论传记类纪录片中历史人物的真实性

李嘉辰 爱丁堡大学

在当代电影中，纪录片，尤其是传记类纪录片的影响力和受欢迎程度正在不断上升。自21世纪以来，传记类影片一直受到广泛赞誉，并且被视为“奥斯卡”的诱饵形式。一些对电影抱有积极态度的历史学家甚至认为传记类电影可以被视为历史文献，也可以被视为“一种书写历史的形式”。①然而，这种观点并没有被广泛接受，并且引起了关于纪录片是否可以代表历史和真实的现实生活的巨大争议。传记作家理查德·霍姆斯认为传记形式是琐碎的、虚构的，甚至是学术道德的败坏者。这种关于传记文学的观点也可以应用于传记影片中。相反，伊丽莎白·帕潘指出，“纪录片的方法”意在于“以最大程度的透明的方式传输信息，同时将干扰降到最低”②。这表明纪录片试图避免导演和表演元素占影片的主导地位，并且在尽最大可能地真实地描绘事实。然而在大众娱乐时代，观众越来越热衷于接触有冲击性的现实主义的视觉图像，尤其是可以带来直观感受的具有戏剧性冲突和矛盾的影片，而不是严肃而乏味的纪录片。正如丹尼斯·宾厄姆所说，“传记影片的核心是将现实变得戏剧化的渴求”③。因此，如何在表演的戏剧性和真实性之间取得平衡是传记影片的关键问题。由于人物是传记片的核心，演员的表演可以直接影响到传记片的可信度和真实性。因此，本文将以演员的形象为重点，并以《印象派》(2006)和《文森特·梵高：画语人生》(2010)作为案例研究，通过分析对演员的外貌塑造，搬演以及蒙太奇和摄影技术来说明两部影片如何重现真实的历史人物。

一、纪录片的发展

早期的纪录片可以追溯到二十世纪中叶，此后经历了一系列的重大变化。在早期的纪录片中，非专业演员(socialactor)是主要的演员阵容，在镜头前扮演着他们的社会角色和日常生活。到上世纪80年代，电影制片人开始追求“自然表演”，要求演员不要直接注视镜头。表演的形式也变得越来越戏剧化，从初期无剧本的即兴创作，到半虚构的表演，最终逐步转变为遵循剧本的表演；同时，专业演员也逐渐取代了非专业演员。内容方面，当今的传记类纪录片的主要拍摄目标不再是普通小人物的日常生活琐碎，而是观察“名人”。通过对名人的私生活的洞察和对他们知名的公开的成就的揭示来展现“真实的”名人和他的伟大之处。

正如比尔·尼科尔斯所言，“纪录片传统在很大程度上依赖于能够传达出真实感”④。根据“真实故事”的原则，传记片采用搬演的方法向观众呈现过去的事件。在搬演过程中，演员的扮演至关重要。同时，演员的身体成为讲故事的媒介，为观众提供了一种情感上的钩扣。另一方面，由于在观影前，公众已经对名人有了一定的“先前认知”，演员的表演(尤其指不符合公众的“先前认知”的表演)可能会引起观众对影片真实性的怀疑。因此，为了使观众对传记类影片的真实性保持积极态度，在重塑历史人物的过程中，应做到与观众的先前认知相匹配。此外，在纪录片中，“证据”(warrant)是影片真实性的基础，因为它在恢复历史人物的真实形象中起着至关重要的作用。“证据”是指真实的历史资料，包括报纸记录，录像带，信件和其他档案资源⑤。对于本文所要研究的历史人物是艺术家的传记类电影，他们个人的艺术作品是关键性的“证据”，这些作品的展现突出了其所代表的历史人物特殊的历史地位和文化意义。并且可以与观众对艺术家的“先前认知”产生联系。

