是引信？还是掩体？

李倩冉

1980年代初写诗至今，吕德安是少数持续专注书写自然和乡野，且未将自然滥情化的诗人。从儿时的马尾镇，到旅居美国时期的曼凯托小镇，再到回国后于福建北峰山上筑居，与自然的亲近不仅是吕德安习惯的生活方式，也是他的诗歌底色。不过，在长达三十多年的诗歌写作中，尽管书写对象几乎始终没有离开自然物象，但吕德安的创作形态、书写语调却发生了阶段性的变化：1980年代早期，是模仿洛尔迦的谣曲风格，包括《驳船谣》 《芦苇小曲》 《卖艺的哑巴谣曲》等，带有乡间小调的朴素轻浅，彼时，诗人尚未找到自己的声音;经过一段时间的探索，吕德安最精彩的一批诗作集中出现在他九十年代初旅居美国的几年，包括“纽约诗抄”中的短诗和长诗《曼凯托》，它们空灵、跳跃，富于想象力的照临和时间的形变;1990年代中期回国以后至2010年前后，吕德安创作了长诗《适得其所》和集束在“山中诗抄”的一批作品，但这批诗作趋于松散平实，较之纽约时期的高峰，形成了一定的回落。整體观照吕德安的诗歌，一个问题也由此产生：在变化的诗风中，不变的自然物象在吕德安诗中究竟扮演了怎样的抒情角色？而抒情主体又是以何种态度探入与自然物象的关系中，并塑成其语言形态的？

一、 舞台式奇境

首先，本文将从吕德安最好的一批诗开始分析。这批作品大多写于旅居纽约时期，其中一大惊艳之处，是想象力对自然物象的“施法”，动物的到来或山体的季候变化总以一种奇异的方式发生。比如《鲸鱼》：

冬夜，一群鲸鱼袭入村庄

静悄悄地占有了陆地一半

像门前的山，劝也劝不走

怎么办，就是不愿离开此地

黑暗，固执，不回答。干脆去

对准它们的嘴巴的深洞吼

但听到的多半是人自己的声音

用灯照它们的眼睛：一个受禁锢的海

用手试探它们的神秘重量

力量丧失，化为虚无，无边无际

怎么办，就是不愿离开一步

就是要来与我们一道生活

甚至不让我们赶在早餐之前

替它们招来潮汐……a

鲸鱼在这首诗中的呈现，有一种置身于舞台射灯下的光感，它的突袭，以及人们的反应，展开了一系列戏剧式奇情。如果说鲸鱼的到来开始只是一场意外，那么从第四行开始，它不再停留于外部，而是成为我们生命中一桩不可忽视的事件——“怎么办，就是不愿离开此地/黑暗，固执，不回答”——鲸鱼固执而不可撼动的存在甚至成为了我们自身执拗部分的外化。后面的数行，人们尝试与这一庞然大物对抗：吼叫、照射、试探，但鲸鱼的无动于衷让所有这些试触成为徒劳，成为人类自身的回声，最终，只剩它们的死亡“久久压迫大地的心脏”。在诗的后半部分，人们对这群自杀的鲸鱼进行分解：把脂肪加工成灯油，把骨头砌到墙里，而鱼腥四处弥漫。对于这些实用层面的“行动”，诗的结尾给出了一个对比：“哪怕在今天/那些行动仍具有说服力/至少不像鲸鱼，它们夜一般的突然降临/可疑，而且令人沮丧”。在此，鲸鱼自杀的悲剧使行动的“说服力”成为一种反讽：那些讲求效用的行动、人类生活的碎片终将“变得/不起眼，变成历史，变成遗址”，但鲸鱼不计代价地追随某种意愿，直到悲壮地自我毁弃，成为一场不可回避亦无法忘记的震荡。诗中的鲸鱼当然可以被解读为某种人类性格的隐喻，但吕德安写得很节制，比之《曼哈顿》结尾那只鸟儿腋窝的白色羽毛被指认为“我的孤独”，《鲸鱼》并未完全往隐喻的方向滑脱，而是仅仅暗示了物象本身的性格，像是《解冻》中那些石头，把它的“疯子本性”“苍老和顽固”隐含在一场朝向山脚的蹦跳中，并将它们辐射出的似有若无的意涵留给读者。

