更见星月交辉。这一幅《星光夜》，人间寂寂而天上热烈。下面的村庄果然有星月的微辉，但似乎都已入梦了，只有远处教堂的尖顶和近处绿炬一般的柏树，互相呼应，像谁的祷告那样，从地面升向夜空。而那夜空浩浩，正展开惊心动魄的一大启示，所有的星都旋转成光之旋涡，银河的长流在其间翻滚吞吐，卷成了回川。有些人熟视此画会感到晕眩。这正是梵高的感受，在此之前，他久已苦于晕眩，并向贝尔纳承认自己有惧高症。在巴黎，他的症状严重得甚至不惯于爬楼，且说感到“阵阵的晕眩，像在做噩梦”，难得的是别人也许因此而自困，梵高却把自己的病症转引成艺术，带我们去百年前也是永远的星空。

《鸢尾花》（Field of Irises）—作于1889年圣瑞米时期。正如在阿罗画了十二幅向日葵，梵高在圣瑞米所画鸢尾花也不止一幅。另有一幅是插瓶，构图与向日葵相似，这一幅却是花圃所生，也就是近日以高价拍卖而举世瞩目的一幅。在希腊神话里，Iris原为彩虹之女神，在纹章谱里据说鸢尾花也是法国王徽fleur-de-lis图案之所本。梵高未必用此联想。他后期画中的花卉，无论是向日葵、鸢尾花，还是白玫瑰，无论茎叶或花朵，都生命昂扬，在婀娜之中透出刚健，和印象派画花的妩媚不同。这满园的鸢尾昂昂然破土而出，茎挺而叶劲，勃发的生机沛然向上，似乎破土还不够，更欲破画而去。蓝紫色的花朵衬以三五红葩，繁而不乱，艳而不俗。左角上伸过来的白葩使整个画面为之一亮，而免于过分密实；没有这白葩，就失之单调了。一簇簇的长叶挺拔如剑，叶尖的趋势使画面形成欣然向上的动感。布局上最突出的地方，便是只有近景，不留余地，予人就在花前之感。

《嘉舍大夫》（Portarir of Doctor Gachet） —進入了奥维时期，作于1890年6月。梵高在奥维的十个星期里，一共画了七十张油画，三十二张素描。其中十二张是人像，包括嘉舍大夫和他的家人。梵高去那小镇，原来是要就医于嘉舍，不料医生竟然比病人还要忧郁，而且坐立不安。嘉舍是业余画家，当代的大画家几乎都接受过他的招待，因此家中藏画很多。他一见到梵高的《向日葵》，就断定是不朽之作。梵高为他画了这幅像后，他惊喜至极，要求梵高再画幅完全一样的送他。梵高不但再作一幅，还用水彩又画了一遍，仍以这正本最为传神，色调也最完美。正如梵高在信中所云，这画像的神情“悲哀而温柔，却又明确而敏捷”。嘉舍左手按着一枝指顶花（Foxglove），右手托头的姿势，显示他有多忧烦，多疲倦。天的闷蓝、山的郁蓝，加上翻领外套的灰紫，呼应身躯的倾斜无奈、脸上的怔忡失神，真是梵高人像中的神品。梵高死时，嘉舍守在病床边为他画了一张瞑目的遗像，也算是无奈的报答了吧。

《麦田群鸦》（Crows over the Wheatfield）—作于1890年6月，几乎是在自杀的前夕。许多人以为这是梵高的最后作品，其实1890年7月10日那幅才是。不过《麦田群鸦》确是他一生艺术的回光返照，聚力之强前所未见。就在六月间他曾写信告诉弟弟和妹妹：“迄今我已画了两幅大画，都是骚动的天色下广阔的麦田，我根本不用特别费事，就能够画出悲哀与无比的寂寞。”

蓝得发黑的骇人天穹下，汹涌着黄滚滚的麦浪。天压将下来，地翻覆过来，一群不祥的乌鸦飞扑在中间，正向观者迎面涌来。在放大的透视中，从麦浪激动里，三条荒径向观者，向站在画前，不，画外的梵高聚集而来，已经无所逃于大地之间。画面波动若痛苦与焦虑，提示死亡之苦苦相逼，气氛咄咄祟人。这种压迫感跟用色的手法颇有关系，因为梵高用短劲的线条把不同的色彩相叠在一起，评论家夏皮罗（Meyer Schapiro）认为画中充满绝望，鲁宾却另有一说。他说，那绝望是用基督的口气来说的。基督钉上十字架而解脱了痛苦。梵高在想象中以基督自任，也上了十字架，所以“黑暗布满了大地”，那两条横径就是十字架的横木，而中间的斜径正是十字架纵木的下端。基督之头，亦即画家之头，却在画外仰望着天国。

寂寞身后事

梵高死后的十年间，巴黎、阿姆斯特丹等地有过六次梵高画展，其中的两次分别由他的画友贝尔纳和弟媳约翰娜所促成。这些个展并未引起多少注目，但是到了第七次，在巴黎伯尔海二世画廊展出时，却吸引了不少文艺界的精英。三十七岁的奥地利诗人霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）观后深为感动，且在信中告诉朋友：“这位画家叫文森特·梵高。从目录所列的年份颇近看来，他应该还在人世……年纪不会比我大吧。”足见时人对他的存殁都不清楚。但是马蒂斯（Henri Matisse）、德兰（André Derain）、弗拉曼克（Maurice de Vlaminck），未来的野兽派要角，却在这次画展的揭幕礼上相逢，而且弗拉曼克还叫道：“我爱梵高胜过爱父亲！”

从画展的频率，也可以看出梵高作品普及的历程。西欧各国接受他最早：1905年，他的画展先后在巴黎、阿姆斯特丹、德勒斯登（Dresden）、多德雷赫特举办了四次。另一高潮是在1927年，分别展出于巴黎、海牙、伯恩（Bern）和布鲁塞尔。二次世界大战之后，梵高热又显著升温。从1945年到1953年，欧美各地一共有十二次画展，会场遍及十七个都市：高潮是1947年的四次，1948年的三次。1935年至1936年，梵高以巡回展方式首入美国；1949年至1950年又巡回于纽约的大都会与芝加哥的艺术馆。最有意义的一次巡回展，是1951年在法国南部，起站是里昂（Lyon），终点竟然是阿罗与圣瑞米。六十年后，红头疯子的灵魂又回到受难的旧地，真有基督复活之叹。梵高地位之经典化，当在20世纪四五十年代之交。

梵高早经公认为后期印象派（PostImpressionism）四位大师之一，但是他的作品特具精神的内容，尤其是宗教的情操，与高更的神秘象征或有相通之处，但与塞尚、修拉的技巧革命不一样。他那民胞物与的博爱胸怀，透过线条的波荡、色彩的呼唤，最富于人文的感召力，所以对文学家最能吸引，也较能感动广大的观众。

在艺木界，梵高对后世的影响不如塞尚之广，却自有传人。论性灵的悸动、精神的张力、着魔的表情，他对北欧的画家最多启示，尤其是对日耳曼民族的表现派画家诺尔德（Emil Nolde）、贝克曼（Max Beckmann）、柯克西卡（Oskar Kokoschka），比利时的恩索尔（James Ensor）、挪威的蒙克（Edvard Munch）可以算是他的师弟。蒙克那幅祟人如魇的石版画《呐喊》，连梵高见了也要大吃一惊。柯克西卡那些人像的眼神与手势，尤其是那幅情人相拥而飞旋于虚空的暴风雨，可谓梵高式焦灼的变本加厉。贝克曼的名作《家人》，画一家六口同室而寂寞的群像，也是燭光在中间，左边的人望着右边的人，右边的人却垂目不应，也是一女子背着观众：构图太像《食薯者》了。

论技巧，则在南方，一任形体变态、色彩骚动以解放本能的野兽派，也是梵高的传人。马蒂斯倾向秩序与冷静，较受高更的影响，但是弗拉曼克与德兰，则继承梵高的粗曲线与亮色较多。另有一位独来独往的俄裔画家，无论人像、风景、静物，在用色、布局和风格上都接近梵高，名叫苏丁（Chaim Soutine，1894—1943）。

至于曲线装饰的“新艺木”（Art Nouveau）和象征风格的“先知派”（The Nabis），也受了梵高的间接影响。但是高更的粗曲线轮廓和写意色彩对他们的启示，比梵高更大。

就广义而言，站在梵高这一切瑰丽炽烈的杰作之前，一百年后的我们，感动而又感恩之余，又有谁不是梵高的信徒呢？因为这位超凡入圣的大画家，从教会的传道者变成艺术的传道者，最后更慷慨成仁，做了艺术的殉道者。

梵高的向日葵

梵高一生油画的产量在八百幅以上，但是其中雷同的画题不少，每令初看的观众感到困惑。例如他的自画像，就多达四十多幅。阿罗时期的吊桥，至少画了四幅，不但色调各异，角度不同，甚至有一幅还是水彩。《邮差鲁兰》和《嘉舍大夫》也都各画了两张。至于早期的代表作《食薯者》，从个别人物的头像素描到正式油画的定稿，反反复复，更画了许多张。梵高是一位求变求全的画家，面对一个题材，总要再三检讨，务必面面俱到，充分利用为止。他的杰作《向日葵》也不例外。