二、研究案例分析

(一)《印象派》中的搬演

《印象派》是英国广播公司(BBC)在2006年制作的系列影片，重点关注印象派绘画的灵魂人物莫奈的生活，以及他与马奈，伦勃朗，雷诺阿等艺术家的关系。由于艺术作品是《印象派》真实性的主要“证据“，因此该传记片实际上围绕着莫奈和其他印象派画家的绘画作品，搬演了绘画时的原始场景。其中主要包括三大类绘画作品，肖像画：搬演了画中人物的服装，手势和妆容，重点重现了人物的外貌特征；山水画：重现自然场景；静物画：搬演了特定的场景，将对照物进行了还原。例如，莫奈的第一任妻子卡米尔(Camille)是他早期肖像画中最为常见的人物之一。《穿绿裙的女人》是莫奈被沙龙接受的第一幅画。在《印象派》影片中，扮演卡米尔的女演员身着绿色拖地连衣裙和深色的带有毛边的外套，棕色卷发配戴着黑色的蕾丝缎带作为装饰，这与现实中的历史人物卡米尔的肖像画完美匹配。此外，影片中莫奈称赞她绕弄头发的手势，这与艺术品中令人印象深刻的回眸撩弄头发的手势极为吻合。正如露西·费夫·唐纳森所言，观众“对(影片)整体准确性的期望似乎与人物身体相似性直接相关”⑥。因此，演员身体或外貌特征与被扮演的历史人物的相似程度对于传记片中人物的塑造至关重要。由于艺术作品是重要的证据，因此它们在模糊“真实”和“表演”之间的界限方面起着重要的作用。有了这些艺术作品的支持和证明，搬演显得更加可信。

图1

莫奈是《印象派》中最主要的角色，他的身体特征(尤其是老年莫奈的身体特征)被成功地搬演。老年莫奈尽管总是戴着帽子，但他的两颊仍被太阳晒的绯红，突出了他在户外绘画活动中所花费的时间。他的头发稀疏，留着长长的浓密的白胡子，穿着得体的西装和皮鞋。所有这些特征都与他的自画像和历史照片相吻合。值得注意的是，在电影结尾处，莫奈坐在椅子上，环顾他的花园。此时，通过蒙太奇和色调的转变，场景从演员的搬演变为了真实的历史照片。演员和真实历史人物的交叉重叠引起了观众的视觉震撼。(见图1)

有了真实的历史照片的支撑，演员在影片中的搬演变得更加可信。此外，莫奈一生中绘制了许多探索光与影的风景画，《印象派》便重现了许多画中的原始场景。例如影片中，老年时期莫奈的拍摄地点，就是他晚年在吉维尼居住的真实的家中。著名的“睡莲”系列所描绘了就是这个家中的花园。影片的结尾展现了莫奈即将完成他著名的艺术作品《睡莲池塘和日本桥》，这幅作品与花园的背景相吻合。从对绘画作品的近景拍摄到整个搬演的花园的远景拍摄，这部传记片都充分利用了蒙太奇和场面调度(muse-en-scène)，在重现的历史场景和作为真实性“证据”的艺术作品的支持下，打破了时间与空间之间的联系以及真实与虚构之间的界限，成功搬演了艺术家创作的历史场景。

(二)《印象派》的叙事结构和特殊策略

受电影技术、设备的发展和现代叙事形式的影响，传记类纪录片倾向于颠覆正常的时间线，并利用蒙太奇，倒叙和特写等剪辑和拍摄手法来塑造历史人物。传记片最常见的特征之一是通过采访来展现角色的回忆，介绍他们的经历和成就，以证明其在当代世界中的重要性。《印象派》便采用了这种形式，首先是使用倒叙的叙事框架对朱利安·格洛弗扮演的老年莫奈进行采访。之后，通过非线性叙事的方法将影片的关键时间节点设置为艺术作品的创作时间上。

在青年莫奈的扮演者理查德·阿米蒂奇搬演莫奈的创作过程中，通过蒙太奇和场面调度等手法，穿插了记者对老年莫奈的采访。

不同于一般的纪录片惯于使用画外音，《印象派》的主要特征之一是让演员以角色的第一视角来解读自己在各个阶段的生活状态和心理，在影片中表现为老年莫奈以第一人称对自己曾经的生活进行了阐述和评价。但是观众很容易意识到阐述者只是演员，他的陈述不一定与真实的历史相吻合，所展现的人物行为和情感也并没有权威性。因此，不使用画外音，而是让演员使用第一人称来解读历史人物在某种程度上可能会对传记类纪录片的真实性产生负面影响。然而，第一人称表演无疑为传记电影的叙事发展提供了戏剧性的入口。托马斯·沃甚至指出，这是自传主题的最合适策略⑦。例如，在卡米尔垂死的场景中，以著名画作《临终的卡米尔》为“证据”证明了搬演场景的可靠性。青年莫奈戏剧性的表演旨在传达出失去妻子的痛苦。而后，老年莫奈的回忆性话语涌入影片，通过蒙太奇的剪辑手法，镜头由年轻莫奈守候将死的妻子的场景转向了老年莫奈，他的眼中充满了泪水，失去妻子的悲痛一直延续到他如今的生活。在这个场景转换中，现在与过去的交集试图向观众展示了更加完整和更具真实感的历史人物。

