《芸斋小说》的思想表达机制

李华秀

（河北师范大学 文学院，河北 石家庄 050024）

引 言

孙犁曾说：“一切文化事业的功用，无非是改造旧的世界，创造新的世界。”[1]《芸斋小说》就是一个改造旧世界创造新世界的艺术表达文本。《芸斋小说》扎根于中国文化传统和思想传统，在具体叙事方式和结构方式上，既不古也不西，而是根据社会现实，提取时代精神，概括为叙事模式，在语言风格上将古代汉语与现代汉语结合起来，创造了一种独特的现代中国叙事模式：将历史事件剪切成碎片，对每一个碎片进行认真打磨，再将打磨好的碎片归置在一起，形成一个卯榫结构，用卯榫结构式的表达阐释新旧文化之间的紧密关系，以此展现自己的思想立场和文化立场。在孙犁看来，中国的传统文化是宝藏，必须继承；中国还有相当活跃的民间文化和民间艺人，他们是中国传统文化的生力军和持守者；中国现代文学由于汲取了西方文化的许多营养，创造了自我反思的文化机制，也颇值得研究，同样需要继承。在他看来，建设中国真正的现代文化必须将三大资源有机结合，并在此基础上继续创新。《芸斋小说》的叙事便是孙犁对这一思想的落实。

正常情况下我们会使用表达方式、修辞手段、叙事模式这样的词语来谈论一个艺术对象，那是因为这个艺术对象相对清晰、较容易辨别其意义。比如，一篇散文通常是就某一具体事件、具体经历谈论自己的思考和想法，即便事件众多，也有一个清晰的主题贯穿，读者一看便能理解和把握。鲁迅的《野草》却不能一目了然，原因是《野草》不是一事、一景、一人对应一个意思，而是一个事件若干层意思，主题不甚清晰和确定，若使用表达方式、修辞手段、叙事模式等术语对接，很难把握《野草》的意味，只能启用“表达机制”概念。表达机制是一套手段，针对的是复杂文本，在这样的文本中，作者不但动用传统的表达方式、修辞手段、叙事模式，还会创造性地使用新手段。孙犁的很多小说因为要表达的思想复杂多元而创造性地使用了新的表达手段，《芸斋小说》即如此。《芸斋小说》因要表达很多层面的东西，无法不进行多重转换，无法不引进和创造更多手段，以实现自己的表达目的。表达机制还有一层意思是指艺术文本是内容和形式的有机统一，是一个活的整体，是内容和手段的粘连，既不能只分析主题思想也不能只分析艺术手段，必须将主题思想和艺术手段一并思考、粘连分析。本文对《芸斋小说》的分析即使用此方法，将《芸斋小说》关于某一问题的思考与关于这一思考的外化手段粘连分析，故曰《芸斋小说》的思想表达机制。

一、《芸斋小说》对个体命运的思考与表达

孙犁小说始终有一个对中国社会现实问题的思考机制：抗战小说中，他思考的是民族精神问题，对这一问题的表达，通过“拟家结构”完成；土改小说中，他思考的是个体和群体之间的关系问题，以及新中国的文艺标准问题，对这两个问题的表达是通过“聚散结构”和拟象人物完成的；《芸斋小说》中，孙犁开始思考个体命运问题，因为“文革”期间出现了大量悲剧性事件，面对这一特殊历史时期，多数人将问题推给政治，孙犁也承认政治是重要原因，但他并未止步于此，而是深入分析、解剖当时每一个体——受害者、害人者、普通群众，最终发现，每一个体都无法推卸责任，包括他自己。对这个问题的表达，通过“物叙事”完成。“物叙事”冷静且辩证地将一场轰轰烈烈的政治运动上升为对人性的普遍考察，让我们看到了人性的黑洞。

“物叙事”在孙犁小说中始终存在，只是在不同阶段小说中占比不同，思考的问题不同。抗战时期的《红棉袄》《山地回忆》《邢兰》等小说中，“物”是将人与人连接在一起的纽带；土改时期的《正月》《石猴儿》《女保管》等小说中的“物”是人与人分裂的根源，也是孙犁表达阶级观念的叙事手段；《芸斋小说》中，“物”变成了一个反思对象，通过“物”我们看到了人性的负面。