早在巴黎时期，梵高就爱上了向日葵，并且画过单枝独朵，鲜黄衬以亮蓝，非常艳丽。1888年初，他南下阿罗，定居不久，便邀高更从西北部的布列塔尼去阿罗同住。这正是梵高的黄色时期，更为了欢迎好用鲜黄的高更去“黄房子”同住，他有意在十二块画板上画下亮黄的向日葵，作为室内的装饰。

梵高在巴黎的两年，跟法国的少壮画家一样，深受日本版画的影响。从巴黎去阿罗不过七百千米，他竟把风光明媚的普罗旺斯幻想成日本。阿罗是古罗马的属地，古迹很多，居民兼有希腊罗马、阿拉伯的血统，原是令人悠然怀古的名胜。梵高却志不在此，一心一意只想追求艺术的新天地。

到阿罗后不久，他就在信上告诉弟弟：“此地有一座柱廊，叫作圣多芬门廊，我已经有点欣赏了。可是这地方太无情、太怪异，像一场中国式的噩梦，所以在我看来，就连这么宏伟风格的优美典范，也只属于另一世界。我真庆幸，我跟它毫不相干，正如跟罗马皇帝尼禄的另一世界没有关系一样，不管那世界有多壮丽。”

梵高在信中不断提起日本，简直把日本当成亮丽色彩的代名词了。他对弟弟说：“小镇四周的田野覆盖满了黄花与紫花，就像是……你能够体会吗？一个日本美梦。”

由于接触有限，梵高对中国的印象不正确，对日本却一见倾心，诚然不幸。他对日本画的欣赏，也颇受高更的示范引导。去了阿罗之后，更进一步，用主观而武断的手法来处理色彩。向日葵，正是他对“黄色交响”的发挥，间接上，也是对阳光“黄色高调”的追求。

1888年8月底，梵高去阿罗半年之后，写信给弟弟说：“我正在努力作画，起劲得像马赛人吃鱼羹一样；要是你知道我是在画几幅大向日葵，就不会奇怪了。我手头正画着三幅油画……第三幅是画十二朵花与蕾插在一只黄瓶里（三十号大小）。所以这一幅是浅色衬着浅色，希望是最好的一幅。也许我不止画这么一幅。既然我盼望跟高更同住在自己的画室里，我就要把画室装潢起来。除了大向日葵外，什么也不要……这计划要是能实现，就会有十二幅木版画。整组画将是蓝色和黄色的交响曲。每天早晨我都趁日出就动笔，因为向日葵谢得很快，所以要做到一气呵成。”

过了两个月，高更就去阿罗和梵高同住了。不久两位画家因为艺术观点相异，屡起争执。梵高本就生活失常，情绪紧张，加以一生积压了多少挫折，每天更冒着烈日劲风出门去赶画，甚至晚上还要在户外借着烛光捕捉夜景，疲惫之余，怎么还禁得起额外的刺激？圣诞前两天，他的狂疾初发。圣诞后两天，高更匆匆回去了巴黎。梵高住院两周，又恢复作画，直到1889年2月4日，再度发作，又卧病两周。1月23日，在两次发作之间，他写给弟弟的一封长信中，显示他对自己的这些向日葵颇为看重，而对高更的友情和见解仍然珍视。他说：

“如果你高兴，你可以展出这两幅向日葵。高更会乐于要一幅的，我也很愿意让高更大乐一下。所以这两幅里他要哪一幅都行，无论是哪一幅，我都可以再画一张。

你看得出来，这些画该都抢眼。我倒要劝你自己收藏起来，只跟弟媳妇私下赏玩。这种画的格调会变的，你看得愈久，它就愈显得丰富。何况，你也知道，这些画高更非常喜欢。他对我说来说去，有一句是：‘那……正是……这种花。

你知道，芍药属于简妮（Geogres Jeannin），蜀葵归于科斯特（Ernest Quost），可是向日葵多少该归我。”

足见梵高对自己的向日葵信心颇坚，简直是当仁不让，非他莫属。这些光华照人的向日葵，后世知音之多，可证梵高的预言不谬。在同一封信里，他甚至这么说：“如果我们所藏的蒙蒂塞利（Adolphe Monticelli，1824—1886）那丛花值得收藏家出五百法郎，说真的也真值，则我敢对你发誓，我画的向日葵也值得那些苏格兰人或美国人出五百法郎。”

梵高真是太谦虚了。五百法郎当时只值一百美金，他说这话，是在1888年。几乎整整一百年后，在1987年的3月，其中的一幅向日葵在伦敦拍卖所得，竟是画家当年自估的三十九万八千五百倍。要是梵高知道了，会有什么感想呢？要是他知道，那幅《鸢尾花》售价竟高过《向日葵》，又会怎么说呢？

1890年2月，布鲁塞尔举办了一个“二十人画展”。主办人通过西奥，邀请梵高参展。梵高寄了六张画去，《向日葵》也在其中，足见他对此画的自信。结果卖掉的一张不是《向日葵》，而是《红葡萄园》。非但如此，《向日葵》在那场画展中还受到羞辱。参展的画家里有一位专画宗教题材的，叫作亨利·德·格鲁士（Henry de Groux），坚决不肯把自己的画和“那盆不堪的向日葵”一同展出。在庆祝画展开幕的酒会上，德·格鲁士又骂不在场的梵高，把他说成“笨瓜兼骗子”。劳特累克在场，气得要跟德·格鲁士决斗。众画家好不容易把他们劝开。第二天，德·格鲁士就退出了畫展。

梵高的《向日葵》在一般画册上，只见到四幅：两幅在伦敦，一幅在慕尼黑，一幅在阿姆斯特丹。梵高最早的构想是“整组画将是蓝色和黄色的交响曲”，但是习见的这四幅里，只有一幅是把亮黄的花簇衬在浅蓝的背景上，其余三幅都是以黄衬黄，烘得人脸颊发燠。

荷兰原是郁金香的故乡，梵高却不喜欢此花，反而认同法国的向日葵，也许是因为郁金香太秀气、太娇柔了，而粗茎糙叶、花序奔放、可充饲料的向日葵则富于泥土气与草根性，最能代表农民的精神。

梵高嗜画向日葵，该有多重意义。向日葵昂头扭颈，从早到晚随着太阳转脸，有追光拜日的象征。德文的向日葵叫sonnenblume，跟英文的sunflower一样。西班牙文叫此花为girasol，是由girar（旋转）跟sol（太阳）二词合成，意为“绕太阳”，颇像中文。法文最简单了，把向日葵跟太阳索性都叫作soleil。梵高通晓西欧多种语言，更常用法文写信，当然不会错过这些含义。他自己不也追求光和色彩，因而也是一位拜日教徒吗？

其次，梵高的头发棕里带红，更有“红头疯子”之称。他的自画像里，不但头发，就连络腮的胡髭也全是红焦焦的，跟向日葵的花盘颜色相似。至于1889年9月他在圣瑞米疯人院所绘的那张自画像，胡子还棕里带红，头发简直就是金黄的火焰；若与他画的向日葵对照，岂不像纷披的花序吗？

因此，画向日葵即所以画太阳，亦即所以自画。太阳、向日葵、梵高，圣三位一体。

另一本梵高传记《尘世过客》诠释此图说：“向日葵是有名的农民之花。据此而论，此花就等于农民的画像，也是自画像。它爽朗的光彩也是仿自太阳，而文森特之珍视太阳，已奉为上帝和慈母。此外，其状有若乳房，对这个渴望母爱的失意汉也许分外动人，不过此点并无确证。”他自己（在给西奥的信中）也说过：“向日葵是感恩的象征。”

从认识梵高起，我就一直喜欢他画的向日葵，觉得那些挤在一只瓶里的花朵，辐射的金发，丰满的橘面，挺拔的绿茎，衬在一片淡柠檬黄的背景下，强烈地象征了天真而充沛的生命，而那深深浅浅交交错错织成的黄色暖调，对疲劳而受伤的视神经，真是无比美妙的按摩。每次面对此画，久久不甘移目，我都要贪馋地饱饫一番。

另一方面，向日葵苦追太阳的壮烈情操，有一种知其不可为而为之的志气，令人联想起中国神话的夸父追日，希腊神话的伊卡洛斯奔日。所以在我的近作《向日葵》一诗里我说：

你是挣不脱的夸父

飞不起来的伊卡洛斯

每天一次的轮回

从曙到暮

扭不屈之颈，昂不垂之头

去追一个高悬的号召

莫惊醒金黄的鼾声

1990年7月，初访荷兰，不为风车，也不为运河，为的是梵高逝世百周年的回顾大展。一连两天，在阿姆斯特丹和奥特罗的博物馆长廊里，仰瞻低回，三百八十幅的油画和素描，尽情饱览，入神之状，简直有若梵高的圣灵附身。

7月14日，我们又去了巴黎。巴黎不能算是梵高的城市，但他的联想却是难断的，尤其是近郊的奥维，因为他就葬在该处。梵高之旅不甘就此结束，第二天中午我们又抱着追看悲剧续集的心情，去访奥维。

五年前在巴黎小住，熊秉明先生曾经带我去凭吊米勒在巴比松的故居，田园的意趣宛然犹在。有一次心血来潮，想就地印证一下莫奈那些帆影弄波的河景，便和我存约了文娴、怀文去访阿尔让特伊（Argenteuil），不料塞纳河上杳无片帆，对岸更有工厂的烟囱矗起，扫兴而归。