如果上述几首诗中，自然物象与“我们”呈隐喻性的叠映关系，那么在《河马》反复升起的音乐节拍里，“我们”则以另一声部出现，与之形成配合：

河马从水面升起

我们希望它继续升起

一遍两遍，直到确认它在那里

和它那酣睡的音乐

冬天，它那宽阔的背

需要爱抚，需要拨弄

或者，河马应该在栏杆里升起

像真理——

……

啊！至少河马应该像教堂

当它升起，大地湿漉漉一片

天空有翅膀的影子，而我们眼睛如梦

继续摇晃在它的阴影里

而冬天将重新估量它

用一种失落感和一大堆

过剩的干草——啊，至少河马

应该像彩虹一样升起

像它往昔裹在云彩里的家

在那里，当它缓缓升起

夏天的另一群河马雨一般降临

几乎不曾真正落地

在那里，它们喝彩而我们在

水下屏息。……

河马的形象不断转换，先后被比作冬天的乐器、教堂、夏天的雨，而我们拨弄、爱抚它宽阔的背脊，摇晃在它的阴影里，或在水下屏息。整首诗保持着潮汐般的呼吸节律，“我们”与“河马”处在不同的声部中，此起彼伏，形成“混响”。万物随着河马的升起而摇晃、变形、舞蹈，仿若超现实主义者的梦境。类似的奇幻时刻也发生在吕德安的其他作品中，比如当我注目于河床中一个拾竹竿的人，暮色将会“由于我专注于这个男人的劳作/而推迟降临，兴许还会破例降临两次”（《河床中的男人》）;一棵落叶的树仿佛在落雨、融化乃至雪崩（《一棵树》）;圣诞节前的傍晚，一群天鹅在波光中“逐渐靠近/使一座房子生辉”（《天鹅》）;更有“一个燃烧着下坠的天使/它的翅膀将会熔化/滴落在乱石堆中/为此我们听见群峰在夜里涌动/白天时又坐落原处/俯首听命。我们还听见/山顶上石头在繁殖/散发出星光，而千百年来/压在山底下的那块巨石/昏暗中犹如翻倒的坛子/有适量的水在上面流淌/满足着时间——”（《群山的欢乐》）……

鲸鱼的突袭、山体的解冻、鸟的翻飞、树木的生长、暮色的降临、天鹅的游弋……自然界的物象在吕德安的诗中往往作为抒情主体生命节律、心灵图景的外化而出现，或以一种符合主体内心律动的方式展开，如梦境般进入平静的生活。这让人联想到毕肖普《麋鹿》中那只母鹿的陡然出现：“——突然，巴士司机/猛地刹车，/熄掉车灯。// 一只麋鹿走出/无法穿透的树林/站在路中央，或者/不如说是赫然耸现。/它走近来;嗅着/巴士灼热的发动机罩。// 巍峨，没有鹿角，/高耸似一座教堂，/朴实如一幢房屋/（或者安全如房屋）/一个男人的声音劝慰我们/‘绝不伤人……//……// 她不慌不忙地/细细打量着巴士，/气魄恢宏，超尘脱俗。/为什么，我们为什么感到/（我们都感觉到了）这种甜蜜/欢喜的激动？”b不过，值得注意的是，在这首诗的前半部分，毕肖普还描述了新斯科舍的潮汐、日落、家禽、农舍、日常的告别氛围，随着旅途的延伸，外祖父母在巴士里压低声音谈论陈年旧事，有人沉沉睡去，麋鹿的突然出现并带给人惊叹与甜蜜正是发生在这样的氛围中。这只充满母性的麋鹿与毕肖普诗中的鱼、海豹、犰狳等一样，尽管不同程度地映照了诗人的内心，或呈现出一个宁静的异在世界，但在写法上并未脱离具象的细描：鱼鳃上钩和线的形状、鱼肉翻出的白色、犰狳湿亮的玫瑰斑点、海水的冰冷咸涩……另一方面，这些动物并非抽离人世的天外来客，而是发生在巴士穿行于乡间的旅行、一次垂钓、或对老渔夫的一趟拜访中，自然物象并非抒情主体内心的投射或抒情的对象物，而是作为独立的动物主体，与环境中的人发生切实的互动和感应，并反作用于抒情主体对世界的认知。

