宜良县北古城村“大香会”中“大香”的民俗寓意探析

赵甜子

（云南艺术学院，云南昆明 650000）

1 宜良县北古城村“大香会”及“大香”概况

宜良县最为盛名的民俗活动便是当地北古城村每年正月初八的“大香会”庙会，在庙会期间会有上下十八个村的村民自发组织的民俗展演队伍在初八这日前来表演，气氛十分热闹，场面也非常壮观。这样宏大的庙会形式从民间宗教信仰、仪式活动形成、俗信的广大群众等方面都赋予了“大香”这种独特形式祭祀物品所成长的文化空间，加之两代传承人在此地文化基因的内隐作用，其情感与经验投射在物化“大香”的制作和构思上，这一切行为方式的外显都具有典型性的作用表现。在该文当中笔者主要讨论研究的仪式美术对象为“大香会”中物化象征的“大香”民俗寓意，正是这种特殊的祭祀物品一跃成为当下关注民俗庙会的亮点和表征，它不仅以祭祀品的物质属性呈现其各方面的艺术特征，同时也展现了当地民众的生活相貌、民俗心理及人生礼俗的追求。

2 庙会仪式的核心象征物化“大香”的民俗寓意

“大香会” 于2013年被评为云南省省级民俗类非物质文化遗产项目。相传该地北古城土主神佑境安民，祷嗣灵愿，香火鼎盛，正月初八这日是土主老爷诞辰之日，故而便有了正月初八“大香会”的传统。土主寺经过两次重大的修葺翻修，现今寺内供奉的神灵除当地土主外，主殿供奉有财神、观音、四大金刚、弥勒、玉皇大帝等。由此我们可以看出，现代乡民对神灵的信仰态度非常实际也很世俗，功利化的民间宗教使得广大俗民百姓通过各界神灵的信仰来获得心理慰藉。随着改革开放现代化文明的走进，据悉当地前去祭拜土主老爷的人不再如往日人流如斯，但正月初八的庙会仪式依旧为当地人津津乐道参与的活动。又因当地庙会中供奉土主老爷所制作的“大香”为本庙会的主要核心象征物，故而后改名为“大香会”。由此可知，“大香会”祭祀仪式是被赋予了一定文化阐释功能的一种行为，其更是一个象征符号的集合体。其中，仪式美术是视觉化的象征符号，其“能指”部分体现为一种物象形态的文化景观叙事，其“所指”部分则蕴含着仪式行为主体的价值取向和文化逻辑。在这其中扮演人与神沟通互信的物化“大香”即是人类心理上的一种诉求形式。

在编制、裱糊篾笼等十一个步骤结束后，最后一步便是最细化的彩绘。以图案为基准上下共分为六层；最下一层，称莲花脚，高30～40cm，彩绘莲花图形；这里的莲花绘制形式采取从底部至40cm 高处放射状，花瓣皆由红花黄尖错落叠加式的二方连续纹接替绘制。在这里对于莲花元素的采用，传承人解释道莲花仿照佛教艺术中菩萨坐莲的寓意。众所周知，中国人对于莲花喜爱与崇尚的历史源远流长，追溯到魏晋南北朝时期，佛教开始在中原地区广泛传播，经过漫长的历史进程，莲花的文化内涵已发生了多重的释义，在我们当下的日常生活中，即可在年画、剪纸、瓷器、服饰纹样、家具、建筑雕塑等随处见到，莲花即作为生殖崇拜、 品格寓意、 实用功利及佛教文化的代表象征出现在我们的生活里。在该文笔者研究仪式中所用的“大香”作为一种祈求神灵的供品，莲纹元素的采用其内涵寓意主要是以佛教文化作为内核中心。在佛教艺术中，莲花代表“净土”，寓意吉祥，象征“自性清净”。佛教修行中“博地凡夫”带孽返生“佛国净土”须经投胎莲花，“化身净土”方能达到目的，还有“十地菩萨”也是“坐宝莲花王座”而后成就佛道的，因而莲花是佛教修持圆满成就的标志。

“大香”第二层，彩绘四童子，也称“童子守香”，高约1m 左右，这里的童子有东南西北四方之意。与上述莲花脚呼应，在佛教文化中也有“化生童子”一说，印度有“莲生贵子”的故事，相传乌提王的莲花夫人为其生了五百个骁勇善战的男孩。因此，传统纹样的“莲生贵子”有一说法是来源于“化生童子”的典故。“大香”第二层画像中的四个童子立于莲花脚之上，尚有采取了佛教文化的寓意来祈求多子多福的美满祈愿。“吉祥童子”图案在我国广大的民间美术中也是十分常见的，特别是在图画性美术形式中更是为不可多得的表现题材，如年画中“连年有余”“童子抱瓶”等，这种图案是我国广大劳动民众审美的集体创造，它寄托了乡土民众淳朴的情感，在古时生存环境恶劣医疗水平落后等条件辖制，人们为了祈求儿童健康成长和对生命延续的祈望创造出各种带有祈福性质的美好祝愿图案形式。此外，在民间美术“求活”的内涵意蕴中，童子活泼可爱的形象又赋予了静态物体单纯以物喻志的形式更多生命力与活力；同时，在内容题材与构图形式中，也极大化地丰富了图案的动态感。在这一层图案绘制的选题中，除“四童子守香”外，其后创新的“青狮白象”图案较之“四童子”单一的平面绘制形式做得更加立体巧妙，“青狮白象” 的制作创新在于两支大香左右相互呼应，一支为青狮，一支则为白象，在制作方式上更添加了创新，狮头和狮尾及象头和象尾皆相仿于人马骨架堆塑的形式做成三维立体的样式，样子显得更加生动活泼。“青狮白象”题材的运用仍然是依照传统图案内涵的设定，狮子在我国民间素有兽中之王的美誉，白象则是吉祥的象征。此外依据佛教艺术文化来讲，青狮是文殊菩萨的坐骑，白象是普贤菩萨的坐骑，二者也均为吉祥之物，在“大香”的制作运用里也有祛邪纳吉的寓意蕴含。