(三)《文森特·梵高：画语人生》与《印象派》的区别和共性

与《印象派》不同，《文森特·梵高：画语人生》使用纪录片传统的解说模式-画外音，由电影制片人艾伦·恩托布朗读旁白和进行评论的方法来解说梵高的作品和日常生活。作为局外人，艾伦·恩托布将自己从搬演的虚拟世界中脱离，在影片的呈现中扮演了补充和解说关键内容的角色。他以具有权威性，中立性和平静的口吻阐述了一系列真实的历史记录和相关信息，从而相应地提高了搬演的可信度。尽管这部纪录片展示了许多梵高的素描手稿和著名艺术作品，但它并没有像《印象派》中那样以艺术作品为轴心进行搬演。而是主要由梵高一生撰写的902 封信件作为这部传记片的关键性“证据”。电影开始时，艾伦·恩托布强调说：“这部影片是根据这些信件完成的，影片中的台词全部来自梵高以及周围人的话语。没有什么是编造的，说出的每一个字都是真实的”。与一般传记片风格相比，这部影片既没有演员之间的对话也没有互动。演员本尼迪克特·康伯巴奇不是简单地靠想象来扮演一个历史角色，而是通过使用梵高信件中他自己的话语来重现梵高疯狂和传奇的人生。因此，这部传记影片重现梵高这位历史人物的方式始终是通过演员的自我对话，或者是与摄像机的对话来进行的。这种拍摄手法符合现实生活中梵高以信件作为最重要的交流方式的背景，演员通过搬演写信时的梵高的生活状态和内心活动，在真实的历史和影片对历史的重塑之间构建了密切的联系。

像《印象派》一样，《文森特·梵高：画语人生》也使用了倒叙的叙事结构。这部传记片开始于梵高的疯狂行为，他在1888年12月23日晚上的精神崩溃，切断了左耳的一部分，并将其赠予了他最喜欢的妓院中的妓女。影片通过画外音阐明了事件的发生，并保持着灰暗的色调拍摄了精神病院萧瑟压抑的环境，之后从外围的远景镜头缓缓推入演员的面部特写，他的耳朵和头部绑着绷带，眼神中充满焦虑，行为中也体现着他精神的崩溃，这与他自画像中塑造的人物肖像十分匹配。而且，梵高的自残行为是被大众所熟知的。因此，这个场景符合了观众对梵高的“先前认知”，使得搬演更具真实性。与此同时，他疯狂行为的动机始终是一个未解之谜，这也激发了观众的好奇心；他神经质的自残行为，也印证了观众对艺术家的刻板印象。

(四)《文森特·梵高：画语人生》刻画人物真实性的阻碍与解决方式

为了使影片对观众更具吸引力，演员的搬演通常变得更加戏剧化。因此，许多纪录片无法完全保持历史人物和事件的客观性和真实性。对于演员而言，存在的一个严峻问题是“过度刻画人物身体”(bodytoomuch)。⑧例如，在影片中梵高被送往精神病院后，他开始用带着沉重的鼻音的语调自言自语，眼神中表现出极度焦虑和恐惧，并一直不断的流下眼泪。这种情绪的起伏和神经质的行为都是演员戏剧性表演的体现，这种对刻意贴近人物形象的塑造所带来的戏剧性演绎很容易使观众对纪录片人物的真实性产生怀疑。在这种情况下，为了消除观众的疑虑，影片使用了梵高身边的人对他的真实评价加以证实。扮演梵高的邻居和朋友们的演员通过直视摄像机来叙述对梵高的评价，给观众留下了一种对当事人进行采访的印象。这些评论基于当时人们提交给市长的真实请愿书，促使市长指定梵高为不宜自由生活的人，印证了影片中梵高的疯狂行为，也使历史人物的搬演变得更有说服力和更具真实性。