《芸斋小说》第一篇《鸡缸》，通过一个极具文化符号特征的物——鸡缸，将1949年一直到改革开放三十多年的历史收纳进一个不到2 000字的文本，在不到2 000字的叙事里，“鸡缸”的命运跌宕起伏，由“破烂儿”而“古董”，由烟熏火燎而被置于几案之上，由一元钱买来到高价不卖，历史的诡异，时代的风云变幻，蕴涵其中。“鸡缸”作为一个文化符号，在“文革”中的命运遭际反映了人们对待传统文化截然不同的态度。

《鸡缸》的叙事者是进城干部，购买鸡缸反映了进城干部进城后的价值追求——渴望回归传统生活模式，但进城干部的政治理想本应是建设新文化和新的生活模式，如此，“鸡缸”作为叙事核心又负载了理想与现实冲突的意涵。进城干部若失去初心，由建设新生活，发展为对旧生活的逆向追求，当初的革命就变了味道，但他们对传统生活模式的向往、对传统文化的迷恋却又是那么难以遏制。这是一个极为复杂的问题，不通过“物叙事”难以说清楚。而“鸡缸”作为一种既俗又雅的文化符号，用来反思共和国初期那些老革命的实际精神状况是极为有效的叙述手段。

《鸡缸》到底是主张回归传统生活模式，还是主张抛弃旧的生活模式？是进城干部抱怨“文革”，还是作者在自我反思？都有，但又不仅仅如此。《鸡缸》所表达的是：既留恋传统生活模式，又希望创造一种新的生活模式；既有对“文革”的不满，又有对自己的反思和自我批判意味，还有对人性的思考。比如，人对美的事物的本能的趋向和追求。叙事者之所以喜欢鸡缸，实在是因为它美。可见，《鸡缸》超出了普通小说，有了复杂性。

《女相士》思考的是一种特殊事物——小洋楼。女相士在抗战时期，趁国难之机，通过给人算卦挣得大量财富，购置小洋楼两座，“文革”期间“当然也就很有资格来进这个学习班了”。这种叙事口气好像叙事者知道自己和其他人被整的原因在于拥有财产的多，而不是因为别的。这种视角意味深长，说明孙犁的思考深度是超越政治，直逼人性的。因而，《女相士》中的“小洋楼”与“鸡缸”具有相同的叙事功能。将《女相士》与孙犁土改时期的小说互文阅读，“小洋楼”意涵丰富起来，再“互文”孙犁的《无题》和反映土改生活的小说，“小洋楼”意涵再次增加，不但有了反思意味，还增加了对人性的无奈之感，这就是“物叙事”的张力——随读者阅读视角的广狭而发生变化。再联系改革开放后人们购房的激情，《女相士》的哲学意味产生，其与“鸡缸”命运的起伏也就遥相呼应起来了。作为读者，会思考些什么呢？只要读者思考，小说提供的就不仅仅是一个故事，一种消遣，而是一次直逼心灵的深度审美体验。

《高跷能手》中的“物叙事”又有不同，由器物变成了钱财。李槐曾响应号召，“开了一年作坊，雇了一个徒弟，赚了三百元钱”，“文革”开始后，便不断被斗。但李槐不明原因，不知道“钱”这一特殊的“物”在特殊时期所具有的象征意义和政治意义，他的被斗也就不具反思功能。当然李槐的文化素质低也是其缺乏反思的一个原因。而不进行反思的李槐，其命运自然也就更加悲惨了。所以，当李槐的同事听烦了李槐每次的忏悔之后，将斗争升级，将李槐的“罪”升格为“里通外国”，李槐虽然被吓得不轻，但仍然不会反思，所以当叙事者向李槐打听他的往事时，他对自己曾是高跷能手，到日本为天皇表演，另被天皇赏赐的那段历史颇感荣幸，带病表演给叙事者看。叙事者对李槐有同情吗？有批判吗？似乎都有，但又不仅仅停留于此。若细细品味便会发现，作者所反思的问题复杂深刻得多：李槐同事们的冷漠，对待“批判”这样一个重大政治事件的敷衍等，都指向了人性的可怕黑洞。

