《西游记》空间书写的形态与功能

陈 晨

《西游记》中的空间形态不是单一维度的，它是多重空间形态共同交织建构成的独特空间结构。之前的文学研究中，空间因素在很大程度上是被忽视的，正如谢纳在《空间生产与文化表征——空间转向视阈中的文学研究》中所说：“在历史学叙事的理论思维模式影响下，文学研究存在着注重时间维度而轻视空间维度的倾向，时间性、历史性、事件性等历时性分析成为文学理论研究的主导模式。”①近年来，小说空间研究逐渐受到学界的关注②，《西游记》中的空间问题也有学者进行了探讨③，但他们或只对其中的某一空间形态进行分析，或对文本中的空间结构做简单地划分，或对其叙事的空间性特征进行研究，并未凸显其中多维度空间体系是如何交错互构的，也较少有学者将之与叙事和审美功能的生发相关联。

《西游记》展现了丰富复杂的空间特征与组织结构，体现了作者独特的空间意识与空间观念，这关涉读者对文本的解读以及对小说内在深层意蕴的理解，因此对小说中的空间书写进行深入的考察与阐释是极有必要的。本文通过分析《西游记》的空间形态与结构，来考察作者独特的空间观念与空间意识，并阐释空间书写参与小说叙事的过程及其审美功能的发生，以此深化《西游记》空间问题的相关研究。

一、天界、幽冥、人世、龙宫的多维互构

《西游记》以瑰奇浪漫的想象以及超凡的时空架构为我们展现了一个广袤无垠的宇宙空间。上至囊括仙佛两界的天界空间，下至十阎罗主宰的幽冥世界，中间有包括四大洲的人世空间，各水域龙王与水族栖息的水底世界。在整个西天取经过程中，孙悟空上天入地，勾连起整个宇宙空间，呈现出一个多维互构的世界。这个无比阔大的宇宙空间是取经师徒五众存在的空间背景，又是某些故事情节发生的必要场所。

《西游记》中的天界空间是不同小维度空间的多层互构。如玉皇大帝引领众仙所在的凌霄宝殿是隶属于其中的小维度空间之一。它既是齐天大圣闹天宫的主要场所，也是孙悟空取经途中寻求救兵的首要去处，然而在这两个不同阶段，凌霄宝殿代表的意义截然不同。大闹天宫时，凌霄宝殿代表着与齐天大圣桀骜不驯的自由天性相悖的一种制约与束缚，而当孙悟空皈依佛祖，踏上西天取经之路，被纳入秩序规范体系之后，他又可以频繁向这个空间寻求庇护。平顶山上他为骗取宝贝，令日游神往凌霄宝殿请玉皇大帝联合装天（第三十三回）④。途中唐僧等人被独角兕大王所擒，孙悟空上凌霄告玉帝，玉帝挑选天将助他降魔（第五十一回）。虽然妖魔最终并非为天将所伏，却在他们与妖魔对峙的过程中衍生出热闹的情节与场面。凌霄宝殿是聚合众仙的主要场地，众仙神也有属于自己的独立空间，如太上老君的兜率宫、李天王住的云楼宫等等，它们是天界空间的组成部分，但作为天界空间中更小的空间单位，它们又是相对独立的，不仅与故事人物相勾连，也为情节的发生与演进铺设了场景。

《西游记》故事的起源则是人世空间：“感盘古开辟，三皇治世，五帝定伦，世界之间，遂分为四大部洲：曰东胜神洲，曰西牛贺洲，曰南膳部洲，曰北俱芦洲。”（第一回）孙悟空即由东胜神洲的一块仙石所出，他的访道之行将三大洲这个巨大的空间展示出来。他由东胜神洲一筏渡海，漂流至南膳部洲地界，在此八九年间访道无缘，遂又做筏，飘往西牛贺洲地界，在此处因遇须菩提祖师，得长生不老之道。取经故事的源头在四大洲的南膳部洲：“我观四大部洲，众生善恶，各方不一……但那南膳部洲者，贪淫乐祸，多杀多争，正所谓口舌凶场，是非恶海。”（第八回）正因为人世空间中的南膳部洲乃凶场恶海，才有了如来欲传真经的缘起，才有了“观音奉旨上长安”。小说的主人公从前七回的孙悟空，转向了取经主角唐玄奘。不同于孙悟空上天界、下幽冥、入龙宫各个空间通行无碍，唐玄奘肉体凡胎只可在人间活动，他没有通往其他空间的能力，《西游记》中五众取经的主过程是在人世空间进行的，因此人世空间在《西游记》中就显得尤为重要。唐僧从长安出发，一直到西天雷音宝刹，途经的高山峻岭、河流湖海、繁华城邦、村间野社都属于人世空间的范畴，这是取经的主线。取经途中涉及的其他空间也多由这条主线触发，大都依孙悟空的行踪而展示，且一般为唐僧等在人世遇到妖魔时才展现。

