论电影媒介中的“第三世界差异”

2019-12-27汪海涛

文化学刊 2019年9期

汪海涛

一、钱德拉·莫汉蒂与“第三世界差异”

钱德拉·塔尔帕德·莫汉蒂是一位在妇女研究、性别研究和社会学研究方面都有所成的学者，其代表作《在西方的注视下：女性主义与殖民话语》(以下称《在西方的注视下》)已被奉为经典，收录于各种西方文化批评、女性主义文学文化研究类论著。莫汉蒂在几十年的研究中，一直关注“去殖民化”议题，尤其是女性主义学术研究和女性主义理论的去殖民化。在《在西方的注视下》中，她批判了西方女性主义话语霸权，认为在用著作生产和传播来建立西方学术霸权的语境中，“第三世界女性”被定义为独特的存在。西方女性主义学术在生产“第三世界差异”的过程中，在把受压迫的第三世界女性同质化和组织化的过程中，实践了其话语权[1]。莫汉蒂认为，女性主义学术研究的中心议题是，各种不同话语表现机制(如文学、电影等)中所建构的文化和意识形态上的女性(Woman)与具有共同历史的真实女性(women)之间的关系[2]。同时，莫汉蒂认为，西方女性主义学术研究中运用的分析模式/框架是基于“女性整体上都受压迫”的观念，在此观念指导下出现了一个“典型的第三世界女性形象”，并且这一“典型”形象因其固有的性别(“性束缚”)和“第三世界”标签(“无知”“贫穷”“未受教育”)而和西方女性的自我表现(“受过教育”“摩登”“对自己身体和性有控制权”)产生了明显对照[3]。因此，莫汉蒂所强调的“第三世界差异”在微观上可以这样理解：在西方女性主义文化和意识形态的主导下，各种话语表现机制(如文学、影视、学术研究等)中建构的、与西方女性形象“不同”的第三世界女性形象。

莫汉蒂所批判的是西方女性主义学术话语中建构的“第三世界差异”。本文将讨论聚焦于电影这一话语表现机制，以钱德拉莫汉蒂的“第三世界差异”为出发点，审视西方白人女性和第三世界女性在媒介话语生产层面不平等的权力关系。主要围绕以下两点问题。

第一，“第三世界差异”在电影媒介个案中的表现形式。以电影《沙漠之花》为例，结合媒介批评常用的内容分析法等研究方法，客观呈现影片《沙漠之花》中“第三世界差异”的表现形式。第二，个案情况是否为单一现象？即在《沙漠之花》之外，其他同样表现西方白人女性和第三世界女性互动(共同参演)的电影(1)本文对电影个例的选取主要考虑电影中是否有西方白人女性和第三世界女性同时参演。在电影产国、导演、编剧的国籍上并不局限于西方国家。因为莫汉蒂(1984)在批判西方女性主义学术时指出，第三世界国家的学者也有同样的问题。，是否也表现出“第三世界差异”？需要指出的是，笔者认同莫汉蒂的主张，认为不应该将第三世界不同国家女性简化为“第三世界女性”，本文为讨论之便继续采用此说法。

二、“差异”的个案表现——以电影《沙漠之花》为例

与莫汉蒂所研究的西方女性主义学术著作一样，电影作为一种媒介也是一种话语表现形式，通过运动着的影像和声音向受众传播编码过的文化和意识形态。电影《沙漠之花》改编自国际名模华莉丝·迪里的自传。本片有诸多引人注目的因素。影片导演、编剧为雪瑞·霍曼，1960年出生于美国纽约，那时正值第二次女权运动兴起。在1998年到2013年间，霍曼执导的电影中有四部涉及性别题材，称她为一位女性主义电影导演也不为过。作为一位白人女性导演，她所塑造的人物形象，尤其是以华莉丝为代表的第三世界女性形象，是否能逃离西方文化中心主义的束缚呢？在叙事上，本片中“伦敦—索马里”的穿插叙事造成了“光明伦敦”和“落后索马里”的显著差异性。该片官方预告中更是有这样的表述：“从沙漠到大城市，从绝望到希望，从黑暗到光明。”值得一提的是，华莉丝·迪里的自传中的几位黑人朋友[4]在雪瑞·霍曼的电影改编中全无踪影，倒是多了一位白人女主玛丽莲(2)影片中的白人女性玛丽莲是书中名叫“哈乌”(第130页)和“玛丽莲”(第155页)的两位黑人女性的“结合体”。。可见，对于华莉丝·迪里的自传——一个第三世界的女性故事，西方白人女性导演雪瑞·霍曼的“再创作”痕迹是较为明显的。

