网络言情小说的叙事文化逻辑与当下症候——以辛夷坞《我们》为中心的考察

李泳臻

无论承认与否，辛夷坞都已经成为“80后”作家的一个符号。现下的图书市场里，没人敢忽视辛夷坞的商业号召力，她创作的系列小说不仅俘获了一票忠实拥趸，还因其在电影电视改编方面的成功持续发酵着影响力。2015年推出的《我们》让暌违多年的辛夷坞再次回到读者视野，驾轻就熟的题材，炉火纯青的笔法，乍读下来熟悉的“配方”，她似乎以旺盛的创作热情和勤勉不懈的创作态度在证明着她不是被长江后浪推翻的“前浪”，她是不可替代的，她依旧是当仁不让的“言情掌门”。可事实真是如此吗？被她寄予厚望的《我们》市场遇冷，被视为是“及格线之下”的作品，她没有继续以新的言情作品给予回击，反而以玄幻作品《抚生·孤暮朝夕》宣告了自我的转型。辛夷坞的转型无疑是枚“深水炸弹”，这不仅是具有品牌效应和粉丝集群效应的代表性作家的创作转轨，更意味着网络言情小说正面临着复杂艰难的转捩，社会时代审美的嬗变，读者阅读趣味的精细化，其他类型小说模式的成熟和革新都在挤占着言情类型及其亚类型的话语空间。代表作家的流失，新进作家的缺补，技术上的停滞和题材浓度的稀释都使得辉煌的“言情时代”一去不复返，因而考察《我们》就有了更加深阔的意义内容。《我们》不光是辛夷坞个人言情类型作品的“终结”，更是十余年来畅销不衰的旧式网络言情类小说的一次“终结”，其中深刻体现着生产于网络场域的该类小说的叙事文化逻辑的化衍迭变以及当下症候。

一

网络言情小说的兴盛与互联网的普及以及“80 后”一代人的成长经历息息相关。

一方面是互联网的出现颠覆了长期以来文学的生成机制、评估体系和接受渠道。传统的以“作品”为中心，由期刊和文学编辑遴选的运作流程相对完整闭合，精英具有绝对的权威，把控着文学的阐释权。互联网则撕裂了文学的供应链条，读者参与作品的“经典化”进程，拥有创造与解读的权利，通过互联网本体学意义上的“共享”从而重赋文学作品的身份编码，“作品”由是越出了罗兰·巴特的“文本”概念成为“超文本”。正如邵燕君所说，“‘超文本’的时代是一个读者中心，草根狂欢的时代。①”

除去解构性，网络文学还遵循着商业消费的资本逻辑。消费导向的最终目的是有关于人的娱乐化和游戏化。消费者在消费时，是希望借助所购买的商品愉悦身心，摆脱线性时间的束缚，使得现实的空间感无限放大，骋入一个人为制造的“自由”幻象中，达到卡尔维诺所说的“轻逸”的状态。网络世界的消费天生更排斥宏大、整体、沉重和深厚，而亲近于碎片、微小、浮浅和易于把握的事物，这也是“小确幸”的网文能大行其道的原因所在。

另一方面则因为“80 后”特殊的成长环境，他们出生在集体理想崩溃和宏大叙事解体的时代背景下。如果说“70 后”还因为处在历史的缝隙之间脚步泥泞，不时回看的话，那么“80 后”一开始便甩下了历史的包袱，大步流星地朝前走去。物质生产资料的空前丰富、精神思想上的松绑解压和以互联网为代表的一大批新鲜事物的涌入使得他们的眼界、认知和需求与前代人大不相同。与此同时，“80 后”的生活经历被进一步限定缩逼，生活经验困扣于家庭和校园中，从幼儿园到大学，他们中的大部分人有着相似的成长经历和情感困惑。现实生活的单调与其所接受世界讯息的不对等致使他们与前代人的观念龃龉扞格，这也是为什么韩寒、笛安、张悦然等“80 后”作家创作伊始就着手展开家庭和校园的讲述。就“80 后”作家而言，代际写作的特点前所未有的鲜明，尤其体现在青春文学作品里。现代性与后现代性所标榜的个人主义与游戏精神潜入成为青年们的思想利器，在“脱序”于传统秩序与范式的同时使交流丧失了“可逆性”，自我身份的反复确认与个体经验的津津乐道似乎成为唯一能够表达内心、反映当下的标尺，以往的命运共同体和价值共同体迅速替代成情感共同体和记忆共同体，特定的某种情绪反应与共同记忆逐渐占据了阅读者的视野中心。