“大香”第三层，仍高1m，称“宝盆敬桃”，彩绘仙桃、寿桃等图形；“桃”在中国传统文化中有着多重的含义，其桃木、桃花、桃子在广大俗民生活里发挥着不同的含义功用，在该文论题的研究中，“桃”作为一种文化载体的表征符号，一方面，它寓意着远古神话中“夸父化身桃林”返祖归根之意的“福寿康健”之说，以及战国时期门神文化中“桃”作为“禳灾纳吉”的功效。盛托寿桃的“宝盆”图案也是经过传承人精心设计构想的，传统的“聚宝盆”即中国古代民间传说故事中的宝物，传说中可以使其中的财宝不断倍增的美好寓意，而被用作“招财进宝”的家居风水摆设，现今在江浙一带聚宝盆仍为当地的居家镇宅之宝。宝盆在这里的应用，一方面打破了寿桃呈现方式的单一化，其后将寿桃与聚宝盆的结合更是寓意着“多福多寿”“福寿绵延”的美好祈愿。

“大香”第四层，高2m，称“兵将迎战”，为大香绘制内容中占的比例最大的主题，题材内容即三国“关公古城会”故事为主，人物、战场、城池、图形的设计制作，即上述第四至第六道工序所预制成形；关于“三国文化”在这里的应用，一方面，故事“古城会”呼应了当地“古城村”的命名，另一方面，“关公俗信”在我国广大的民间信仰中广为流传并历史深厚的。作为民间信仰的神明关公以“忠、义”高尚的品格深深地烙印在每一个华人的心中，关公信俗本身所蕴含的中华民族传统道德及其教化作用在当代文明背景下，其文化价值依旧为人高歌传颂。

大香第五层，高1m，按年份绘制十二生肖图像，如甲子岁属牛，图案以牛为主，乙丑岁属鼠，图案以鼠为主之类；

第六层，高120cm，名为火焰封顶，彩绘红色喜庆火焰图画等。各台之间，用草绳进行绕箍分割，草绳外敷塑泥，形成立体隔断，使得层次分明。

笔者经采访得知制作“大香”并非易事，据传承人叙述，大香的制作共有十余道工序，从每年的九月或十月开始制作一直到次年正月，这期间需6 个月左右的时间才能够将其制作完成。这庞然的大香虽看起来拙朴，但层层制作工序的方式及耗材大多也都是采用最原始编制的方法和最天然的植物材料。“大香”作为庙会仪式的核心象征，它不仅是祭奠仪式上娱神祭物更是一种物化后娱民形式的情结表达。在中国民间美术的视阈中，虽然中国各民族在地理条件、风俗、情感与气质等方面有着各式各样的差异，但也正是这种差异性的存在使得民间美术形成了丰富的品类和多彩的风格，长期以来随着各民族之间频繁的文化经济交流，互通互融，使得民间美术在题材的表现和图形中蕴含的寓意等方面具有许多共同性，其主要的表现为“求大、求全、求活”，这些共同性既是俗民的心态认同也是人民群众的追求。

3 结语

诚如我们所了解，在我国的传统纹样绘制与运用中讲究着“有图必有意，有意必吉祥”的原则，苏珊·朗格也曾将艺术视为人类情感的符号形式的创造。在本文笔者的研究对象“大香会”祭祀仪式中，物化象征物“大香”作为祭祀仪式中的核心表现，其造型结构、图案应用都蕴含着当地民众内隐的乡土情感和对生命、生活的感悟。我们可以认为，祭祀仪式是具有一定文化阐释功能的社会文化行为，仪式中的语言、行为及物体等要素都有其特定的文化内涵和逻辑框架，它体现了行为主体的思想观念和价值取向，是“符号化”的表象。仪式美术借以仪式肃穆的气氛烘托出俗民的民俗心理、宗教信仰及观念意识。它是将道义教化、情感内涵融汇于具象之中表达的符号，体现了俗民的价值追求与信仰，蕴含着人们祈求平安康健、趋吉避害的美好祷愿，仪式美术作为可视化的艺术形式不仅可以唤起地方民众的文化自觉意识，促进区域文化的认同，在此过程中也相继推进、 发展了民俗类非遗项目的保护传承工作。