相比之下，吕德安的诗中，不仅很少能直接读到对动物或植物具体形态的描绘，这些自然物象所扮演的角色也往往是抒情主体内心某种抽象情绪的客体化。它们大多作为梦境的跳板，将诗句带向一个奇异的时空，其中场景的切换以非常简洁干净的句子衔接起来，恰如梦境中事件轻盈顺滑的流转。由于一切并非实景，而是想象的产物，这一系列幻象的降临是悬空的，如美丽的海市蜃楼。这么说并非否认想象力的作用，但比单纯强调想象的有无更重要的，是探讨想象力从何处生发、如何作用于诗歌的动力机制。它的持续性、对抒情主体的滋养和扩展能力均有赖于此。吕德安诗中奇境的悬置可能会带来的问题，在他后期诗作中或多或少地显现了出来。

二、时间的拉伸术和记忆惯性

除了展现自然界神秘而富有灵性的异动，吕德安这批佳作中的另一大优长是擅写时间的流逝。在其中，诗歌的内部速度时而迅疾时而舒缓，张弛有度地给出了重构历史的另一种方式：

洪水的故事

当初，洪水来过，一个世纪后

又把我们从台阶上惊起

先是不到膝盖一半，女人们

都只是轻撩裙子，鞋端在手上

来了，似乎只是来重复一下往事

来了，漫过街巷，让大小灰尘浮起

让深处的泥土开腔说话，重新浑浊一遍

而那时我在屋里，看见父亲

从床底拖出几箱重物，堆到床上

又很快把它们放回。那一天

若说受了惊吓，也不过是

小小岁月中换一条床单，寂静

寂静仍旧是廉洁的，而等五月过去

洪水就会静静地归入大海

而接下来的几个五月加快

和父亲去世后变得沉默

和山里的报信人跑来，那一天

我正在睡觉，他们已打开天窗

要把厨房搬到屋顶，要生起火

让彼岸的人知道我们在这里

“没有更好的地方了”——这是

父亲生前的话，现在重新回荡

而此刻，如果有人溺水失踪

那他一定正在海上漂浮，而往日

幽暗的街角，也一定有人提灯撑船

送来永久的救济：那一天

和今后的每一天

这首诗头两行出现的“来过”和“又”一般用于衔接两个连续的或相隔时间不长的动作，但此处，洪水“又把我们从台阶上惊起”却已经是“一个世纪后”的事情了。而当前两行的时间跨度为一个世纪，紧接着的第3-7行却慢下来，停在洪水来的那一天，让镜头扫过洪水漫溢的街道、提裙子的女人、浮起的灰尘和泥土。第8-9行，拉成特写镜头，“我”坐在屋里，看父亲把床下的重物挪到床上。可到了第10行，速度又陡然加快，接了一个蒙太奇：洪水退去，父亲很快又把箱子放回原处。往后的几行，镜头变成了一个回忆中的远景：“那一天/若说受了惊吓，也不过是/小小岁月中换一条床单，寂静/寂静仍旧是廉洁的，而等五月过去/洪水就会静静地归入大海”——“岁月中换的一条床单”遂成为那次洪水全部的印记。这首诗的第二段镜頭非常俭省，与第一段构成了对比和张力。在同样用三行快速切过几年的时间后，镜头再一次停在当下这场洪水的“那一天”：“我”在睡觉，而其他人已在屋顶上生火求援。此时，回忆的影子再次楔入：“‘没有更好的地方了——这是/父亲生前的话，现在重新回荡”，这句话不仅是一个闪回，还蕴含着今昔对比——父亲在世时，洪水带来的惊吓不过是“换一张床单”，轻盈、安适，甚至带有温暖熨帖的味道;而父亲去世后，洪水则伴着山里报信人的飞奔、屋顶上生火求援的窘迫、有人溺水失踪的危险……这组险象环生的镜头，显然与第一段童年的那场洪水里捕捉到的“撩起裙子的女人”不一样了。结尾的两个“一定”和“永久的救济”，更像是失怙后面对生活必然出现的艰难而发出的祈望。这首诗看似仅仅铺叙了几个关于洪水的场景，但诗句镜头不断地闪回、加速、跳切、对照，在短短数十行内，将几十年遭遇中最戳中人心的部分放大，其余则轻快掠过，不仅避免了笨拙，还使诗歌所蕴藏的巨大情感能量在适宜处加速释放。类似速度的快慢不一，统合在一首诗、乃至一句话中时，其间的效果仿佛屏息后长舒一口气，如《天鹅》中的这句：“那一天，房间里多出一个人，像上帝/照亮了孩子们，又顷刻间把他们驱散”，极大调动了情绪的起伏节律。