奥维的全名是Auvers-sur-Oise，意为瓦斯河畔的奥维。可以想见叫奥维的法国小镇不止一个，所以再用河名来区分。这瓦斯河是塞纳河的支流，由东北向西南，蜿蜒流经奥维与蓬图瓦斯（Pontoise，瓦斯河桥之意），注入主河。奥维镇小，人口只有五千，甚至在法国公路的行车详图上，屡用放大镜来回搜寻也找不到。不过它在巴黎北郊并离蓬图瓦斯不远，是可以确定的。于是我们坐地铁去火车北站，果然在路线牌上找到了奥维。

我们上了火车，西北行至蓬图瓦斯要等两小时才有车转去奥维。那天是星期天，又是法国国庆的次日，镇上车少人稀，商店处处关门。天气却颇干燥，晴空一片净蓝，正是下午两点半，气温约莫二十七八摄氏度。这在巴黎说来，要算天热的了，不过无燥无汗，阴地里若有风来，尚有凉意。

我们沿着颇陡的石级，一路走上坡去，手里分担提着水果和矿泉水。我们一共是五人，除了我们夫妻、幼珊、季珊之外，还有痖弦的女儿小米。季珊和小米都在法国读书，一个在翁热（Angers），一个在贝桑松（Besanon），虽然法语尚未意到舌随，却也义不容辞，好歹都得负起法国通的向导之责。荷兰的梵高大展她们未能观赏，但是就近去吊画家之墓，也不失为一程“感性教育之旅”吧。

终于到了坡顶，再一转弯，就是圣克路教堂了。一进去，里面便是中世纪的世界，深邃、安静、阴凉。在欧洲旅行，教堂不论大小，通常可以推门而入，到另一个时光里去歇脚，由你闭上倦目，冥冥入神。我把两枚10法郎的硬币分给季珊和小米，让她们投入捐献柜里，并且各取一支白烛，向圣母像前接火点亮。我们顺着侧廊一间间巡礼过去，到了最后一间，被上下两层的雕像深深感动，瞻仰了许久。都是大理白石的雕刻：下层是耶稣被二徒抱下十字架，另有四人在下接应，圣母也在其中，那面容，低首垂目，悲切之中透出慈爱，加上女性的包容与温婉，真令世上的人子不胜其孺慕之眷眷。雕刻家不知是几世纪前的人了，但是那深厚真挚的敬爱之情，仍从栩栩的顽石里透出，一波波袭来，攫住我，一个过客与异教徒，攫住我，在那难忘的下午。上层则是耶稣复活了，从棺中立起，罗马兵四人惊视于两侧，并有天使翩然为耶稣开道。

梵高早年在比利时的矿区传道，摩顶放踵，推食解衣，俨然有基督之风。后来他在教会受挫，把一腔博爱转而注入艺术，化成了激动的线条、热烈的色彩，因而分外感人。万物在他的画里，不但人格化，甚且神格化了。梵高所以感人，在于他的画“情溢于词”，最具宗教与文学的精神。他的某些自画像，用断续的弧线，把基督的光圈“解构”为急转的旋涡，戴在头上，隐然仍以基督受难自许。图中的基督不但红发红须，就连面貌也像梵高自己，而张臂要俯抱基督的圣母，更状似梵高的母亲。临摹他人的画而将自己代入，正是基督意识与恋母情结的综合浮现……在蓬图瓦斯去奥维的火车上，望着滚滚西去的瓦斯河水，我从圣克路教堂的雕像想到梵高的画面。

忽然火车在一个小站停下，奥维到了。

在梵高的艺术生命上，奥维不是最重要的一站，却是最令人感伤的尾声，因为他就是在这里告别人间的：余音袅袅从这里开始。从5月20日到7月29日，梵高最后的十个星期在此地度过，而且有七十幅油画作品在此完成，其中《嘉舍大夫》《奥维教堂》《麦田群鸦》并经公认为杰作。而最具感情分量的，是梵高的坟墓。1861年，早在梵高来此定居之前，法国画家杜比尼（Charles-Fran？ois Daubigny）已经在这里筑屋辟陌，经营画室。后来塞尚和毕沙罗也在此住过、画过，也都不足以把此地“据为己有”。最后来了梵高，变色的长空、波荡的麦田、纷飞的群鸦，一时都绕着他旋转起来，属于他了。砰然的一声响后，他的血滴进了7月的麦田，染红了麦香的沃土，于是奥维永远成为梵高，属于荷兰。

出了小火车站，我们沿着房屋稀疏的长街向西走去，已斜的太阳照个满怀。米黄色的两层楼市政厅前，挂着梵高百年前用黑粉笔所画的此屋，供人比较，看得出变化不大。斜对面的街上也都是整齐的两层楼屋，其中有一座戴着浅绿色的三角形屋顶，二楼的两扇窗都开着褐色的窗扉，下面的横布条上，褐底白字，大書La Maison de Van Gogh，正是画家当年的寓所，那时叫作拉雾酒店，每天房租是三个半法郎。我们走去对街，发现大门锁住了，想是星期天的关系。只好再走过来，隔街打量一番。一百年前，那个劳碌而苦命的肉体，带着血腥的伤口、残缺的耳朵，在子弹头尖锐的噬痛下，真的就死在那窗子里吗？而今窗扉寂寞，早已是人去楼空了，只留下络绎来望楼的人。

我们终于回过身去，沿街东行，经过了梵高公园。见有行人出入其间，便也进去巡了一圈。草地上竖立着一尊塑像，有一个半人高，把梵高的身材拉高削瘦，背着画架，很有贾可梅蒂（Alberto Giacometti）雕刻的风格。一百年前，奥维村民眼中的红头画家，背着画具在田埂上每天走过，大概就是这样子吧？

出了公园，继续朝东走。过了车站，坡势渐陡，我们顺势左转努力爬到半坡，不由得站定下来。一座朴素的小教堂屏于道左，正是梵高画过的那座哥特式教堂，正堂斜脊的上面更耸起联鸣钟楼的尖顶。我们面对的是教堂的背后，也正是当日梵高所取的角度，怪不得此画的复制品贴在路边的牌子上，供人就地比较。整整一世纪后，奥维教堂的外貌大致未变，只是钟楼的排窗拆空了，背后的蔷薇圆窗下也加了防盗铁条。是的，一切都仍如旧观，只是眼前的教堂如此安详而镇定，哪里像画里的教堂，蠢蠢然若在蠕动，而且岌岌乎倾向一边，尤其是上面的钟楼，简直有比萨斜塔下压之势。屋后的一角草地和两侧的黄沙土路，也平平静静，毫无异状，但到了梵高的画里，看哪，却中了魔，草地剧烈地起伏如波，土路流成了两股急湍，向我们奔泻而来。上面的天空更是风起云涌，漫天的阴霾卷成了旋涡，蓝中带紫，紫中带着惨白，骚动得令人不安。应和着下面惴惴然怔怔然的危楼歪屋，整个画面神秘而奇诡，似乎有所启示。尤其是那天色，比起艾尔·格瑞科（Doménikos Theotokópoulos）的《托雷多风景》来，虽尤其激动变幻，却更为深邃阴沉。那天色，在阿罗时期的《绿葡萄园》里已经露过脸了，到了奥维时期更变本加厉，简直成了具体的心情，又像一幅庞大逼人的不祥预言，悬在扭动不安的大地之上。有谁，只要一瞥过他临终前的《麦田群鸦》，能不被那惊骇的天色所祟呢？

但是此刻，头顶的晴空虚张着淡淡的柔蓝，被偏西的艳阳烘上一层薄金，风光是明媚之至，很难想象，一个世纪前一个受苦受难的敏感心灵，怎样把这一片明媚逼迫成寓言，酿成悲剧。同样是一双眼睛，为什么从杜比尼看到塞尚，从奥维的景色里就看不出什么危机和熬炼呢？足见画家所见，莫非他心中所有。比起客观写实的印象派来，梵高真是一位象征大师，一位先知。

这么想着，我的目光停留在钟楼的钟面上，发现已经快六点了。还有公墓要去凭吊呢。一行五人仰面再走上坡去。到得坡顶，眼界一宽，左边望不尽的平畴，一亩亩的麦香连接到天涯，麦已熟透，穗芒蓬松，垂垂重负的密实姿态，给人丰收的成就感、满足感。那无穷无尽的金黄，在7月下午的烈阳下，分外耀人眼目，暖人脸颊。可惜那天干热无风，否则麦浪起伏必然可观。这正是梵高一生阡陌来去画之不厌的麦田，教人看了，格外怀念画它的人。右边是石砌的矮墙，上面盖着橘黄的瓦顶，一路把络绎的行人引到公墓的门口。

刚才在半坡上打量那教堂，此刻零零落落进入公墓，怀着虔敬与感激，要把这一出悲剧追踪到落幕的，除我们之外，还有好几十位香客。墓地平坦宽大，想必百年来村民葬者渐多，所以墓碑相接，亡魂颇密。一时之间，大家的心头沉重起来，明知墓中人死了已整整一世纪，但走近了他的血肉之躯，就算血已枯肉已化，仍然令人不由得要调整呼吸，准备接受那可畏的一瞬。