《言戒》中的“我”因为生活条件变好了，就买“皮大衣”“皮帽子”，因而被收发室中年男人嫉妒，“文革”期间便被中年男人打击报复。这个中年男人造反后发了财，也就“头戴水獭皮帽，身穿呢面貂皮大衣了”，可见物欲对人的影响有多普遍。这篇小说与其说是“言戒”不如说是“物戒”。如果叙述者没有穿戴皮帽、皮大衣，即便说话不走心，也不至于引起对方那么大反感。中年男人造反后没有穿皮衣戴皮帽，我们也无法判定他因为妒忌叙事者的财富而整治叙事者。那么，轰轰烈烈的“文革”中那些造反派们到底出于什么居心整治身边的领导、同事、权威，似乎也就有了另外一个让我们反思的维度。可见“物”在人与人之间的关系中所具有的作用了。

“物叙事”揭示了普遍的人性，将政治问题变格为人的欲望问题，为问题的解决提供了一个可能的方案。在孙犁看来，真正改变个体命运的应是人的欲望，给人带来悲剧的也是人的欲望，政治虽是推手，但没有政治介入，人也可能因物丧生，比如《三马》中的16岁男孩三马，若不是非要占居一套不属于自己的房子，不至于被打，也许就不至于死去了。

总之，《芸斋小说》暗含着这样一个命题：人只要不反思自己的欲望，不为自己的欲望找到一个平衡机制，就找不到自我救赎的路径。若结合目前自媒体中频频亮相的“沈魏事件”思考，关于“物”的问题就更值得我们进一步深思了。流浪汉是放弃了“物”，还是拥有了“物”？这真是一个问题。“物叙事”在《芸斋小说》中占比较重，却若隐若现，不单独拎出来分析，不会引人注意，但忽略了《芸斋小说》中的“物叙事”，孙犁对人性的思考就难以被发现了。这就是“表达机制”概念所具有的魔力。

二、《芸斋小说》对新伦理的思考与表达

孙犁小说始终有一个关系维度：个体与群体、个人与民族。他曾在《作家与道德》中说：“人在写作之时，不要只想到自己，也应该想到别人，想到大多数人，想到时代。因为，个人的幸与不幸，总和时代有关。同时，也和多数人的处境有关。”[2]“多数人的处境”正是孙犁把握时代精神的独特方式。抗日小说中多数人的处境、土改小说中多数人的处境是不同的，前者是热情的、团结的，支持抗战的，后者则是自私的、狭隘的，两眼盯在了物上。所以，抗战小说中人与人相互支持、协作，构成了一个群体。《一天的工作》《村落战》《麦收》《荷花淀》《风云初记》等都是群体性活动，农民被组织起来运输、收麦、破路、拆城等，关系融洽；土改时期人们为了物而产生矛盾，《石猴》《女保管》《婚姻》等围绕物的分配，人与人之间变成了对立关系。《芸斋小说》里，孙犁小心翼翼地反思“文革”，反思人与人之间的关系如何发展到那般地步：疏离、漠不关心、敌视……

《高跷能手》中李槐和他的同事之间是一种被批斗与批斗关系，李槐的同事、工友把李槐当玩具一般对待，拿着对他的批判当儿戏，在“听烦了”李槐的那几句话——“开了一年作坊，雇了一个徒弟，赚了三百元钱，就解放了。这就是罪，这就是罪……”之后，又将他的问题升级为“里通外国”，李槐被吓病了，不久就死去。李槐生病期间也未得到及时医治，而叙事者“我”还在榨取李槐的故事，对李槐没有多少同情。《三马》中的“我”与邻居之间也是一种对立关系。自己的居住空间被剥夺，新的居住空间狭小局促，还被人凿洞“监视”，邻居们不敢和“我”家里人说话，同事们不信任“我”。《幻觉》中的“我”和邻居之间也是一种敌对关系，邻居的孩子们经常偷“我”的东西。《还乡》中，“我”和老家的人也不像过去那般亲密了，过去“我”在这个县城战斗过，被老乡热情招待过，但现在却被冷漠对待，甚至下了逐客令。《一九七六年》中，“我”和同院人之间的关系非常紧张，地震后，大家各抢地盘、抢物资，没人帮助孤老的“我”……