此外，在这部传记影片中，演员与摄相机的交谈占了很大比重。通常，在拍摄的过程中，演员应忽略摄相机的存在；仅在极少数情况下，才要求他们直视镜头。这是因为演员通过与摄像机进行目光接触，可以直接形成与观众的互动。因此，会使得观众作为第三方观影者的身份被破坏。这个过程会打断观众对纪录片内容的专注，并使他们意识到这只是演员的表演。但是，影片《文森特·梵高：画语人生》打破了这一概念，在摄相机和演员之间建立了良性的互动关系。这是因为演员对着镜头所说的每句话都是来自于真实的历史信件，迫使观众否认表演的虚假性，并且使得观众更加贴近人物的内心世界，倾向于相信演员的搬演。正如丹尼斯·宾厄姆所言，“表演的力量在于它有可以使我们相信这就是历史人物的能力，同时也不会让我们忘记，这些都是演员所创造的艺术”⑨。在这部影片中，演员本尼迪克特·康伯巴奇与摄相机的频繁互动，突出了角色的个性和形象。具体而言，在梵高的独白中，重复使用特写镜头。当演员在朗读信件或与相机交谈时，观众可以清楚地看到他的面部表情。杰森·斯珀布认为，特写镜头可以在观众和演员之间营造一种亲密感⑩。可以将观众带入了艺术家的精神世界。通过这些特写镜头，梵高的寂寞，沮丧，傲慢，热情，放荡和疯狂都展现在观众面前。同时，本尼迪克特的独白补充了梵高作品创作的背景，由于他所诉说的内容全部是由他所写的信件的组成的，这些话语和他的艺术作品作为双重“证据”，提高了搬演的可信度和影片的真实性。

三、结语

搬演作为当代纪录片的典型的创作方式之一，使纪录片不再是简单地对现实进行客观记录。而是通过演员戏剧化的表演，在重现历史的同时，消除了传统意义上纪录片的沉闷感，使得影片变得更加生动、有吸引力。然而由于这种方法的演绎元素，使得其并没有得到广泛的认同和赞赏，甚至引起了观众对纪录片内容真实性的疑虑。因此，本文通过分析案例《印象派》和《文森特·梵高：画语人生》，阐述了两部影片如何利用蒙太奇，场面调度，非线性叙事和特写镜头等剪辑手法和拍摄技术，搬演了的历史人物的生活状态和传奇事迹。并且为了提高纪录片的真实性，两部影片都使用了艺术家的绘画艺术作品，信件和其他历史材料作为“证据”，尽量使演员的外貌特征与历史人物保持高度相似性，并且努力迎合观众对艺术家的“先前认知”。因此，尽管传记类纪录片融合了一些戏剧性的表演方式以取悦观众，但也在不断提高对真实历史人物的还原。正如梅内格蒂所言，精彩的表演可以丰富角色，并说服观众使他们认为演员对历史人物的塑造是可信的⑪。

注释：

① 维达尔.2014.简介：传记电影及其批判背景.维达尔，布朗(编辑)，《当代电影文化中的传记片》，1-32.纽约：罗德里奇.

② 帕帕齐安.2009.制造真理：早期苏联文学中的纪实时刻.德卡布：北伊利诺伊大学出版社。

③ 宾厄姆.2010.他们到底是谁的生命？：传记电影作为当代电影类型。罗格斯大学出版社。

④ 尼科尔斯.2010.纪录片导论(第二版)。布卢明顿：印第安纳大学出版社。

⑤ 怕博.2015.真实的身体，虚假的人物：在电影中重塑名人的形象。转型作品与文化(20)

⑥ 唐纳森.2013.表演者：当代传记电影中的化身与互文性。维达尔，布朗(编辑)，《当代电影文化中的传记》.103-117.纽约：罗德里奇.

⑦ 沃特.2011.自我表演：纪录片中的表演.《自我表演的权利：回顾纪录片》.71-92.明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社。

⑧ 维达尔.2014.简介：传记电影及其批判背景.维达尔，布朗(编辑)，《当代电影文化中的传记片》，1-32.纽约：罗德里奇.

⑨ 宾厄姆.2013.传记电影的生活和时代.历史电影的同伴.233-254.

⑩ 斯波尔.2016.从虚无主义到怀旧：《黑鲸》(2013)与自然纪录片的矛盾.大众电影杂志.44(4)，206-219.

⑪ 梅内格蒂.2011.自我的瓦解：《飞行员》作为历史依据.加拿大电影研究杂志，20（1），2-19.