盡管如此，真走到墓前时，目光和石碑一触，仍然不由得一震。因为不是一座碑，而是两座。都是两尺半高，横列成一排，哥哥的碑比弟弟的稍微超前两寸。上圆下方的白石上面，黑字写着“文森特·梵高在此安息，1853—1890”。另一块是“西奥·梵高在此安息，1857—1891”。一百年前，也是这样的7月，7月27日，也是在麦熟穗垂的田里，砰的一声枪响，哥哥便拖着残破的倦体，挣扎着，回到镇上那家，我们刚才去张望过的，拉雾酒店。两天之后，他就在那小楼上死去。弟弟把他葬在这里，就是我正踏着的这片土，种得出满田麦香来的，同样的这片土。但不久，弟弟也失魂落魄，一似梦游于世间，终于也疯了。半年之后，弟弟也死了，葬在荷兰。过了二十三年，西奥之妻约翰娜读到《圣经》里的这么一句，“死时两人也不分离”，心有遗憾，便将弟弟的遗骸运来奥维，葬在哥哥身边。

绿油油的常春藤似乎也懂得约翰娜的心意，交藤接叶，把两座小坟覆盖成一张翠毡，一直结缠到碑前，象征着文森特的艺术常青，而兄弟之情不朽。一个日本人走过来，恭恭敬敬，向墓地行了一鞠躬。又来了一对夫妻模样的北欧人，把手持的麦穗轻轻放在常春藤上，那样轻柔，像是怕惊醒墓中的酣睡。再细看时，那一片鲜绿之上，早已撒了好几茎黄穗。

石碑坐北朝南。我擅自站到两碑之间，俯下身来，一手扶着一碑，央我存为我照了张相。幻想之中，我的手似乎应该发烫。谁敢介入这两兄弟之间呢，甚至约翰娜？我未免太僭越了。但是地下的英灵，知道了我是《梵高传》早年的译者，心香一瓣，千里迢迢来顶礼这一抔黄土，恐怕也就谅解了吧。

双墓的两侧都是高大而堂皇的石墓，碑饰也富丽得多，当然也是后人的一片孝心。法国政府好像也不刻意要美化或神化梵高的坟墓。这样的朴素其实更好：真正的伟大何需装饰？我曾经站在华兹华斯的墓前，那石碑比这块更古拙，更不起眼。梵高死时，他似乎一无所有。但是百年过去，他似乎拥有了一切。我不是指《鸢尾花》《嘉舍大夫》拍卖的高价，而是全世界向此地投来的愉悦而感恩的目光，以及不分国别无论老少，那许多敬爱的手带来的那许多麦芒。

从北边的侧门走出公墓的短墙，却走不出梵高的画。墙外的麦田远连天边，在西倾而犹炽的骄阳下，蒸腾着淡香诱鼻的午梦，几乎听得见金黄的鼾声。大地的丰盈膨胀到表面张力，我们走在沃土的田埂上，像踏着地之脉，土之筋。也是7月的下午，也是盛夏的太阳，也就是在这样的麦田里，文森特仰面，举枪，对着自己生命最脆弱的地方，扣动扳机的吗？

成熟的麦田永远号召着梵高。他画里的人物不是古典的贵族，也不是印象派的中产仕女，而是匹夫匹妇，尤其是农人。他从法国南部回到巴黎，只住了两天，就不堪其扰地逃来这乡野的小镇。他曾告诉画家贝尔纳说，原始而健康的农村画题与波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）眼中的巴黎景色，截然不同。在给妹妹维尔敏娜的信中他说：“我无妻无子，只能凝视一片片的麦田，要我长住在城里，可活不下去。”接着他又用圣经式的比喻说：“一个人想起人间的万事而想不通时，除了望着麦田之外，还能怎样呢？我们靠面包过活，自己不也很像麦子吗？等我们像麦子一样长熟，就要给收割了。”

早在巴黎时期，梵高已经画过一幅麦田，风来田里，吹起一头云雀，但麦穗半青半黄，尚未熟透。阿罗时期的《平畴秋收》，平畴开阔，舒展着熟麦的金色，野景宁静而安详，是观众爱看的名作。《夏日黄昏的麦田与落日》一幅，已经有满田的麦浪含风，隐隐开启了后来的风格。到了圣瑞米时期，在《麦田与柏树》一类的画里，鲜黄的麦浪滔滔更成了亢扬的主调。在疯人院后面围墙内的麦田里，他看到一个农夫在阳光下收割，非常感动，一连画了三幅《收割者》，鲜黄而稠密的麦田占了大半个画面。他意犹未尽，更师米勒的原作，另画了一幅《收割者》，而以人物独占其前景，稠密的麦株蔽其背景。

他写信告诉弟弟说：“我看到那收割者——一个梦幻的身影在火旺旺的烈日下，为了赶工，像魔鬼那样出力——我在他身上看到死亡的象征，也就是说，他收割的麦子正是人类。”

收割的寓言，早在《新约》的《路加福音》与《约翰福音》里就有了，莎士比亚在《十四行诗》中也说玫瑰色的嘴唇与脸颊，终究被时间的镰刀割去。可是梵高在信中谈到收割者，语调并不哀沉，他说：“这件事发生在大白昼，当太阳把万物浴在纯金的光中……它是死亡的象征，我们在自然的大书中都读到——我所追寻的却是‘近乎微笑之境。”最后这一句乃是影射浪漫派大师德拉克洛瓦。德氏“脑中悬日，心中驰骋暴风雨”，临终的表情据说“近乎微笑”。梵高对他十分崇敬，并且熟读他的日记。

《麦田群鸦》是梵高临终前回光返照的惊骇杰作。画面上但见天色深蓝而黑，阴霾四合而将压下，似日又似云之物迸破成几团灰白，旋转不已。满田的麦浪掀起惊惶的挣扎，其上则纷飞飘忽的鸦群舞着零碎而又祟人的片片黑影，其下则土红的歧路绝望地伸着，更无出路。不，这不是“近乎微笑之境”。梵高自杀，就在这样的太阳下，这样丰收待割的麦田里，并且是在礼拜天，基督徒敬神而休息的日子，但是他心中有许多遗憾，对人间的留恋仍多。即使孔子将死，也不免悲叹：“泰山坏乎！梁柱摧乎！哲人萎乎！”孔子病重，尚且倚门等子贡来见最后一面。释迦寂灭，举行火葬，棺木却不能燃烧，也是为了等弟子大迦叶波。后来他母亲摩耶夫人赶到，释迦更从棺中坐起，合掌向慈母慰问。梵高一生，隐隐以基督自许，这意识在他的画中时时得到见证。就连基督死时，也不免“四境黑暗”，而基督悲呼道：“神啊神啊，为何你弃我而去？”

梵高短促的生命里，最后的十周在此地度过。一来奥维，他就爱上这恬静的小镇了。他是荷兰南部的乡下人，一向喜歡深入村野，赤坦坦面对自然。他那么倾倒于米勒，绝非偶然。在信中他曾赞美奥维洋溢着色彩，有一种庄严之美，甚至“空气里充满了幸福”。可是他的心灵找不到宁静，只找到《嘉舍大夫》的忧郁、《奥维教堂》的不安，最后是《麦田群鸦》的骚动与不祥。他面对死亡，要寻找“近乎微笑之境”，却未能臻及，终于在他热爱的麦穗与阳光中举起手来，收割了自己。

他的肉躯少有宁日，就这么匆匆地收割了。但是心灵的秋收多么丰富啊，简直是美不胜收。世界各地的博物馆都因他而充实，变成了丰收的仓库，变成了成亩的麦田，一走进去就是扑鼻的麦香。所有的眼睛都被他的《向日葵》照亮。

一行五人终于走过了麦田，停在一大片向日葵田的前面，有的欢呼，有的喃喃像是在祈祷，为了这么多壮丽，这么庞沛而稠密地一下子出现在眼前。麦田之美，无边无际的金黄，是单纯的向日葵田的色调，翠萼反托着金瓣，那美，却对照而来，因此特别明艳。一朵还好对付，千葩万朵的亮丽密集成排、成行、成阵，全部都转过身来跟你照个正面，那万目睽睽猬聚你一身的焦点感，就算你是唯美的教徒，啊，也承当不起。何况向日葵比麦秆高出一倍，挺直的株干灯柱一般把花盘托举到高处，每一盏金碧辉煌都那么神气，满田呢，就更具集体而盛大的气象。那样天真的健美与壮观、活力与自信，那样毫无保留地凝望着你也让你瞪视，令人感到既兴奋，又喜悦，又不禁有点好笑。对比之下，麦穗的负重垂首就显得谦逊多了。

梵高的艺术生命因南部的艳阳而成熟，而灿放。梵高、麦穗、向日葵花，都是太阳之子。也许向日葵是太阳专宠的女儿，在法文里甚至跟爸爸同名，所以也得到梵高的眷顾，绘画成人人宠爱的杰作。在1990年的梵高年，向日葵娇艳健美的形象，从荷兰的五十元钞票到名酒的标签、女人的衣饰，处处惹眼。这一切，满田天真的葵花当然不知道，只知道烈日已经偏西，不胜曝晒，千千万万的葵花竟全部别过脸去，望着东边，正是梵高墓地的方向。一对肥硕的蜜蜂正营营振翅，起落频频地忙着向我面前的一朵大花盘采蜜，令人怀疑梵高的灵魂，此刻，究竟是悬在阿姆斯特丹博物馆的墙上，还是逡巡在这一片葵花田里。