《芸斋小说》中似乎存在着一种外在力量在挤压个体，这外在的压力来自干校系统、造反派组织、政工干部，或邻里、同事等，似乎只要有群体存在，都对个体构成挤压，甚至迫害。但被迫害的个体不是别人，而是努力生活的人：参加过抗日战争的人、与农民一起搞土改的人……按正常逻辑，这些人应该被尊重，但他们却恰恰成了被压制的对象，这意味着什么？《芸斋小说》确实表达出了孙犁的这一困惑，而这困惑的本质属于思维方式的不适应：破坏了旧伦理秩序的人，却不适应新的伦理关系。孙犁虽然是一个新文化倡导者，但他的思维方式属于中国传统的融合思维模式，即不区分主体客体，而是主客体相互交融、相戏无碍的那种思维方式。他抗战时期创造的“拟家结构”是中国传统思维方式产生的结果，人与人之间关系融洽，八路军战士和农民家庭之间的关系，与中国传统的待客之道并不冲突；但土改之后的阶级划分开始逐步走向主客二分，不过那时的“分”还没有形成二元对立，还处在分组、分片阶段，类似于对物的分类，比如地主、富农、中农、贫农等成分的层级划分，这种层级划分还属于中国传统思维方式之内。中国传统思维方式存在层级观念，将人分为三六九等，但这不是二元对立思维模式，不是主客二分思维方法，《红楼梦》中，刘姥姥与荣国府之间的关系体现的是中国社会的层级关系，而不是对立关系。但到孙犁创作《芸斋小说》时，所有的一切都开始形成二元对立：批判与被批判、斗争与被斗争、监视与被监视等。这种思维方式的改变搅动了中国社会的传统根基，每个人都不适应，人和人的关系由过去的复杂关系变得简单化了，只有两种关系：斗争与被斗争，监视与被监视。这种对立最终形成了个体与群体的对立，群体对个体的挤压、排挤、驱逐等。这正是中国新文化建设中出现的西化结果。受“五四”新文化运动影响的青年已成长为社会的中流砥柱，他们培养起的一批新人对于西方文化的接受已不那么困难，到“文革”时期，由文化西化导致的思维方式的西化已经成型，并最终造成了生活方式和相处方式的改变。

《芸斋小说》还使用了另一个复杂的叙事技巧来表达孙犁对中国社会伦理问题的思考，那就是让孙犁与隐含作者、叙事者难分难解。叙事者的叙述，时而冷静，时而愤愤不平，比如《鸡缸》《高跷能手》中的叙事者是冷静的，《言戒》《女相士》《地震》《一九七六年》的叙事者是愤愤不平的。作为隐含作者，孙犁在选择叙事手段、叙事语气、叙事腔调时，都是慎重思考的，他引进“物叙事”实际是让个体承担了一部分责任，《芸斋小说》中的每个被整治的人，似乎都存在一点问题，如贪婪、糊涂之类；但当被整治的人涉及到老革命时，隐含作者常常难以把控情绪。这意味着孙犁一方面意识到自己参与的对传统文化的批判是导致社会伦理出现混乱的最终根源，另一方面又清晰意识到在民族危难之际似乎除此之外别无他路，但走到最后，却出现了社会伦理的灾难。这是他及很多人未预料到的。所以，《芸斋小说》的作者通过各种手段强烈表达回归传统的倾向，试图解决个体与群体之间出现的新问题。