对时间速度的掌控，是吕德安运用得较为得心应手的方法之一，在他早年的名诗《父亲和我》中就已露端倪：“父亲和我/我们并肩走着/秋雨稍歇/和前一阵雨/好像隔了多年时光// 我们走在雨和雨/的间歇里/肩头清晰地靠在一起/却没有一句要说的话”。由于第一段里的秋雨“和前一阵雨/好像隔了多年时光”，第二段中的“我们走在雨和雨/的间歇里”就相应地成为了一幅近乎永恒的图景。吕德安巧妙使用了类似“视觉暂留”的方式，悄悄更改了人们对于时间的感知，从而绵延了“父亲和我”这一画面持续的时间。而《继承》中，时间则发生了相反的变化，被压缩成“延时摄影”式的镜头：“几乎可以从一颗苹果开始——它被咬过一口/一个年龄最大的孩子转身跑开/害怕被发现/在桌上，苹果留下来——/这之间又多出了几道缺口/啊！消失了多少孩子，父亲/可是在你习惯训斥的夜色里/我们曾经羞于承认/我们曾经贫穷，会发光，祈求不要这样/但是这些仍然阻止不了/那个最后的孩子消失/啊父亲/我们总是先学会失去/然后才开始珍惜/几乎没有一个例外”。这首诗中，几乎所有的动作均为过去时——咬过、跑开、留下来、多出了、消失了、阻止不了……它们抽离了全部的过程，在诗中仅仅呈现为结果。因此，整首诗像是一系列结局的快速拼接，从一颗被咬过的苹果所暗含的亚当夏娃的故事开始，到一代代孩子跑开、桌上苹果多出缺口，再到父亲的去世——“那个最后的孩子消失”，尤其是诗中两次在“孩子”一词后紧接“父亲”，这种连用更添一层代际更替、时间流逝的意味。

吕德安调节着时间的变速器，在永恒性和瞬间性之间架设他的诗行，这使得他讲述的故事、书写的场景跳出了外在历史时间的桎梏，拥有了独属于主体的“记忆时间”，在追忆和挽歌中产生了尤为出色的效果。他写于1992-1993年的长诗《曼凯托》c即为典型的一例。吕德安1991年赴美，美国北部小镇曼凯托成为他的第一个落脚地，两年后，他在纽约写成了这部长诗。吕德安曾在访谈中自述，曼凯托“意味着一种怀念”，具有“故乡的性质”，它“田园味道的冬天”与纽约形成了强烈反差，从而“更像一块净土”d。长诗以一场雪开始：

曼凯托，一天雪下多了，这镇上的雪

仿佛小小的地方教堂，把节日的晚钟敲响

——《曼凯托》第1节

雪的覆盖首先营造了静穆的氛围乃至静止的时间：

在这里，惟有乌鸦是真实的

在雪地上，它们的黑色瞳仁

在世界的白色眼圈里闪动，飞跃

冲撞，燃烧，沉寂，复活

在这里，惟一执着而天真的

也是这些乌鸦

它们落下又落下

这一只和更黑的一只

——《曼凯托》第6节

在白雪所取消的时间维度里，乌鸦的“落下又落下”营造了回旋的效果，使得线性时间转而成为轮回时间。而在每一天与昨天的相似中，曼凯托也在记忆中不断后撤，涵括了家乡与童年的光景，并弥漫着人世更迭的死亡气息：蹈海的孙泰、早逝的父亲、死去的棺材店老板……他们的离开渗漏在被诗句所拉伸的时间缝隙中，凝结为一些“未完成”的憾恨：