直到一声汽笛从坡下传来，火车驶过瓦斯河边，说晚餐正在巴黎等着我们。

壮丽的祭典

1

就国际艺坛而言，1990年当仁不让是梵高年。梵高逝世百年的回顾大展，在四个月内吸引了一百二十五万观众，平均每天超过一万人。他一生留下的遗迹，因画而著，也有多情的脚步去临景凭吊，一一追踪。单以他临终前住过十个星期而且终于落葬的奥维来看，便可见其盛况。梵高定居该镇，是一个世纪前的5月20日至7月29日。1990年同一时段涌入该镇去吊梵高之墓的观众，根据法新社的报道，有十万人；7月29日那天，更有四百人参加了追吊的典礼。吾妻我存、吾女幼珊和我三人，也在那一百二十五万观众与十万吊客之列。我们从荷兰提回来好几千克的梵高画册，以及琳琅满目的视觉长留。1990年对于我家，真是壮丽无比的梵高年。

我的梵高缘，早在女儿出世前就开始了。甚至早在婚前，就已在我存那里初见梵高的画册。向日葵之类，第一眼就令人喜欢，但是其他作品，要从“逆眼”看到“顺眼”，从“顺眼”看到“悦目”，最后甚至于“夺神”，却需要经过自我教育的漫长历程。其结果，是自己美感价值的重新调整，并因此跨入现代艺术之门。于是我译起斯通的《梵高传》来。

当时我才二十七岁，对西洋绘画的兴趣大于知识，好在英文已有把握，遇到绘画问题，肯下苦功遍考群籍。梁实秋先生听我自述大计，欣然赞许，因为他刚巧也读过这部奇书，可是觉得书太长了，劝我不如节译算了。我不为所动，认定一本书既然值得翻译，就该全译，否则干脆不译。一旦动手，而且在《大华晚报》上连载，当然欲罢不能，十个月的光阴就投进去了。我不但在译一本书，也在学习现代绘画，但更重要的是，在认识一个伟大的心灵，并且借此考验自己，能否在他的感召之下，坚持不懈，完成这桩长期的苦工。

初译《梵高传》的那年，我自己还是惨绿少年，无论身心，都止陷于苦恼的困境。但是译动了头之后，有所寄托，心境渐趋安定，久而至于澄明，甚至身体也奇妙地恢复了康泰。面对着“红头疯子”坎坷的一生，我的小灾难消失在他的大劫之中，像一星泡沫卷入了一盘滚涡，随其浮沉。译到梵高自杀的时候，译者却反而得救了。

当时我的译文是在无格的白纸上横写，改正之后，寄给在嵌子脚中纺幼儿园任教的我存，由她謄清在有格的稿纸上，再寄回给我。就这么，三十多万字的译文全靠她陆续誊清，才能送去报社发表。为求简便，我寄译文给她时，往往也就在稿纸背面匆匆写信，所以那一大沓译稿，附有不少旧信，因为尚在婚前，更有情书的意味。在我们早年的回忆中，梵高其人其画，都是不可缺少的一份。苦命的文森特早已成了我家共同的朋友。

《梵高传》的中译本出版三十多年以来，影响深远，也为译者赢得不少朋友。直到最近，我才发现陈锦芳十四岁就读了《梵高传》，林怀民更早，十二岁就读了。足见这本书不但感动了译者，也影响了许许多多杰出的心灵。

1990年4月，“《中国时报》”、荷兰航空总公司、台北市立博物馆合办“梵高逝世百周年教育展”，主要的活动是展出荷兰摄影名家保罗·霍夫（Paul Huf）追寻梵高足迹所拍的一百五十帧照片。那些镜头展示了百年前画家取景的所本，与名画对比而观，不但有互相印证之趣，更可窥探梵高改造自然是如何不拘形迹，真应了李贺所说的“笔补造化天无功”。霍夫先生的摄影艺术把我们带到当日许多名画的“现场”，告诉我们，哪，梵高的魔术就是从这里变起的！于是我们觉得更亲近梵高了。

那时正是4月中旬，荷兰的梵高大展，揭幕已有半月。参观的门券虽然只要荷币20元一张，却必须趁早预购。等到我7月去荷兰时，大展已近尾声，手中无票，怕只能过屠门而大嚼了。荷航总公司的公共关系主任封德林克（R.C.J.Wunderink）也是一位诗人，问明我准备访荷的日期，对我保证，到阿姆斯特丹后尽管去找他，自有招待券送我进场。

我终于看到了梵高大展。

梵高一生的作品，据最新的统计，油画接近九百张，素描为一千一百张。各式各样的复制品我看过很多，但是说到原作，在这次去荷兰之前，我亲眼看过的，把芝加哥、纽约、巴黎几处博物馆加在一起，不会超过三十张。复制品与原画之间的差异，尤其是色彩繁复之作，往往大得离奇，有时简直面目全非。一般的画册或明信片，不是太浓艳，便是太淡薄，总要等亲睹原貌之后，知道了好歹，才能放心。梵高的翻版虽然风行天下，要捉摸它的“原貌”却比其他画家更难，因为他惯于把同一人物、同一风景画上几遍，而每一遍都有不同，不是构图有出入，便是色调有变化，所以观者往往觉得似曾相识，其实却是另一幅画。这次在荷兰，各国馆藏的梵高精华集于一堂，终于放目恣览，反复比照，一日之内遍赏梵高最美的“原貌”，那种视觉的豪奢餍饫，直到此刻还大堪舔馋。

2

1990年的梵高大展，规模之大，展期之长，罕见其匹。1953年，为了庆祝梵高诞生一百周年，阿姆斯特丹的国立梵高博物馆（RijksmuseumVincent van Gogh，Amsterdam）和奥特罗的国立克洛勒—穆勒博物馆（Rijksmuseum Kr？ller-müller，Otterlo）曾经联合举办了一次展览，展品皆为两馆自藏。这一次逝世百周年纪念的大展，向外国借来的油画多达四十七幅，占全部油画展品的三分之一，而出借的国家也多达十六个。最值得注意的，是苏联、东德、捷克、匈牙利等国家的博物馆也慨然赞助。在欧美以外，日本也借出两幅，一幅是私人所有，一幅是广岛博物馆所藏。美国各馆借出十幅，法国的奥赛新馆借出八幅，皆多于他国。另有一点值得注意的是：私人手中的梵高作品仍然不少。仅以这次大展而言，一百三十三幅油画里，向私人借展的就占了二十四幅。这些“私画”非但真迹平时难见，就连复制品也远不及“公画”那么流行。5月15日，正当大展高潮，梵高末期的名画《嘉舍大夫》在纽约克里斯蒂公司，以八千二百五十万美元售出。那便是一张私画，现在转到日本富豪手里，仍是私藏。名画身价高涨，固然是画家的光荣，但是转来转去始终落在豪门之内，当作奇货可居，却与观众无缘。对于这件事，梵高未必高兴。可是这一次梵高大展能集这么多私画于一堂，却是观众难得的眼福。

百年大展之胜，不但在规模之大，也在设计之精。梵高作品上千，究竟该展出哪些呢？在组织庞大的展览委员会之下，由梵蒂尔波格（Louis van Tilborgh）与梵德福克（Johannes van der Walk）两位专家分别负责油画与素描的选择和目录的编排。选画的原则，取决于梵高对自己作品的评价，也就是说，入选之作，都是他在写给弟、妹和画友的信中津津乐道的那些。因此这百年的回顾大展，等于经画家自己选定，很像作家的自选集。

至于大展现场出售的所谓目录（Catalogue），简直是两本巨著，加起来有六百多页，不但把展出的三百八十一幅画全部彩色印出，而且详加分析，间或佐以考证，附以其他黑白图片，作为比较。最有趣的是一些名画的草稿，往往还不止一张，附在完稿的旁边，显示画家的意匠如何从混沌演变到清明，也可见梵高用功之勤。

大展筹备之严谨，在展览馆中处处可见。首先是挂画的次序，在年代的先后顺序中兼顾主题的发展，纵横并进。油画的排列，依次是海牙一幅，努能十一幅，巴黎二十二幅，阿罗五十幅，圣瑞米三十三幅，奥维十六幅，恰如其分地显示每一时期的比重。

更可贵的，是将同一时期描绘共同主题的一组作品并列而挂，以便观众就近比较。梵高生前屡次强调，说他的作品不要一张张分开来，应该合而观之，才能算是他的ouevre（作品）。他对自己的要求很严，且又富于探讨求全的精神，每次找到重要的新主题，都不甘只用一次就轻易放过，总在素描草稿之后，就造型、着色，甚至肌理各方面，再三试验，务求尽善尽美，而穷极人情物态。这种苦究主题的毅力与功力，在人像、风景、静物方面都有见证。

梵高没有钱多雇模特儿，特立独行既难见容于世，罕有的画风也往往不为爱画者所喜，因此他在人像画上的不凡成就分外可惊。大展场中，早如《农妇果蒂娜》，晚如《鲁兰夫人》，都是大同小异的两张画像并列。最可惊的是《吉诺夫人》的画像，又称《阿罗的妇人》，梵高在阿罗时期为她画了两张像，均为左手支颐，眼神低垂而若有所思，但脸色和背景的颜色则有差异，因此在色调上一则青冷，一则黄暖。到了圣瑞米时期，他又根据高更素描的吉诺夫人像，作了五张油画，但色调及线条都比阿罗时期那两张淡远，其中的三张排成一排挂在大展的会场。阿罗时期那两张则并列存于另一面墙上。

这是同类的并列。另一种则是对比的并列：最惹眼的是一排三张互异的人像，从左到右是《农人艾思卡烈》《诗人巴熙》《情人米烈》。这三张像中的人物，身份与表情各不相同，色调也大异其趣，挂在一起，正好说明梵高风格变化之多。