中华民族应坚持自己的文化传统，因为一方水土养一方人，一方人必有一方人独特的思维方式，中华民族的思维方式应该是相融的，不应是二元对立的。所以，我们发现《芸斋小说》中，出现了“芸斋主人曰”这样的结尾方式。这一方式虽然来自中国古代笔记小说，但需注意的是，《芸斋小说》的主体部分依然是现代的，所以不难看出新旧嫁接意图。孙犁是认真思考过新旧文化关系的人，隐含作者在安排叙事时，考虑到了各种因素，而叙事者则作为当事人叙述着自己真实的情感。这样，在《芸斋小说》中，孙犁—《芸斋小说》的隐含作者—《芸斋小说》各篇的叙事者，共同完成了一个哲学命题——关于民族文化的合理性思考：文化是一个民族特定思维方式外化的结果，每一种文化都有其存在的合理性。但西方在现代化进程中由于其野蛮手段，对其他民族文化大肆污蔑，致使其他民族都以西方文化为标准。文化的改变最终改变的是思维方式。然而，不同民族由于其居住方式、生存模式等诸多原因形成了思维方式的差异，思维方式改变时，整个社会必须全方位调整，甚至彻底翻盘。也就是说，当我们认同西方文化时，必须接受二元对立模式，当我们接受了二元对立模式时，必须接受人与人之间的敌对关系，接受了人与人之间的敌对关系，必须像美国人一样，允许人人佩戴枪支，而当人人配枪时就会发现，中国人的枪对准的或许是自己的家人、族人、朋友和同事。因为美国是移民国家，其文化是以殖民本性为根基的文化，人与人之间的关系确实是敌对关系，这在美国西部大片中都有反映。在美国，如果没有武器，就得任人宰割。但中国人一直以来的居住模式是团体性的，家族—村落性，即便发展到城市阶段，也都习惯于和自己的亲朋好友住在一起，现在的小区模式也常常是同事或同乡、同学等。这就是中国以“融”为主的思维方式下的生活模式。城市无论怎样现代化，都依然会保持这样一种居住方式——亲上加亲，不会出现美国那种各自独立、彼此敌对的生活方式。从这个意义上讲，“文革”有政治原因，也有思维方式造成的伦理混乱，的确属于一场文化灾难，是新文化运动结出的一枚出乎预料的另类果实。

《芸斋小说》有意识将现代叙事与古代笔记体小说相嫁接，形成一种新的文体，这是孙犁对中国社会动荡根源的文化反思，旨在表明文化回归与思维方式的中国化是解决中国社会各种问题的一种可能方案。

三、《芸斋小说》对求真意志的思考与表达

孙犁是一个严肃的作家，小说是他思想的载体，他讲述故事的目的不在故事本身，而是要表达思想。《芸斋小说》作为他的晚年作品，是他经历了各种政治运动之后对国家民族问题的深度思考及其可能的解决方案。如果说去欲望是其解决个体命运的方式，回归传统文化是其解决个体与群体关系的方案，那么解决国家民族问题的方案则是求真。求真实际上就是面对现实，而面对现实意味着承认错误、承认问题、承认变化。对于中国人来说，这并非易事。中国人好面子，这是中国思维方式的副产品。生活模式的团体性、家族性，使得中国人特别喜欢在团体、群体、家族面前摆谱。中国官员的腐败也与此不无关系。官员未必需要物，但需要面子，面子成为求真的最大障碍，只要不求真，就不敢面对现实，不敢承认问题，更不敢承认错误，只能文过饰非，弄虚作假。对个人来讲弄虚作假、文过饰非并无大碍，但对国家民族来讲就是一个大问题，关涉到民族的生死存亡。因而求真成为孙犁解决国家民族问题的方案和策略。

在抗战时期的小说中，为了塑造新崛起的中华民族精神形象，小说叙事存在虚构，读者是可以感觉到的。也就是说，孙犁的抗战小说追求的是精神真实，而非客观真实。但《芸斋小说》的叙事策略发生了变化，不仅在精神层面求真，还在故事层面求真，达到了可以按图索骥的程度。这在一定程度上是会得罪人的，但孙犁非常固执，坚持精神真实+故事真实的双保险，将求真进行到底。