……在花园的后架旁

他奇迹般地赶上我父亲

喊着要到远方养蜂，已经

有了合伙人，可是没等父亲回答

他已踏上了海浪，月光下

撒出鱼网，像一个健忘的人

一个爱开玩笑的人，从他的故事

跳开，从这座永恒的房子中走开

——《曼凯托》第2节

现在他稳定下来了，因为我在旁边，

我说：夏至已到，父亲，我们有的是时间

游得更远——但是没有，什么也没有改变

仍然笨拙而沉重，直到他死的那一天

直到我放下他的手

把它放在手的重量里

——《曼凯托》第27节

一个是“没等父亲回答”，孙泰已被海浪永远地带走;一个是父亲没等学会游泳，就已经离开人世。诗句压缩了许诺和死亡之间的间隙，加重了生死无常之感，也更加凸显出他们离开之后岁月的孤寂漫长。如果说这相当于慢板，吕德安也间或插入生命的加速度：

这里的冬天比夏天长——

想象下雪，结冰，当我们醒来

夕阳池面上，有小孩三五成群

朝着无穷的惯性的夜滑去，回来时

都已是大人，身后带来更多的孩子

更多的光……

——《曼凯托》第28节

这场小雨，还使我想起儿时

灯光下摆着那些蚕，小小的嘴

吐着一丝丝光，织出一个个

小而又小的天堂，它们的白色身体

也因此更加透明，托在掌上

直到变成蛾，再一下子释放了自己

——《曼凯托》第26节

诗人先是以缓慢的速度、精致的细节刻画出冬天、冰封、夕阳、蚕蛹等漫长的蛰伏期，而后用一个蒙太奇瞬间加快速度，释放出孩子们长大、蚕破蛹成蛾的瞬间——在漫长的蛰伏之后，在“无穷的惯性的夜”之后，成为突然而至的生命盛典。类似的快慢、强弱调配，极为动人，使得整首诗如交响乐般，具有起伏绵延、收放自如的情绪表达。

然而，在“记忆时间”中习惯性地自如伸缩，在写作的持续性上也预示着一个问题。正如吕德安自己在访谈中所说，他本想将长诗《曼凯托》写成“一个异乡人在纽约这样一个大都会的混乱经验，而曼凯托作为一个自然的情趣仅在其中起着某种镇定作用，最后组成一个大杂烩”，但因为“又怕那样的话我会完全乱掉，精神崩溃，所以《曼凯托》成了最终的这个样子，可以说是我在做一次妥协，回避了一次疯狂”e。这一“回避疯狂”的选择，某种程度上成就了《曼凯托》完整安静的气息，在其中，属于自然乡野前现代的、循环的、遵循生命节律的时间观占主导，一定程度上与大都市的线性机械时间格格不入，这也是福建故乡往事能够“自然而然地归入它的气氛中”，而“异乡人在纽约”的都市经验则无法被纳入诗中的原因之一。但另一方面，在这一“回避疯狂”的选择中，也可以看出吕德安诗中抒情主体对自然的依赖。这乍看是题材上自然与现代社会之间的龃龉，但考虑到自然是吕德安童年记忆的部分，对自然的依赖便略等于对记忆的依赖，最终指向的是主体与世界的关系问题：《曼凯托》是成功的，但这是惯性的成功，抒情主体内卷于回忆，规避了现实的复杂性，躲入熟悉的题材中。基于“记忆时间”的伸缩术虽然在诗歌内部的叙事节奏上造成凌空、轻跃的效果，避免了平铺直叙的笨拙，但回忆的惯性对过往经验的依赖，尤其是对特定时段、特定类型经验的依赖，不得不令人担忧这些经验耗尽之后写作所需要面对的挑战。

三、“适得其所”的缺憾

在上面两部分，本文详细分析了吕德安最优秀的一批诗。在其中，想象力的突入以及记忆时间的回旋成为最出彩的部分，但也正是在这批作品的奇峰突起中，同时包含了吕德安创作可能存在的问题和局限：在想象与现实、回忆与当下之间，吕德安都选择了前者，而他的想象力与回忆所围绕的，仍然主要是一个自然的襁褓。一位诗人对一个特定领域的持续书写并不必然存在问题，但在他后期的作品中，抒情主体与自然的关系逐渐呈露为一种松弛与合式的状态。