写作者与阅读者同时向网络逃逸并非偶然之举。互联网部分补偿了乏味生活造成的精神空虚，同时也向年轻的阅读者们敞开了多元选择的场域。网络言情小说也正是在此刻擎着青春文学的大纛慢慢占领着周票榜和月票榜。

如果说互联网的“网络性”和“80 后”一代人的成长路径是不可或缺的外部要素，那么为什么非得是网络言情小说享受了最初的“市场福利”呢？网络言情小说有什么得天独厚的优势吗？追溯网络言情小说的历史渊源，不难发现其流行有着可供理解的“正当性。”首先，言情是所有凡人对美好爱情理所当然的憧憬与对和谐情感的正常诉求，有着不为人意志转移的永恒性，早已嵌进了人类生存的本能中。其次，言情小说有着悠久的历史传统，可以上溯至唐代传奇小说。自唐以来，无论是唐传奇还是宋元话本与明清小说，言情都是其中重要的元素。清末民初，鸳鸯蝴蝶派将其扩大，成为通俗门类中断不可少的类型，后又经过琼瑶、亦舒等台港小说家的努力，逐渐成为具有广泛影响和普及度的大众畅销通俗文类。随着网络平台的发展，言情类自然成为写手们首选的“座上宾”。再次，网络文学有着大量的年轻女性写作群和阅读群。她们对爱情的渴望和想象很大程度上塑造着网络言情的叙事范式。特别是女性写作者的几何式增长为言情小说重新布局，她们本就不满足成为男性的附属品，厌倦了才子佳人模式中男性对女性的单方面“意淫”，于是大笔一挥，花样频出地塑造着她们内心中理想的男性角色和完美的情感关系。女性作者在写作时为旧有言情做出的种种改变又顺时应势地迎合了新时代女性读者的阅读心理，网络言情小说一时井喷。

二

在众多的网络言情作家中，辛夷坞极容易辨识，甚至可以说能“一眼相中”。按照风格学的观点，她在言情小说的写作上已经具备了作家个人不可替代的表述方式和内容想象，她细腻又敏感，深情又克制，文字润亮直畅，铿锵流转处令人想起琢玉人打磨璞玉的样子。的确，她小说的风格很难用常规的名词概念去包孕或阐释，她笔下的人物故事既不像韩寒、刘同等人充满了青春期的迷惘和反抗，也不像郭敬明、春树、笛安等人着意刻画青春中的残酷和忧伤。一些评论家和书商特意组接了一个新词：“暖伤”，借以表述辛夷坞创作独一无二的风格。“暖伤”一词准确概括出了辛夷坞温暖感伤的叙事风格，也道出了辛夷坞为何能在取悦自我的同时感动观众。“暖伤”的本质是小叙事，小叙事是后历史时代的文学书写方式，陈晓明对小叙事做过精辟的论述，他认为小叙事里“小人物小故事不再依赖强大的历史背景，也不再依赖高深的现代思想氛围，它仅仅凭借文学叙述、修辞与故事本身来吸引人，来打动我们对生活的特殊体验。②”辛夷坞的“暖伤”就是由无数故事细节构成，故事之间可能没有重要关联，也不会通过情节生成不可替代的象征或隐喻体，更不会像华莱士·马丁所讲的那样，“被讲述的最早事件仅仅由于后来的事件才具有自身的意义，并成为后事的前因。③”它更像是一种单纯的情绪体验搅拌器，通过叙述的时空转换不停制造出同种情绪的反应场，它的目的就是使得爱情间的若即若离、暧昧难舍、小温暖和小脾气得到反复强调和刺激，让读者在精心设计好的极具戏剧性和阅读快感的平衡木上与作者完成潜意识里的共舞：既要不断增加动作的难度，又要“冻”住故事现状和人物性格。辛夷坞的“暖伤”作品在符合网络言情小说叙事文化逻辑的基础上又有所更进，它的定位更加清晰和准确，它抓住了青春期女孩“为赋新词强说愁”的情感特点，以满足其爱情幻想的“纯爱”叙事营造甜美浪漫的阅读感受，温暖是“主餐”，期间的小“伤痕”则是成长旅途中必不可少的佐料，是一段美好往事中必不可少却又无伤大雅的“勋章”。而辛夷坞将故事从校园讲到职场的写作方法又贴近了诸多初出茅庐的女性“职场小白”，她们从校园走向社会的阶段性恐慌，因感情认识深化抑或是初尝苦涩造就的矛盾甚至是质疑心态都会在辛夷坞的小说里找到宣泄和舒缓的通道。