《芸斋小说》里的叙述者或冷静，或满腔热情，或深怀忧虑，叙事者似乎是讲给满院子的草木听，所以不怕得罪人，不怕自揭老底影响自身形象，其讲述所体现出来的真，达到了掏心掏肺的程度。这是一种勇于承担后果的真，是孙犁一代用悲惨一生，甚至用生命换来的信念——求真。如果读者感觉到《芸斋小说》不是讲给自己的，而是讲给空洞的院落，或一个虚幻的存在的，那正是其强大求真意志的表现。没有经历过“文革”的人，可能无法理解，他们求真时需要多大勇气，因为听者中或有告密者。即使在小说中，那个讲述者也担心这个问题。尽管如此，他仍然坚持真实讲述，因为唯有求真才能将灾难减少到最低限度。“文革”结束后，经历那场浩劫，被整得死去活来的知识分子都坚定了这一信念：求真。巴金在《随想录》后记中说：“我愿意向读者们讲真话。《随想录》其实是我自愿写的真实的‘思想汇报’。”[3]季羡林在《牛棚杂忆》自序中说：“我写文章从来不说谎话，我现在把事情的原委和盘托出，希望对读者会有点帮助。”[4]杨绛在《走到人生边上》的前言中说：“我试图摆脱一切成见，按照合理的规律，合乎逻辑的推理，依靠实际生活经验，自己思考。我要从平时不在意的地方，发现问题，解答问题；能证实的予以肯定，不能证实的存疑。”[5]孙犁更是将“真”视若自己的生命。“文革”之后孙犁写的散文、杂文、小说、琐谈无一不强调真。没有真一切都无法立足。他说：“我的创作，从抗日战争开始，是我个人对这一伟大时代、神圣战争，所作的真实记录。”[6]自序“我们的文艺批评要实事求是，是好就说好，是坏就说坏。”[6]自序在他看来“文艺虽是小道，一旦出版发行，就也是接受天视民视，天听民听的对象，应该严肃地从事这一工作，决不能掉以轻心，或取快于一时，以游戏的态度处之”[6]自序。晚年的孙犁，因为写序、写文章说了真话，得罪了很多人，说明讲真话并不是那么容易的事情。

孙犁对古人的“修辞立其诚”有非常独到的认识，他说：“修辞的目的是为了立诚；立诚然后辞修。这是语言文字的辩证法。”[7]174他认为无论在日常生活中还是语言文字上，“如果是真诚感情的流露不用修辞，就能有感人的力量”[7]174。“只有真诚，才能使辞感动听者，达到修辞的目的。”[7]175“从事文学工作，欲求语言文字感人，必先从诚意做起。”[7]175芸斋小说》有写“文革”期间经历的，有写老朋友的，有写同事的，有写个人情感经历的，无论哪种情况，孙犁都保持着对真的坚守。为了守护真，他不惜得罪老友，他说：“近些年，确有一些熟人、朋友的个别事迹，写入了我的文章，但也只是摘取一枝一叶，并不影响我对他们的全部评价。朋友仍然是朋友，熟人照旧是熟人。当然也有的从此就得罪了，疏远了，我是没有办法挽回的。”[8]比如《冯前》《杨墨》《杨墨续篇》《小D》等。冯前和杨墨都是叙述者的老朋友，认识多年，但二人各有缺点，冯前属于大风派，在“文革”期间出卖自己的上级和朋友，投靠造反派，“文革”结束后，不但没有悔意，还振振有词地说：“运动期间，大家像掉在水里。你按我一下，我按你一下，是免不掉的。”[9]409这种既无反思也无悔意的人，才是最可怕的，如果再经历一次类似运动，他们依然会出卖真理和道义，也正是因为有这种人存在，《芸斋小说》才更显其价值。杨墨和叙述者关系甚好，但作为艺术家的杨墨对艺术不热爱、不执着。作为朋友，杨墨也不懂感恩，甚至好嫉妒朋友，看不得朋友当官。对于这些，叙述者毫不避讳，还通过很多细节将杨墨这种在当时相当活跃的一类人刻画得极其生动，说他“光说不练”，“玩弄这些东西，只是为了给人一种印象：这是个艺术家，美专毕业，会这些手艺”[10]。这样的文字算得上“了解至深”了，但却直揭伤疤，这种入木三分的笔力，会让很多人从中看到自己的影子，得罪人也是肯定的。但在国家建设时期，不对这种行为进行揭露和批判，便是小说家的失职了。《小D》写了单位同事“文革”期间的表现，在造反派头头小D面前，那些曾经的领导、知识分子低头哈腰，谄媚恭维，像小丑一样。这种揭丑式的人物刻画，保持了细节真实和环境真实，极容易和真人真事挂钩，很多人能从中看到自己的影子。没有孙犁的典型塑造，这些人早忘记了自己当时的丑行，孙犁却用高超的艺术手段，将这些小丑一样的行为永远刻在了那里，什么时候读到这里，都会想起自己曾经的小和曾经的丑。实际上，小过、丑过，没那么可怕，在那样一种急风暴雨般的政治灾难面前，很多人被打蒙了、糊涂了、害怕了，也情有可原，但忘记曾经的小和丑，不去反思，不想悔改，便是人类的大丑和大恶了。《芸斋小说》记录“文革”期间人的丑行和恶行，就是让人们看看自己，在什么情况下会表现出什么样的人性，又会造成什么样的后果，同时也给人思考和悔过自新的机会，这是艺术之所以为艺术的魅力所在。