1994年回国后，吕德安由于一个偶然的机缘，与友人一起在家乡的山中盖了一座房子。这段较为独特的经历，在他新近出版的散文集中有详细的记录。几个月切实的体力劳动，以及一段时间的山居生活，吕德安算是“回到”了他所亲近的自然，他的诗歌风格也相应发生了变化。相比于此前作品对回忆的捕捉、對幻境的构设，吕德安回国后的诗作更朴拙，更多对土地、屋宇、瓦工石匠的实写，而较少空灵和跳跃。这一阶段对“写实”的回归似乎是跳出了前文中对想象、回忆的执拗，但问题在于，吕德安所写的是怎样的现实？一方面，对于自然乡野本身的书写，吕德安并未用审视的眼光，去看待他所打交道的山民、以及这些年乡野的变迁;另一方面，除了被传为“隐逸佳话”的山间筑居，吕德安回国后的生活并不局限于山里，他也曾去北京闯荡，为一个诗歌网站做日常运营，并尝试进入北京的当代艺术圈，间或去美国画画维生，在牟森改编自于坚《零档案》的话剧中扮演一个角色赴欧洲演出……这些丰富的经历所能够带来的心灵的震荡，均可作为入诗的好材料，但在吕德安后期的诗作中竟全无踪迹。因此，如果说吕德安需要突破高峰时期的作品所形成的“格式”与惯性，作为方法的想象力与时间重构或许并不应该被舍弃，反倒是吕德安所注目的“自然的实存”，未能拉开足够丰富的层次，它不再扮演打开感官的灵媒，而是有成为桎梏和囚笼的危险。

在吕德安这些几乎集中于山居生活的诗中，一类是生活中与泥瓦匠、石匠、漆工、农民、邻居、朋友打交道的生活逸事片段，另一类则是诗人身边的日常景物，如屋顶、草坪、池塘、台阶、水井、石头、甚至土豆，带给诗人的思考和感受。在前一类有关人世生活的诗中，吕德安的写法或许有意追摹他的偶像弗罗斯特，但弗罗斯特的“田园农舍”诗显然更具丰富性和冲突性。在诸如《家葬》《雇工之死》等诗中，弗罗斯特以一对夫妇的争论，写出了年轻母亲丧子的巨大悲伤与丈夫克制的理性冷静之间无法交流的沮丧，整首诗几乎没有说明性的语句，情绪的紧张和冲撞全部由对话展现出来;或者写一对夫妇在讨论是否要善待一位曾执意离开而今又突然出现的前雇工之后，进屋发现他已死亡。这些诗看似只是平常的对话，但在其中蕴含了对人的尊严、善恶、当时的社会环境、情感的压抑与释放、流浪与家园感等诸多问题的讨论，正如弗罗斯特自拟的墓志铭上所说：“我与这个世界有过一场情人般的争吵”f，这些诗中戏剧性的张力、意蕴的复杂性，无疑加深了诗人主体与这个世界的紧密联结。而吕德安《池塘逸事》 《屋顶与池塘三章》 《异乡的石匠》 《两个农民》 《给哑巴漆工的四则小诗》等，所涉及的无非是清理山坡、借还斧头、翻修屋顶、路过时的一声问候等生活的插曲，且几乎没有情节，更没有冲突，流于口语化的书写给诗歌造成一种失重感。唯有《继父》一首，写每次“我”打电话回家，在电话中隐约听到继父在家里进行种种改装而弄出的又敲又凿的声响：继父在这个家庭边缘、尴尬而又试图融入、获得“合法”位置的处境，通过这些窸窣的声响、家具的位移传达出来，将人世间生死、往来、抗拒、容纳等生活的泥沙俱下写了出来。