运用内容分析法对影片中所有女性角色的职业状况和话语分布进行统计后，得出如下结论。影片中西方白人女性角色共8人(3)本文只统计了电影中有台词的女性角色。，其职业分布涉及各个领域，包括销售人员、经理人、移民办公室工作人员、医院护士、化妆师、记者等，她们没有一个是家庭妇女；而影片中的第三世界女性角色(共7人)中，除了女主角华莉丝因为逃到伦敦做了模特，还有一位是印度裔的小旅馆老板之外，其余都是家庭主妇。在话语分布上，影片中伦敦叙事部分的女性角色的言语活动主要发生在家庭之外的公共空间，如服装店、大街上、旅馆内、摄影棚、办公室等，总计36次；而在索马里叙事部分，女性角色言语活动较少，大多数发生在帐篷或房间内外这样的私人空间里，言语活动频次总计15次。

可以看出，在形象塑造上，影片中的西方女性角色多为职场女性，而以索马里女性为代表的第三世界女性则多为家庭妇女；伦敦叙事部分女性角色的言语活动场所、频次与索马里叙事部分女性角色的言语活动场所、频次产生了明显差异。这一结果与莫汉蒂的观点有内在一致性。西方女性主义自我再现为有经济权、有话语权的西方白人女性形象，并以此形象为参照，塑造出了没有经济权和话语权、身为家庭妇女的第三世界女性形象。

三、从“差异”到“共性”：“第三世界差异”的普适性

除《沙漠之花》之外，其他同样表现西方白人女性和第三世界女性互动的电影，是否也表现出“第三世界差异”？本文分析后发现，“第三世界差异”也同样被编码在很多其他第三世界女性文本中。例如：2006年英国、印度合拍反映家庭暴力的电影《激怒》。《激怒》和《沙漠之花》有类似的表层结构：首先，影片中有一位第三世界女性人物处于某种困境；其次，影片中通常都有“能够施予帮助的”西方白人女性人物，她们能够通过自身某种技能帮助影片中的第三世界女性人物。《激怒》中的女主角——一位在英国生活的印度家庭主妇，也像华莉丝一样是男性(性)暴力的受害者，两人都有向白人女性角色学习(知识)的行为。在女性主义电影中，知识和艺术能够赋予女性力量，使其走上觉醒之路[5]。很多以第三世界女性为主角或配角的电影中都有白人女性教授其他肤色女性学习英语的情节，如电影《紫色》《走出非洲》《珍爱人生》及《印式英语》等。这些影片所隐含的深层结构都反映出一种普遍存在于此类影片的“强者”和“弱者”的差异性以及“强者拯救弱者”的叙事逻辑。

这样看来，这些同质化的第三世界女性电影(文本)拥有一个共性：通过描述西方白人女性与第三世界女性角色的特定互动方式，为女性主义的未来揭示了一种“可能性”，即在西方白人女性的“帮助”下，所有女性不管历史、文化背景如何，都可以最终走上自由自觉的道路。这种“可能性”又反过来促使同质化无差别的第三世界文本更加受到西方女性主义的偏爱，在西方经济、文化产业主导下在全世界广泛传播。于是，一个讲述第三世界女性悲惨命运的第三世界主流故事愈发深入人心。与这些主流故事一同传播的，还有突出表现“第三世界差异”的女性形象：走出家庭、有经济权和话语权的(相对)自由的西方白人女性，和没有经济权的、被宗教习俗所束缚的第三世界国家的家庭妇女。

第一世界与第三世界在经济发展水平上的差距确实使第三世界女性处于相对落后的处境，但是，“遭受苦难不一定是可以用一种标准来衡量的一种固定和普遍经历，它与处境、需要和期望有关……必须要有一些历史和政治方面的参数……”[6]。“第三世界差异”不仅存在于莫汉蒂所批判的西方学术研究中，还存在于电影媒介中。本文所呈现的这些表层的媒介形象上的差异，既是女性共同体内部权力分化的具体表现，也反过来促成了女性共同体的内部分化，巩固了西方女性主义的权力中心，也使第三世界女性永远处于“边缘”。

所有女性都是“受压迫共同体”的一分子，但这并不意味着可以不考虑个别女性群体的历史、文化、民族、宗教等差异，而若刻意突出这些“差异”，将部分女性命运片面归咎于其所处历史文化传统等因素，甚至在女性群体内部分出高低贵贱，使得一部分女性处于中心地位，而另一部分女性处于边缘地位，这是女性主义运动发展的歧途，不利于跨国女性主义跨过地点、身份、阶级、工作、信仰等方面的分歧，建立起女性主义的团结一致，虽然建立一个跨国女性主义的联盟是非常困难的，但却是非做不可的[7]。这并不意味着可以不考虑个别女性群体的历史、文化、民族、宗教等差异，以普世的(西方的)价值观建构一个无差别的“受压迫共同体”；而若刻意突出这些“差异”，将部分女性命运片面归咎于其所处历史文化传统等因素，甚至在女性群体内部分出高低贵贱，使得一部分女性处于中心地位，而另一部分女性处于边缘地位，这是女性主义运动发展的歧途，不利于跨国女性主义跨过地点、身份、阶级、工作、信仰等方面的分歧，建立起女性主义的团结一致。