风景画里，最明艳的莫过于四张并列的果树，依次是《粉红果树园》《白色果树园》《梨树开花：纪念莫夫之死》《梨树开花》。这四张画不但主题相近，甚至色感也互相呼应，都是在白云蓝天的背景上经营开花的枝丫，要做到缤纷而不乱，实非易事。这些美景全是阿罗时期的杰作，一眼望去，只觉云蒸花热，暖了脸颊，把整副墙壁都照亮了。

静物或内景（interior）也有不少并列，最著名的该是一对椅子和三间卧室。《高更之椅》和《梵高之椅》形成发人深思的对照，令画评家诠释纷纷。至于黄房子时期的名作《卧室》，原是梵高最满意的杰作，我在芝加哥博物馆早已看过，不料这次大展场中一排三张都叫作“卧室”，构图几乎完全一样，变化的只是色彩。画的是安静而整洁的卧房，几乎所有的线条都是直线，看不出是什么异常之人所居。这三张“卧室”，除了芝加哥借来一张之外，另外两张分别是国立梵高博物馆自藏和巴黎的奥赛博物馆所借，若非这次大展刻意安排，怎能如此方便地合而观之？

除了广借名画按题并列之外，大展另一特色是考证画题，详加标识。其根据仍然在梵高自己的书信，凡信中自述作品所用的题目，都加采用，例如《吉诺夫人》，一般的画册只简称为《阿罗的妇人》，而无姓名。又如《鲁兰夫人》，通常也只题为《摇椅》。

梵高的画既已过了百年，有些画面不免失去了当初的光泽。所以为了这次大展，馆方还请了修画师来刮垢磨光，还名画本来的面目。西洋油面的杰作，若要长保其“不朽”，必须及时去污，这就是修画师（restorer）的工作。梵高的油画着色最浓，强调的地方简直堆砌若浮雕，术语所谓impasto（厚涂颜料的绘画法），但要去污也倍加困难。经过仔细检查，发现保护画面的假漆（varnish）下面潜伏了一层有点遮光的灰色，损害鲜丽的色彩效果，原来是当年梵高用来涤画的蛋白。此外，以往涤洗时留在画面的，还有浆水、树脂、白胶等，因此清洁的工作非常复杂。加以百年前所用的颜料，有一些不很牢靠，所以去污溶剂的酸度要经常调整。真正动手时，更得使用立体显微镜及其他特备仪器。若非经过这一道整容的功夫，梵高作品的“丽质”只怕要见弃于无情的时间，而观众面对发黄的名画，未免太扫兴了。展览的场刊特别把去污到一半的《粉红果树园》印出，有图为证，旧画面的混沌和新画面的焕发，对比可惊。

画面的这些异质还可以扫除，无奈的是原画自己会逐渐褪色，有的因为颜料本就不好，有的是受到树脂和白胶的“侵略”。不但几幅春和景明的果园图都已减艳，就连那幅《夜间酒店》的弹子桌也不再鲜绿了。几幅《向日葵》里的黄色，是用铬黄所画，当日的色泽必更亢烈刚强，今日渐渐收敛，幸而变成温柔妥帖的金黄。梵高当日也预见颜料之难久，在信中對弟弟说：“印象派采用而流行的颜料，全不可靠。所以我们更应该放手去着色……自有岁月来把那些颜色驯得服服帖帖。”回顾大展的苦心经营，甚至可见于画框。原来博物馆把梵高的作品都装在直板板的木条画框里，被画评家倪浩司讥为“三流的葬礼”。十年前馆方改用了镀金的画框，结果并不理想，因为框边太花哨，里面的画会显得沉重，而金边也往往与画中的色调不和。为了百年大展，馆方再改新框。本来我早就觉得花边的金框太富古典的装饰趣味，跟现代画格格不入。幸好梵高作品的新框不但抛弃了旧习，而且参考了梵高自己的意见。这又是勤于写信的好处了。

梵高对德拉克洛瓦的色彩见解十分倾倒，在完成初期的杰作《食薯者》之后，就依德氏之见，认定画面既然这么惨绿郁蓝，画框就该镀金。他把画寄给弟弟，吩咐暂勿装框，如要示人，只须在背后衬上黄褐色纸。这安排当然仍不脱古典品味。但是去阿罗后，他变了，认定橙色吃重的两幅《朗格鲁瓦之桥》应装宝蓝色的框子。他把圣瑞米时期的《柏树林与二女人》送给为他写评的青年艺评家奥里埃，吩咐他说，既然树色黛绿而天色浅蓝，就应装“十分单纯而平宜的亮橙色框架”。

展览场中的新框，最动人的是阿罗时期的《拉克浩丰收》。画面是晴日的平野，满田的熟麦金黄照眼，大气里充盈着宁静的幸福。画框是亢亮的橙红色，板条平直，确是上选。框边若是波动起伏就会干扰画中的平静。展览场刊用对照两页并列此画在旧框与新框里的色感。旧框是土黄色的木条，近于木质的原色，几乎和画面的麦田混在一起。但是同一张《拉克浩丰收》，放在橙红的框子里经反托，天就显得更亮蓝，田也显得更金黄，神气多了。

3

我和家人从纽约飞抵阿姆斯特丹的席波机场，是7月10日的清晨。在巴比松中心的黄金郁金香旅馆住定后，我立刻打电话给荷航总公司的公关主任封德林克。他不在国内，幸好行前已把我的事交代了秘书。一小时后，专差送来梵高大展的三张招待门券。我们立刻步行去国立梵高博物馆，从中午一直看到下午七点半，才带着满足的疲倦出来。梵高十年的心血，我只有一下午可以饕餮。三层楼的画廊加起来不过500米路，在我，却成了左顾右盼的山阴道，美不胜收。那一下午我心中的感触，多而且快，若要一起道来，可以成书一卷。以下只能记其著者。

不用说，有名的杰作前面，总是人头麇集。第一张吸引观众争睹的，是排在第七号的《食薯者》。梵高习画五年才成就此画，自许为第一张正式的油画，而以前的作品只能算是草稿。为了总结自己对农家生活的写照，他立意要完成这幅集体人像。但在正式成画之前，他试绘过很多张素描，有的是群像，有的是个像，最后，却是抛开他写生的真人，回到画室里凭记忆一挥而就的。梵高对此画十分重视，自认是去巴黎前的最好作品，不但常在信中提起，甚至在临终前的几个月，心里还有一股冲动，想把这情景再画一遍。在阿罗时期，他检讨新完成的力作《夜间酒店》，更与此画相提并论，说这些都是他“最丑的作品”。此地所谓的“丑”，当然是指反叛了传统美感。当日巴黎的画商曾评论道，此画的惨绿色调又像锈铜，又像肥皂。其实荷兰的传统原就习用浓重的褐色来反托少许的光，伦勃朗的画就往往如此。《食薯者》正是梵高荷兰时期的结论，也是一个告别手势，因为巴黎的七色光谱在喊他。至于我，早在二十几岁，第一眼见到此画便受其震撼，像面对一场挥之不去却又耐人久看的古魇。

梵高自称丑陋的另一幅画，是《农人艾思卡烈》。像中的老农夫穿着宽大的蓝衫，戴着阔边的草帽，虽然须发已白，目光却很有神。背景反托着蓝衫和浅柠檬的帽子，是一片暖厚的土黄色：那对照，正是普罗旺斯的天蓝与地黄。此画久为私人收藏，真貌难睹，所以倍觉珍贵。

农夫画像的右边是尺码相近的另两幅画像：《诗人巴熙》和《情人米烈》。这两幅画在阿罗时期，也就是一百零二年以前，早就并排挂在梵高黄屋子的卧室了。后来巴熙的像先入了网球场画廊（Calerie du jeu de paume），再入新建的奥赛博物馆（Musée dOrsay），但是米烈的像終于被奥特罗的博物馆收藏。分开了这些年，同一只右手所生，当年那么亲近的“画邻”，不，“画胞”，终于重聚一壁。我常想，每一张名画跟人一样，都有一个曲折多变的故事。当初怎么诞生，怎么被遗在世上，怎么转的手，挂在怎样的房里，怎么换的框，怎么险遭不测，又怎么幸传到今，画若能言，娓娓道来，一定动人极了。

巴熙本非诗人，而是比利时的画家，当时住在阿罗附近。梵高本意要画一位诗人，并以但丁为典型。但丁面长而瘦，颧骨高，腭骨突，隆准鹰钩，和高更有几分相似。梵高原就佩服高更，因此有意用高更做模特儿，但是1888年9月高更还在法国北部，没有南下。巴熙三十三岁，看来有点但丁的味道，又有点像高更，正合梵高之用。卡莱尔在《英雄与英雄崇拜》里说但丁心中拥有无限，所以梵高就把画像的背景画成星空。他在信中说：“在他脑后我画上无限，我给它一个单纯的背景，用最深厚最强烈的蓝色画成。”

至于米烈，乃是驻防阿尔及利亚的法军少尉，才二十五岁，比梵高小十岁。米烈年轻潇洒，很得女人欢心，所以梵高有意把他画成一个情人。但是他毕竟仍是军人，所以梵高画了他胸前佩着参加东京远征（Tonkin expedition）而获颁的勋章。画像右上角的新月抱星图案，则是米烈所属佐阿夫军团第三团的旗徽。这位青年军官的艺术观相当保守，因此梵高为他绘像时，不敢像处理那幅《佐阿夫兵》那么奔放，手法比较写实。他对梵高的艺术也评价不高。四十多年后，有位记者到他家去租房子，一眼就认出他的尖翘长髡。那时他已是退休的中校了，问起梵高送他的画像，则早已不知去向。梵高十分艳羡他的女人缘分，但是在信里对弟弟说：“米烈艳福不浅，无论他要多少阿罗的女人，都能到手，可是他没有办法画她们。若是他做了画家呢，那就得不到她们。”