而这一时期书写自然物象的诗，吕德安也几乎褪尽了超现实的色彩，意象的清晰度亦有所减弱。纽约时期那些具有他独特色彩的鲸鱼、河马、天鹅、解冻的石头等，几乎不曾再出现过。《无题》中具有“老虎形象”的猫、《适得其所》g中那条被砍去一半的蛇、被开凿的石头等等，尽管这些形象也附着了离家之人如何再次适应故乡土地的主题，以及这一主题中与诗人自我的对喻，但它们都没有显现出应有的灵性。或许随着年岁的增长，吕德安开始厌弃早先超现实手法所携带的炫技色彩，然而，超现实其实不仅仅是一种修辞或一种诗歌技法，更是主体对世界的强烈参与，是想象力穿梭于主体和世界之间，使物象发生符合主体生命律动的形变。但这一时期的吕德安，对自然的态度不再是好奇的、探究的、与之共舞的，而是呈现出对自然的顺应、贴合与皈依。这一方面表现在他常在诗的结尾将自然风物归结为一个道理，比如“它引导我们不得不穷尽一生/去爱一些不能爱的事物/去属于它们，然后才去属于自己”（《可爱的星星》），“那留下的成了心灵的禁忌/那消失的却坚定了生活的信念”（《冒犯》），或如“多少年，在不同的光里/我写微不足道的事物/也为了释放自己时/顺便将黑暗沉吟”（《诗歌写作》），“我写作时也有一道水源远远瞪视我/我学习着分寸，谨慎地将文字/像原地挖出的石头，把大地圈在几米之外”（《掘井》）等几首关于写作本身的“元诗”。这几首诗仍算是吕德安这一时期较为上乘之作，但这些道理的总结、对写作的喻示，都获取得有些轻易了。另一方面，吕德安越来越多地在诗中表达对普泛的“爱”，比如“今天，就在那条现成的小道上/虽然踩着相似的落叶/我的心里却充满爱：/我的草坪也许还包括蓝天——”（《草坪》），再比如“愿月光为这块土地洗礼命名。/愿月光祝福大大小小的众多石头。//愿这隔着一座山仿佛在下雨的/遗忘的山谷，月光重新亲吻它。//……//愿那些高高在上的人，他们眼睛里的荒杂地/虽不是伊甸园却也是乐园//愿月光偏爱他们。愿我们就要在上面建立家园/的那两块岩石高耸，一百年仍在它们原来所在。//愿它们的恐惧消失。”（《适得其所·第四章 虽不是伊甸园却也是乐园》第29节）……《草坪》的末句尽管包含了对季候、生死循环的涵纳、体认，但前一句“爱”的直白表露反而削弱了末句的层次;而长诗《适得其所》最末章的最后一节，几乎简化成了一场房屋落成时祈福仪式的祷词。这些单一的情感元素并非不能进入诗歌，而是当它们成为一首诗的落点时，难免显得单质和扁平。从诗歌的写作状态来说，尽管这一路向或许是吕德安追求“口语”“自然”的结果，但其中的圆融和倒伏，无法不带来松弛的遗憾。

这种对自然的皈依和倒伏，在一些旧作的改动中亦有体现。吕德安1990年代中期以前的诗中，间或会带有一点神秘的气息，能够将诗歌推向一个纯净的乃至神圣的氛围，成为诗中轻盈飞升的部分;有时也使用诸如上帝、教堂、耶稣、天堂等语汇，它们往往很融洽地与其他意象一起，共同作用于诗歌的整体氛围。但吕德安后期诗中，神秘氛围的营造不再经由物象的变形或一连串的动作，而是时常依赖一些带有宗教色彩的地点和名称进行“点化”。尤其是诗集《两块颜色不同的泥土》中出现的几首对以前诗作的改写，新加入的宗教意象明显变得刻意了。比如，收录在诗集《顽石》中的早年诗作《泥瓦匠挽歌》，以第一人称“我”写了一位上屋顶修剪树枝、整理瓦片的泥瓦匠不慎坠落的悲剧：“多年之后，谁会带我回来重新认识那片屋顶，/让我挑选一个日子，压弯树枝/听钟声敲响数遍，嘴上仍挂着小曲”，正如开头所呈现的，这一版保留着一种活泼闲散的调子，一个快乐无忧的乡村泥瓦匠形象。因此，结尾的“因为直到如今我才明白，虽然/按迷信的说法，早有人说过：/凡是有神灵的房子都动不得”带有一种民间信仰的似是而非、半信半疑的原生趣味，这种轻快感与挽歌本应有的沉重构成诗歌力量的平衡。但收录在2017年的诗选集《两块颜色不同的泥土》中的《泥瓦匠挽歌》则完全改变了轻松的调子，而代之以庄重：“多年之后，谁会教我挑选一个日子，/站稳脚跟，去重新认识那座庙宇”，从开头的“屋顶”被改成了“庙宇”，到诗的中间部分，远处的海浪和岛屿新增了“观音菩萨”的比喻，再到结尾的那句告诫，删除了“迷信的说法”，从而变得更为笃定。修改后的诗似乎完全被“神靈”摄去了魂魄，整个语调都变得小心谨慎，甚至故作庄严，失去了早先版本中插科打诨的民间喜感。再比如《恐惧》，写到邻居放火烧荒却误惹土地蜂的慌张，诗集《顽石》中的版本几乎是对这一情景的实写，并以一声嚎叫结束;而到了诗集《两块颜色不同的泥土》中，凭空把“浓烟阵阵”改成了“浓烟的天堂”，烟雾中的“你”变成了“火光里忽隐忽现的幽灵形象”，“你的形象”变成了“你的原形”，并在其后加上了“不像在天堂里”等。可以猜测，诗人的本意或许是想通过这些词语的添加，把这个被火光和蜂群追赶的人物形象虚幻化、神秘化，但实际效果却是以较为刻意的神圣意象将其框定在一个规整的秩序内，带有预先设计的色彩，削弱了山中劳作突遇意外时原始的、毛茸茸的慌乱感。尽管不能由此判定吕德安目标明确地想在自然中归纳出某种神性，但抒情主体在自然面前个性的缩减、格式化的增加却显而易见。自然作为他最熟悉的题材，也逐渐变成阻碍他拓展新的写作天地的掩体。主体在自然面前的隐没和躲藏，使得文本的活力、创造性都受到了不同程度的影响。