《修房》涉及两个同事，一个王兴，一个李深，小说对王兴和李深“文革”期间的表现都秉笔直书。王兴认真、善良、有操守，李深糊涂、无原则，不同性格的二人，在“文革”期间都受到迫害，结局却各不相同。王兴在干校学会了很多手艺，李深什么也没学会，“书也忘了，字也忘了”[11]，“文革”结束后，王兴必然很快回归建设者行列，为建设更好的社会服务，李深则被这场政治运动毁灭埋葬了。这篇小说难道是揭丑吗？是在单纯指责、揭露“文革”后果吗？是，又不仅仅如此。这篇小说给我们更多更深的思考，它让人思考自己应该承担的责任：同处一场政治运动的漩涡之中，同样面对“四人帮”的政治迫害，为什么会有不一样的表现和结果？就像《冯前》中的叙述者和冯前，二人都经历了“文革”，一起挨斗，冯前往水里“按”过别人，叙述者却自豪地说：“我是没有按过别人的。”[9]409“文革”是政治灾难，后果严重，这是毫无疑问的，但每一个体都必须为自己“文革”中的表现负责，不能将责任全部推掉。也就是说，如果没有推波助澜者，如果每一个体尽到自己的本分，坚持实事求是，坚持真理，坚持道义，不为自己的利益出卖朋友，或许“文革”不至于产生这样严重的后果。正因很多个体丧失了自己的道德底线，不再相信真理终将战胜邪恶这样的历史逻辑，才会做出令人不齿的行为。《芸斋小说》的目的不在于揭丑，而在于真实再现那段历史，再现那个时期的真实人性，引发人们的深度思考。

《芸斋小说》的叙述者、被叙者与隐含作者的距离相当近，有时难以区分。这样被叙者身上的弱点似乎就是隐含作者的弱点，这在一定程度上强化了《芸斋小说》的批判力量。因为“真”是艺术的灵魂，“真”的基本前提是公平和公正。如果揭别人的短处，将自己的短处隐藏起来，那就走向“真”的反面了。《芸斋小说》的作者，自曝其丑，不但没有丑化自己，反让我们觉出他人格的伟大，原因在于他在特殊情境中的“把持”：情欲泛滥时，没有越矩；随波逐流时，没有逐臭，将一个普通人修养成一个艺术家的过程再现了出来。《一九七六年》中，“被叙”老赵在“文革”初期先是不理解，困惑，之后想到自杀，慢慢习惯之后，不想自杀了，变得麻木不仁起来，后来开始随波逐流，得过且过，“文革”若不及时结束，老赵会变成什么样呢，难以想象。《续弦》中的叙述者刚刚得到“解放”，补发了一部分工资，就产生了“生人的欲望”，之后就开始再次寻找老伴，叙述者的性欲战胜了对老伴的爱情，让人感觉出一丝失望。《无花果》中，叙述者和小护士之间发生了一点感情纠缠，引起了老伴的怀疑。之所以没有出轨，是因为叙述者冷静下来后，感觉到那是情欲而不是爱情，叙述者差一点被情欲所俘虏。《小同窗》中，叙述者经常被小同窗“李”关照，但有一次“李”来天津看他，希望和他同住，却被拒绝，叙述者和“李”相比，显然有点不近人情。

这种秉笔直书，有自曝家丑的味道，但这种“丑”属于人之本性，如实交代，大家也都理解。这种丑，不是真丑，是求“真”的明证。当然，如果作者的丑是真丑，他就写不出这样的文章了。因为艺术家是修养来的，最重要的修养是人性、人格方面的修养和完善，有“本我”的泛滥，有“超我”的阻拦，才是一个正常人修养成艺术家的过程。这种将自己融化进小说中去的艺术表现手法，是作者精心构想和深思熟虑的结果。因为孙犁认为，小说作为叙事性作品，应该承担一部分历史功能。那真实就成为小说重要的标准和尺度了，但真实的前提是公正，在进行批判性表达时，回避自己有失公允、降低可信度。因而，《芸斋小说》不但从自己的生活经历取材，连环境和工作都有据可查，几乎等同历史纪实。