这三幅画像，农人、诗人、情人，从左到右一排，并列在墙上，吸引了不断的人潮。画中的来龙去脉、背景象征等，恐怕只有专家才知道，但是画中人的生命，尤其是透过灼灼的眼神，只要是敏感的观者，总逃不过的。爱上一张画，正如爱上一首歌，是直接的感受。事后才得知的背景、资料等，只能加强、加深那感受，却不能代替它。没有人能够仅凭注解就投入一件艺术品中。

这三幅人像都是1888年初秋在阿罗的作品，此时梵高的用色，无论是色彩的象征或众色的对照，都已成熟。三画并列，就可以看出不但前景的主色与背景的辅色相互辉映，其间还有一个中介的第三色作为对照。农夫的蓝衫衬着橘色的黄昏，又有皮肤的血色与领巾、袖口的朱红依违其间。诗人的黄衫背负着邃蓝的夜穹，却有绿发绿须来连接夜色与衫色。至于情人米烈，则以墨蓝的戎装反托黛绿的背景，色感浓密，却以艳红的军帽来突破那压力。那一片鲜明而多变的缤纷虹彩，远远望去，令人目醉而心迷，半天都不忍移步。

另一组人潮拥聚的名作，是主题相似而色感浅明的开花果园，前文已有略述。其中一幅《梨树开花》，清丽柔美，满溢着早春的气息，左下角写着“纪念莫夫”。那是1888年3月，梵高听到他的姐夫，也是他一生仅有的老师莫夫之死，便在画上题字签名，寄赠给莫夫的未亡人。其实两年之后他自己也就死了。生命苦短，梵高尤然，他不过晚走那么一步而已。

我一路看过去，苦了双腿，却餍足了眼睛，疲倦而且兴奋。大半的画我都熟悉，喜欢的程度却有差异，也有少数并非一见倾心。我停步在《星光夜》的前面，对着既非天文也非地理却是超凡入圣的宗教幻景，像是一场睁眼的美梦，又像是众神的嘉年华会。鲁宾说那是梵高患了惧高症的现象，果真如此，又是多壮丽的晕眩！光之旋涡一盘又一盘，如果是天国的奇迹，则坡上的柏树旋转向上，正是人间的祈祷。这幅画我初看并不喜欢，只觉得目迷心慌，有点难受，因为那时我拘于写实，未能脱俗。直到最近，才真正投入其中，并且认为它是梵高最饶象征心境的杰作，也是梵高后期画中一切星光月晕交辉的结论。

我向前巡礼，心中充满了感激，终于发现自己竟然置身于阿罗时期的三幅杰作之间。左边墙上挂的是《夜间酒店》，右边墙上是《露天咖啡座》，后面墙上是《黄房子》。这三幅代表作都画于1888年9月，正是梵高灵感勃发的全盛期。

《夜间酒店》无论在技巧上或主题上都堪称他的力作。他所追求的，是“一种只能用色彩来表达的象征语言”。草绿、赫赤、菊黄，三种强烈的主色在画面斗争，摩擦出高亢的噪音，连弹子台的阴影都显得燥热，令人不安。画面是一间通宵营业的酒店，专门招待住不起旅馆或者醉得旅馆拒收的夜游族。梵高认为这种地方不但是醉鬼和流浪汉的收容所，也是他这种失意画家放浪形骸的去处。他在给弟弟的信里说：“在这种地方一个人会堕落发狂，不然便犯罪。”所以他要用极端的色彩来表现人类可怕的激情，并烘托出一种气氛，类似魔鬼的熔炉，氤氲着淡淡的硫黄。梵高不常在画上签名，但是在这幅画上不仅签了，还在“文森特”之下加注了《夜间酒店》四个字，足见他对此画有多得意。

《露天咖啡座》（Café Terrace on the Place du Forum）的气氛却大不相同。此画作于梵高到阿罗的半年之后，和《黄房子》一样，都是他画该镇街景的最早作品。画的是晴朗的夏夜，咖啡馆外的平台上顾客正三三两两在桌前交谈，遮阳篷下溢满了暖黄的灯光。深巷里，一辆驿马车正沿着卵石街道辍辕驶来，巷口也走动着行人。巷底的夜色已浓，衬得人家的窗户里，橘色的灯火更加暖亮，而屋顶上的星光更加灿繁。那一簇簇星光，有的远如流萤，有的近如白葩，纷然交辉，真给人隐隐闪动的视觉。这是梵高画的第一幅星光夜，虽然比不上次年5月那幅《星光夜》那么神奇壮丽，但是出手已自不凡，光晕之幻异迷离，抒情效果之饱满无憾，有若魔助。这时正是他黄色时期的开始。他勤习画论，也勤于试验色彩的组合，发现众色的冷与暖端在对照。在这幅夜景图中，遮阳篷下橘黄灯晕所以显得分外暖目动人，正赖四周或深或浅或整或散的蓝调来衬托。从深巷的蓝黑到卵石道的碎紫，益以窗扉的蓝条与门框的蓝边，梵高的布局实在不简单。在素描的草稿上，右上角原无树枝掩蔽。油画里加上了那一片绿荫，不但增加了纵深，也点明了季节。这时梵高也开始夜间作画，《露天咖啡座》正是夜间现场的写生。

《黃房子》也是画于此时。梵高住的是中间那栋黄房子的右半边，虽然5月已经起租，但是为了添置家具，直到9月才搬了进去。他对这黄房子期望很高，把它当成一座“艺术家之屋”（maison dartiste），愿与其他画家共享。自从住进去后，凡他所画的一切作品，包括那一组《向日葵》，用意都在为黄房子装饰。他甚至把自己的卧室画了三次，可见眷恋之深。文森特苦于单身汉的流浪已久，真想定居南部，而以这黄房子为家。没有料到高更来后，两人因为性情和画观的差异，对立之势愈演愈烈，终于触动了文森特的发作。在进入圣瑞米的疯人院之前，文森特的黄房子之居只得七个多月。黄房子之中两大画家之争吵，在画面的两色对立里似乎已有预兆：酷蓝的天空之下，硫黄色的街屋和道路分外艳明，而文森特所住的那一栋，更以门窗的深蓝色与天色里应外合，对照的效果真是刚烈之极。

我站在这三幅名画之间，兴奋而感动，连呼吸都觉得十分名贵。三幅画是同一只右手所创作，生产的时间也很接近，都是1888年的9月，但百年后的归宿则天各一方，大展一结束立刻又要分手了，再聚，难道是2090年吗？《露天咖啡座》与《黄房子》分属奥特罗与阿姆斯特丹的博物馆，还在一国之内，可是《夜间酒店》要回到大西洋的对岸，挂回耶鲁大学的艺廊里去。

这《夜间酒店》的身世特别曲折，必须一述。梵高一生的作品全属于他的弟弟，但弟弟在哥哥死后半年也发疯死去，那许多画便悉由弟媳妇约翰娜保管。约翰娜不但忠于丈夫，也热爱文森特，对于促成文森特身后的画展，促进文森特身后的声誉，不遗余力。文森特的书信成捆成堆，她不但加以整理，而且把三分之二译成了英文。等到文森特的声誉渐起，她便把手头的515幅油画及成百的素描售去若干，一来为了养家，二来也为了推广文森特的艺术。就这么，1908年在莫斯科的“金羊毛展”上，这幅《夜间酒店》卖给了莫洛若夫（J·A·Morozov），后来经莫斯科现代艺术馆收藏，终于又落入纽约的私人手中。再易手时，就为今日的耶鲁大学所有。

我的巡礼接近尾声，最后来到《嘉舍大夫》的面前。梵高为这位医生一共画了两张像，都是戴着白色的水手帽，穿着深蓝的外套，以右手支颐，左手扶桌，至于表情，则都有点愁眉苦脸，正如他在信中对高更所说，是“当代忧郁的面容”。梵高此画的风格不是写实，而是表情、写意，也就是高更标榜的所谓“综合主义”（Synthetism）。例如画的是同一个人物，穿的是同一件外套，脸色却有灰青与土黄之别，外套却有蓝黑与暗紫之异，甚至背后的山色、天色也明暗不同。可见画家的用意是心境的探讨，而非仅仅外貌的描摹。

第一张像在前景的桌上有两本书，还有瓶供的两枝指顶花。那两本黄皮的书，是法国自然主义作家龚古尔兄弟合著的小说《热米妮·拉绥德》和《玛莎特·沙洛门》，用来暗示荒凉可悲的现代。至于指顶花，又名毛地黄，却是提炼强心剂的原料，可以象征纾解和希望。到了第二张像里，那两本小说不再出现，而指顶花也不再供于瓶中，而是平放在桌上。梵蒂尔波格认为梵高之所以改变主意，是相信仅凭指顶花的安慰已经足够表达。何况画中人一手支腮而置书案头的构图，和《吉诺夫人》也未免太像了。

大展会场所挂的，是没有两本小说的第二张《嘉舍大夫》，借自巴黎的奥赛博物馆。至于第一张，原是私人所藏，已于5月中旬高价拍卖给日本的财阀了，否则也可以并展比较。

4

大展场中除了可以重温名作之外，还可以初睹不少罕见的“新画”，令人如得意外之财。那些“冷门画”当然不是什么新作，可是因为平常看不见，甚至也没有复印为之流传，就有新奇之感了。