在当代汉语诗中，吕德安是一个尚未被充分探讨的诗人，这或许和他1990年代旅居国外、回国后生活得较为疏离，且后来越发将重心放在绘画上有关。但自然物象在吕德安诗歌中所扮演的角色理应得到重新审视：这既包括他1990年代最优秀的那批诗作中，自然作为想象力触发的引信，在与主体的遇合中化为空灵美妙的奇境，并容纳了回忆时间的跳切重组，使得一大批动物、山石、草木在当代汉语诗歌中变得鲜活、灵动，满含时移事往的伤感;也包括他后期囿于自然经验的惯性格式，将自然视为“神庙”后，放弃了朝向其他抒情可能性的突围，导致诗中更少复杂性，显露出平实疏松的遗憾。他所试图接应的现实，只是经过自然过滤的、片面的现实，正是这一点，妨碍了这位1990年代写出优秀作品的诗人迈向更多的可能。

在各种物象的书写中，自然物象之所以特殊，一则因为在浪漫主义-象征主义的传统中，它们更易于被纳入诗歌的抒情程式，形成主体的情感投射，这看似是一条抒情的捷径，但另一方面，它的难度也在于自然与现代社会相对隔阂，容易形成一个围囿，框限住一些不能进行经验突围与转化的诗人。当下一大批书写自然乡土的廉价抒情诗，即是这一围困的产物。吕德安作为当代诗人中的佼佼者，尽管未能完全跳出经验转换的窠臼，但他近年来较少创作，尚未滑入廉价的抒情，至少是一种可贵的自持。但无论如何，当代汉语诗歌的抒情主体在倾听自然的同时，能否将自然纳入自己生命经验的复杂性，并给予它一个合理的位置，既是一种现代意识的自觉，也是一重诗艺的考验。

【注释】

a吕德安：《两块颜色不同的泥土》，长江文艺出版社2017年版，第78页。由于吕德安出版的几本诗集中，诗歌有过一些细微的修改，本文所引詩句除特殊注明外，均出自《两块颜色不同的泥土》。

b[美]伊丽莎白·毕肖普：《唯有孤独恒常如新》，包慧怡译，湖南文艺出版社2015年版，第117-118页。

c吕德安：《曼凯托》，《顽石》，中国工人出版社2000年版，第134-161页。

de吕德安、金海曙：《访谈：亲爱的德安》，《在山上写诗画画盖房子》，中信出版社2018年版，第226-227页、227页。

f[英]W.H.奥登：《罗伯特·弗罗斯特》，《染匠之手》，胡桑译，上海译文出版社2018年版，第475页。

g吕德安：《适得其所》 （长诗），《适得其所》 （诗集），重庆大学出版社2011年版，第3-89页。