孙犁之所以用小说记录“文革”那段历史，是因为小说能将“真”提升到一定高度，并通过“真”强化艺术批判现实的力量。传统历史叙事常常是宏大的，草根很难进入历史，给人的感觉是，历史是英雄创造的，草根不必承担责任和义务。而《芸斋小说》却通过小说的叙述方式，将草根的故事保存在历史档案中，让我们看到“文革”中那些草根给别人带来的更直接的危害。这样，我们就更清楚地看到英雄豪杰和草根在重大历史灾难中各自的责任，谁也不能推卸。散文化叙事也能保持历史真实，并能直接抒情。但与小说相比，散文缺少概括性，给人一人一事的感觉，小说则将一种社会现象以典型化的方式进行处理，将“真”提高到了普遍高度，超越了一人一事水平，因为一人一事所具有的真实，无法与具有典型意义的普遍真实相比。比如，《修房》中，房管站工作人员玩忽职守，索要贿赂，王兴、李深在“文革”中的不同表现等，都超越了一人一事的真实，成为典型社会情境中的典型事件和典型人物。这样，《修房》所具有的现实批判力量远不是一件历史事件和一篇记叙性散文所能替代的了。

当《芸斋小说》用35个短篇履行关于求真的诺言时，我们或许会有疑问，“真”具有救赎的力量吗？孙犁不厌其烦地叙述那些琐碎的事件，甚至不惜出卖自己的隐私，自毁声誉以求历史真相，不惜和老友决裂，也要维护自己对“真”的信仰，“真”那么重要吗？对于习惯于听话不思考的人来说，“真”意味着什么并不重要，在唯利益是求、唯地位是求、唯名望是求的时代，牺牲“真”可以换取一切，“真”就变得毫无价值，求“真”显得滑稽可笑。但静下来想想，求真在一些特定时刻，关系着他人的性命，甚至关系着一批人的性命。比如，王文正作为胡风案的亲历者曾负责审判尚丁、曾卓。尚丁、曾卓二人都被指控为国民党特务，但王文正是在查阅了大量资料，调查了大量有关当事人后认为：尚丁和曾卓并非国民党特务，完全是被诬告的。在下最后结论时他有过犹豫，担心实事求是会让领导不满，对自己不利，但他还是坚持求真，做出了实事求是的结论。他回忆说：“在共和国第一冤案——‘胡风反革命集团’案中，被无辜拘捕、关押、判刑、开除公职、劳动改造的‘胡风分子’全国上下不在少数，能够像尚丁这样实事求是获得清白和释放的恐怕是凤毛麟角。”[13]王文正以真救了尚丁和曾卓，但“文革”期间他因此受到折磨，不过当年老后回忆这段历史时，他问心无愧。如果每个普通人都坚持真，历史也许会是另一番面貌。很多人从历史里获得了这个血的教训，但也有一些人很快就忘记了这来之不易的真理。

结 语

《芸斋小说》作为孙犁晚年作品，是孙犁一生所思所想的集结，但由于其表达机制的复杂，其深刻的思想含量难以被发现，在其出版之后引起的重视程度与其所内涵的方方面面的贡献并不匹配。作为红色根据地作家，孙犁的文学理想与文学抱负应引起研究者的关注。在《芸斋小说》中，孙犁的文学抱负基本得以实现，这是孙犁此后不再创作小说的一个原因。但孙犁的抱负并非个人名望，而是民族的文学事业，也就是说孙犁小说暗含着一个民族文学事业的愿景，这一愿景在他的抗战小说中被描绘过，在他的土改小说中认真反思过，到《芸斋小说》时基本达成愿望，但谁看到了孙犁的文学愿景呢？我们至今尚未将孙犁对中华民族从抗战到改革开放这段历史时期的文学理想转换成理论表述模式，不能不说是一大遗憾。