“暖伤”迅速成为网络言情小说的主流，无数的写手跟风模仿辛夷坞的语言和叙事方法，导致的事实便是，市面上所出现的“暖伤”言情大都雷同，故事重复，结构相似。即便是辛夷坞自己，接连几部言情小说都不出离早先作品的框架。《我们》是典型的辛夷坞式“暖伤”小说，其间的地点、人物读者并不陌生，G 市、周子翼、郑微早在之前的小说中便出现了，这是辛夷坞作品的独特构思，上一本书的配角或许便成为下一部书的主角，各书所塑造的人物相互勾连，共同聚拢在G 市所代表的都市，这是“蜘蛛织网型”的文本铺设方法，人物如丝线，相互缠绕，互有远近，可不管丝线吐得再长，其原点总是归于一个中心。除开文本间的“互现”，《我们》还令读者感到熟悉的是主题表达、情节设置、人物性格。首先是主题表达，辛夷坞似乎特别愿意相信青梅竹马的戏码，周瓒和祁善的两小无猜恰如《致青春》中的林静和郑微，两人兜兜转转，历经考验才有情人终成眷属。其次是情节上，辛夷坞总会让他笔下的人物陷入多角关系中，而角色各自身份的多重属性又彼此钳制，既加剧了关系的复杂度，又使得情节时常陷入戏剧化的紧张冲突中。如果说《原来你还在这里》中的程铮、苏锦韵、沈居安和《我在回忆里等你》的姚起云、司徒玦、谭少城还是因爱情造就的三角关系，到了《我们》，辛夷坞让三角关系的内涵变得更为沛满又极其松动，像是固化的钢铁溶化为一摊铁水，随时有结成其他形状的可能。周瓒、祁善和周子歉是不稳固的三角关系，周瓒和周子歉是同父异母，互有间隙的兄弟，周瓒和祁善是从小长大，彼此有心意的一对儿女，而周子谦和祁善虽是公之于众的情侣，彼此却并不相爱，身份与情感的错综使他们处于不断变换立场的场域中，只需一指微力，便能引发多米诺骨牌的链锁式反应，至于先对周瓒有意后对周子歉动心的秦珑，更是小说里诸多险些将三角关系推向更多边关系的危险因子之一。而那些不断上演的桥段又如约再现，林静和司徒玦远赴美国，到了《我们》，则“新瓶装老酒”般换成了周瓒留学加拿大。再次是人物性格，辛夷坞偏爱独立自主的女性角色，有着强烈的女性意识，她们渴望爱情，更渴望爱情中的平等与尊重，爱情中的不平等则往往成为叙事的推动力。《原来你还在这里》中的苏韵锦来自一般的家庭，但她有着清晰明确的价值判断，坚守自己的情感立场，她虽然爱程铮，但是不会为了程铮放弃一切，她希望在情感上能与程铮处在相同的位置。《我们》中的祁善是苏韵锦精神立场的“继承者”，她身为博士，却不顾他人眼光，只遵循本心，老实做一个图书管理员，有自我的价值取舍；感情上，她拒绝成为周瓒多数情人中的一个，她拒绝名不正言不顺，想要一生一世一双人，想要安稳度日，便为着那点平等相爱的冀望与同样倔强不肯轻让的周瓒斡旋多年。周瓒和祁善两人的性格也是辛夷坞钟爱塑造的“互补性”，两者你中有我我中有你，祁善外表和顺无争，内心却“五毒俱全”，周瓒看似浪荡不羁，纵情声色，实则颇有底线和坚守。从一开始天真懵懂的“我们”到出现隔阂彼此抽离，直至最终互相接纳成为不可分割的“我们”，就如同庄子笔下尚未开窍的“混沌”引衍为黑白融处的“太极”。