画评家津津乐道梵高后期的杰作，正如诗评家特别重视叶芝的晚作。我却觉得梵高早年的作品，尽管没有后期的那么壮丽宏伟，却另具一种坚实苦拙之美，接近原始而单纯的生命，十分耐看。除了代表作《食薯者》之外，诸如《农夫与种薯的妇人》《农妇果蒂娜》《静物与〈圣经〉》等几幅也非常动人。

《农夫与种薯的妇人》开拓出春耕的宽阔景色，背景几乎空无一物，在浅苹果绿的天空下，一头棕白相间的花牛在前面曳犁而耕，一个农夫挥鞭掌犁跟在后面，而跟在他背后的农妇则穿着木鞋，低着头，弯着腰，一手扶着布袋，另一手则播苗入土。天地之间，一畜二人的行列与其单纯而有力的姿态，简直是农家生活的缩影，一首重复而又苦涩的村歌。

《农妇果蒂娜》，在宽阔的女帽下面露出浓眉大眼，隆鼻厚唇，除了一对单纯的耳环之外，毫无装饰，但是眸中满含活力，脸上泛出自然而焕发的光辉，那女性的动人之处，并不逊于雷诺阿姣好的淑女。

至于《静物与〈圣经〉》一幅，画于1885年10月，正是梵高父亲死后半年。反衬着漆黑的背景，桌上摊开一本厚重而有光彩的老《圣经》，旁边的烛台上有一截儿已熄的残烛，这些当然是悼念做牧师的爸爸。而与此对照的，是《圣经》下端的一本小书，黄色封面上的书名是左拉的《生之喜悦》，那便是影射他自己了。他对左拉此书的诠释是：“若是认真生活，就必须工作而且擔当一切。”如果我们细看那《圣经》，则翻开的地方正是《以赛亚书》的第五十三章，大意是说先知宣称，神的仆人将要到来，并受世人的鄙弃。这亦似乎是梵高对自己前途的担忧。

《亚历山大·瑞德》作于1887年春天，是巴黎时期所画。瑞德是苏格兰的画商，在巴黎结识了梵高兄弟。梵高为他画了两张像，一张是全身，另一张就是大展会场所挂，半身。这张半身像的表情，在端凝肃静之中略露不耐，相当传神，堪称佳作。瑞德自己却似乎不太喜欢此画，未曾保留，幸好目前归格拉斯哥的博物馆收藏。巴黎的两年是梵高的过渡时期，此画一望便知是采用了当时新印象主义的点画技巧，主要是红绿两色的斑点与短线织成。尽管如此，梵高的取法仍然笔势纵横，富于律动之感，不同于修拉所营的静态。画中人背后涌动的红潮，纯然是象征的写意，已经开始试验“光轮的波涡化”了。

给我更大惊喜的是一幅小号的海景，叫作《海上渔舟》，作于1888年6月。那是梵高定居普罗旺斯后的三个多月，他去阿罗西南方地中海岸的小渔村圣玛丽住了三天，结果画了九张素描，三张油画，十分兴奋。三张油画都是海景，其中《圣玛丽海滩的渔舟》画四条色彩鲜丽的渔舟拖靠在沙滩，另有四条由近而远则正在波上，十分有名，一般画册上常见翻印。这一幅是梵高国家博物馆自藏，在大展会场当然挂出。令我初见而乍喜的，是挂在它旁边的《海上渔舟》，因为《海上渔舟》不但浪势奔放，色彩大胆，而且是从莫斯科的普希金博物馆借来，以前绝难看到。这《海上渔舟》共有两幅，另一幅只有渔舟三艘，但是浪势更开阔，线条与色彩更见活力，我更喜欢。会场所挂的这幅，远远近近的船多达十艘，错落有致；水平线提得很高，拍岸的浪脊卷得很长，浪头向右卷，而近船的帆尖向左翘，也对照得形成张力，仍颇耐看。两张《海上渔舟》都有Vincent （文森特）的签名，显然画家自觉相当满意。

另一幅令行家喜出望外的杰作，是《绿葡萄园》。画面是一个晴朗的秋日，满园的葡萄正待秋收，虽有马曳的拖车等在田里，摘工却未见忙碌，倒是几位妇人衣裙翩然，持着艳红的阳伞在畦间穿行，像是趁着秋晴出来散步。那一片富足而踏实的满足感，令人联想到更旷远更安详的《拉克浩丰收》，可是这幅《绿葡萄园》另有股生生不息的活力，强烈地鼓动着我。隔着开阔的地平线，长空变幻的互影与大地葡萄藤纵横的走势互相呼应，主宰了整个画面的节奏。蟠蜿强劲的枝藤，挟着黛绿与青紫的丛叶，覆盖了全部的前景，但枝叶疏处又任其大片地留白，真是奇观。梵蒂尔波格说，疏处见白，乃是沙地，又说这种不计写实后果的笔法，乃是师承法国画家蒙蒂塞利。就算是沙地吧，但其用色之淡浑似无物，所以觉得满园的枝藤都像虚悬而架空，视觉效果非常奇特。

《绿葡萄园》之所以引人注目，另一原因是由于《红葡萄园》是它的姐妹作。梵高生前只卖掉一幅油画，便是他死前四个月送去布鲁塞尔“二十人画展”参展的《红葡萄园》，售价四百瑞士法郎，买主安娜·巴熙正是梵高为之画像的诗人巴熙之妹，本身也是画家。梵高的一切传记甚至简介里，一定会提到这幅《红葡萄园》，但是谁也没有见过此画，连画册上也从未复印。《绿葡萄园》作于1888年10月，《红葡萄园》作于同年11月初，成为梵高试验色调对比的姐妹作。他对两幅作品相当重视，而且每每相提并论，甚至有意把这主题变奏成组画，可惜关进了圣瑞米病院之后，附近不见葡萄园，便作罢了。原来《红葡萄园》辗转卖去了苏联，今日藏于莫斯科的普希金博物馆，不知何故，这次大展却未借出。

到了奥维时期，通常认为梵高已呈才竭之象，其实不然。除了《奥维教堂》《嘉舍大夫》《麦田群鸦》等杰作之外，他在这十个星期中完成的七十幅油画里，仍有一些风格独造之作。大展场中所见的《奥维古堡》便是一例。梵高绝少绘画古迹，这幅画里的古堡也只是树影背后的远景。画面呈现的，主要是黄昏降临的暮色，由满天金灿灿的晚霞和背光的树影对比形成，色调十分逼真。一条村道从前景浸入远方，迎着夕照，路面也有淡幻的反光。整幅画面那种逡巡欲逝的夕暮感，强烈祟人。这时离他的死期已不足两个月，真可视为他生命的回光返照了。

另一幅耐看的奇画距他的死期更近，就是挂在《麦田群鸦》旁边而主题也相近的《阴云下的麦田》。梵高在信中告诉他弟弟说，这一组画都是“不安的天色下开阔的麦田”，而他要表现的是其间的“不快与极端寂寥”。这幅画的形象与色调极其单纯也极其有力：天色蓝得沉重而迟滞，冷漠地面对着浅黄淡绿的旷野，上上下下都是空的，中间也没有任何动静。没有演员也没有故事，这空洞的戏台是设给神看的还是人看的呢？寂寞的主题呈现得如此原始而单纯，已经近乎抽象画了。《阴云下的麦田》富于朴素之美，是梵高末期的特异之作，允当与《麦田群鸦》并列而无愧。大展场中，我在远处只消一瞥，就断定这是一幅奇画，立刻列入我的上选之中。

5

梵高逝世百年大展由荷兰的两所国立博物馆联合举办，不但设计周详，内容丰富，能够教育观众，同时便利专家，即连附带的服务项目也做得有声有色，可补大展本身之不足。以博物馆楼下的贩卖部为例，观众看过楼上的展品，若感意犹未尽，大可进去采购一番。各式各样的复制品，或是大幅的单张，或是小幅的卡片，或是选辑成画册，或是做成了幻灯片与录影带，或是设计成夺目的海报，来满足观众不同的需要。如果要更深入研究，當然还有许多专书可供挑选。仅传记一项，在斯通的《梵高传》之后，至少就有半打以上的新著，用各国文字写成，可供参考。我买了英国作家史维曼（David Sweetman）1990年刚出版的梵高新传《博爱万物》（The Love of Many Things），迫不及待，就先读了它的末章，对梵高身后声名如何渐起、作品如何转手，特别注意追踪。馆方为大展编印的两大册目录，我当然不会错过，立刻买了。回到高雄一称，足足有七磅重。至于1980年纽约出版的胡尔斯克所编《梵高油画素描速写全集》（Jan Hulsker， The Comlete Van Gogh： Paintings，Drawings，Sketches）卷帙更加浩繁沉重，我就只好颓然放弃了。

梵高的素描代表作248幅，同时在国立克洛勒—穆勒博物馆展出。馆在阿姆斯特丹东南约九十千米的小镇奥特罗，深入林间，风景优美。我们三人专程去观赏了一个下午，对克洛勒—穆勒夫人搜购梵高作品的苦心不胜钦敬，对梵高素描用功之勤、探讨之深，益增了解，更加领悟他的成就绝非幸致。但这些说来话长，只好留待下一篇文章了。

（选自《余光中讲梵高：追寻生命》）