三

诚然，《我们》中的“套路”已然数见不鲜，这是类型文学无可指摘的命门。辛夷坞自己便说，“我不认为所有的文学作品都必须承载着使人警醒或顿悟的大道理，虽然，那样的作品必然有它存在的意义，然而我愿意把我自己的小说比作餐后的甜点或一颗巧克力糖，它或许不能使你吃饱，也未必能让你充满能量和动力，但假如能给都市中忙碌而疲惫的人一刹那的甜蜜、温暖或触动，那我的目的就已经达到了。④”她清楚知道自己的作品与真正意义的“文学作品”之间尚有一段距离，她也无意把自己装扮成文学精英的模样去窥探文学的边界，抑或是进行先锋的实验。对她而言，创作有更加切实的一面，它可以是消磨时间的娱乐，也可以是抚慰心灵的药剂，归根结底，它是一种特定的商品，是一种及时行乐的消费。于是可以看出，辛夷坞的小说本质上结构着一组矛盾：作品里置放超脱物质现实的纯净情感与为叙事精准对焦的目标人群所服务是相伴共生的。这几乎是所有网络言情作家们的“原罪”，他们一方面精心构筑着“自我”，在创作时表现出不顾一切的自主性与反叛性，拒绝历史和传统对他们的干涉与牵引，另一方面却公然顺从甚至暗媾资本市场的精明操作。

网络言情小说在揣摩大众阅读趣味时已经颇有心得，并相对成熟地建立了一套属于自己的叙事规制。俄国文艺理论家普洛普在研究俄国民间故事时就已经发现许多故事有着共同性，他在《故事形态学》一书中谈到，“角色的功能充当了故事的稳定不变因素，它们不依赖于由谁来完成以及怎样完成。它们构成了故事的基本组成部分。⑤”沿循这一思路，他发现民间故事按其构成都是同一类型。普洛普总结出一套“公式”，并认为用这些公式便可以囊括所有俄国民间故事，俄国民间故事不过是这些公式不同的“演算方法”而已。按照这一理论思考网络言情小说，可以发现，言情作家们只是热衷于反复拼接几个叙事要素，并且这些叙事要素远不及普洛普总结的那样丰富多样。网络言情作家们拿着有限的叙事要素穷尽了“组合排列”的所有可能，剩下的不过是在无意义地重复，增添一些玩味的噱头罢了。辛夷坞也不例外，她的每一本小说都离不开青春言情的叙事话语畛域，大同小异地罗织着那些老掉牙的“甜腻”套路。比如总会有一两个帅气多金的富二代，总会有因感情破裂而分解的家庭，总会有王子爱上灰姑娘的俗套情节。单以《我们》来说，上述要素依旧分明，周瓒是帅气多金的富二代，周启秀和冯嘉楠因往事导致离婚，周瓒爱上祁善也容易令人想起童话里灰姑娘的故事。辛夷坞聪明的地方在于，她知道分寸，知道拿捏的力度，知道如何让俗套走向通俗而不是恶俗，她没有大倒狗血的嗜癖，即使是性，也只是点到为止，不为夺人眼球进行过度的工描。在辛夷坞的写作里，她尽量削弱情节本身所具的“猎奇性”，以文野兼备的叙述语言和生活中平凡可感的细节唤起读者共鸣，因此读者在阅读时便会原谅她情节上的生硬，情绪上的矫揉。不过可惜的是，她的作品在“肉眼可见”地倒退，长久地拘囿在言情狭窄且同质的圈槛里，她早早地显现出了“江郎才尽”的败象。

以辛夷坞为代表的旧式网络言情走向衰颓的更重要原因在于类型文学的迭代。辛夷坞的同代读者大都已过而立之年，他们已经不能再从一成不变的网络言情中寻找认同和满足了，他们有着更加现实和深沉的阅读需求，而新一辈成长的年轻人则完全不同于上一代，他们是更彻底的“后现代”，由电子游戏和新媒介伴随长大的他们更加率直，不再吃情窦初开朦朦胧胧、你探我试的那套，他们有着主导感情变化的强烈愿望，渴望涌现不同“花样”，尝试更明直、更通彻的“爽感”。与此相适应的，是网络言情小说的不断“更新”，从青春里明媚忧伤并重的“暖伤文”到彼此纠缠、相爱相杀的“虐恋文”，到以梦幻叙述在架空的历史时段中建构个人价值和理想认同的“穿越宫斗文”，再到体现女权意识的“我即总裁”“女尊文”等，网络言情的换代速度和内涵追求的更迭意识令人咋舌。为了获取流量，尽可能地吸引读者，网络言情在类型上也做出了诸多“跨界结合”的改编，比如与玄幻、修真等类型结合的“仙侠恋”，与科幻类型结合的“末日恋”等，它早已经溢射出言情的单一指涉，捕寻更多的生存空间和造血可能。网络言情的现状表明了过往具有强大供应能力和繁殖能力的文类已经“辉煌不再”，但作为具有永恒存在价值的言情将继续在各类文学作品中闪耀光彩。

值得一提的还有作家的个人缘由，当年写出言情爆款的作家们多已迈入中年。以辛夷坞为例，年届不惑的她虽然还在努力创作，可随着人生阅历和对社会认知的增长，作家对世界有种整体性思考和描摹的向往，她已经无法做到如少女般的纯粹言情，她或许自己都开始怀疑“等闲平地起波澜”的纯爱小说了，于是在《我们》的后半段，叙事走向进入了精神分野，前半段以倒叙、插叙呈现的回忆还是简单的男女痴怨，到后半段，人物性格便开始显现出些微的差异，变得饱满立体，无论是可怜的魏青溪、饱受压抑的周子歉还是敢爱敢恨的秦珑都呼之欲出，这和前段单薄苍白的男女主人公形象形成了强烈对比。周启秀与冯嘉楠合葬那段更是值得玩味，周启秀遗愿便是与冯嘉楠合葬，可周瓒却听从了冯嘉楠临死前死都不愿意和周启秀重归于好的遗嘱，将骨灰撒向大海，留下的骨灰盒里装的竟是香灰。感情、死亡、戏谑和嘲弄在此刻交杂，仿佛可以看到经典文学作家们投射而来的身影。

辛夷坞借《我们》证明了她不竭的创作热情，证明了她仍有着探索文学深处、突破自我窠臼的冲动。作为读者，我们理当有信心期待她的下一部小说，期待她能跨越言情的藩篱，提供质地坚实，阔大丰饶的优秀作品。

注释：

①邵燕君.网络文学的“网络性”与“经典型”[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2015(1).

②陈晓明.小叙事与剩余的文学性——对当下叙事特征的理解[J].文艺争鸣，2005(1).

③[美]华莱士·马丁.当代叙事学[M].伍晓明，译.北京:中国人民大学出版社，2018:71.

④辛夷坞.纯属巧合的写作生涯[N].文艺报，2011-8-26(2).

⑤[俄]弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普洛普.故事形态学[M].贾放，译.北京；中华书局，2006:18.