《西游记》中存在一个较为特殊的空间范围，它处于人间之地，其功能情景却又与仙界无异，如观音菩萨的落伽山与如来所在的西方灵山胜境。观音是沟通西天佛祖与取经五众的关键性联结，是取经活动的主要组织者，也是取经人遇到困难时的主要救助者，取经途中遇到险阻，孙悟空常往落伽山找观音寻求帮助。观音是女仙，但其长居之地却在人世空间南海之畔的落伽山上。除此之外，还有荡魔天尊所在的武当山和大圣国师王菩萨所在的盱眙山等。南膳部洲属于人界空间，但却是天尊圣者所居之地。此类空间形态有对道教仙境观念的吸收与融合，苟波在论证仙境观念时指出：“‘洞天福地’的设想将传说中遥不可及的仙境扩展到人间凡世中的名川大山，使‘绝地天通’以来被分割为两极的‘人’与‘仙界’互相沟通，这样，‘仙境’又重新回到人世，更具有现实性和人间性。”⑤《西游记》中的此类空间虽然处于人世，却具有仙界、神界的功能效用，很大程度上受到道教仙境观念的影响。

西方的灵山胜境、雷音宝刹也是《西游记》中沟通天人之界的空间，它出现的频率虽不及玉帝所主宰的凌霄宝殿，但是其重要程度与效用功能却丝毫不逊色。小说中有几个情节可以体现出西方如来所主宰空间的重要程度。齐天大圣大闹天宫世界，十万天兵众仙天将都未能降服，被二郎真君擒获后也无法处置，却被西方如来轻而易举压在五行山下。五众取经是《西游记》故事的主线，他们的最终目的地是如来所在的雷音宝刹，这对取经人而言是最神圣、崇高的空间，但这个至高无上的神圣空间却不在天界，而在人间。这处于人世空间的灵山并非仅是地理意义上的空间概念，更蕴含了深层次的象征意味。“唐僧道：‘悟空，你说得几时方可到？’行者道：‘你自小时走到老，老了再小，老小千番也还难；只要你见性志诚，念念回首处，即是灵山。’”（第24回）何处是灵山？灵山不仅是物理上的空间，更是深层次的心理与精神上的境界。灵山虽远，但孙悟空一个筋斗云就到了，猪八戒、沙悟净几天的腾云便也到了，然而，如此这般跨越的只是物理距离。十万八千里的行程，十四年的跨度，万般的考验磨难，只为修心。心修好了，灵山便到了。当个体自我的心灵得到了救赎和升华，灵魂得到超脱之时，就是灵山所到之日。《西游记》中灵山更多地与心性的修炼与生命境界的提升密切相关，从而形成蕴含着丰富象征意味的空间形态。

四大洲之间有重洋大海相隔，四洲四海交叉连接，共同构成了处于天界空间与幽冥空间之间的人世空间。但在某种意义上，龙宫却不是属于人世空间的，它非常人的能力所可涉足。常人对海洋的认识只能局限在海洋水面之上，但这个空间是极其有限的。水面以下的海洋内部空间在人类的想象之中更为神秘、巨大，龙宫就是水域内部的一个极特殊的空间构造，是统治一片水域的龙王所居之处。龙宫在《西游记》中首次出现，乃是猴王得成大道之后，往水晶宫中求宝，他的如意金箍棒就是在东海龙宫中取得的。龙宫取宝是一个传统的故事类型，有学者对此进行过专门的研究⑥，而《西游记》中的情节是对这个故事母题的一种融合与发展。取经之后，孙悟空也有时会进入这个水域空间，如途径枯松涧，孙悟空等人奈何不了红孩儿的三昧真火，便往东海龙宫处借雨灭火（第四十一回）；行至黑水河，河妖与西海龙王有亲，于是便赴西海水晶宫告状，最后西海龙子帮助收了河妖（第四十三回）。不仅海底之下有水晶宫府，河中、潭中乃至井中皆有龙王，而龙王所在之处必有宫邸。这是《西游记》中以海洋为中心的水域空间，极大地拓展了整个宇宙空间体系的建构。

幽冥地府也是宏大宇宙空间的重要组成部分，它在小说中的首次出现是孙悟空阳寿该尽之时，两个勾死人将孙悟空引入幽冥地界，但对这个幽冥空间的详细描述则是在第十回“二将军宫门镇鬼，唐太宗地府还魂”之中。崔判官引唐太宗首先经过“幽冥地府鬼门关”，来到壮丽宏伟的森罗宝殿，面见掌管众鬼的十代阎君。太宗辞别鬼王后游观地府，鬼怪嶙峋、黑雾迷空的背阴山，悲声惨切的十八层地狱，腥风扑人、阴气刺骨的奈何桥，冤鬼屈魅云集的枉死城，众生滔滔奔走的六道轮回之所（第十回）。至此，幽冥地府空间以太宗的视角展现出来，它不再是一个简单的符号标志，而成为一个具体、形象的空间。魏晋以降，地府之说已经深入人心，《西游记》中的幽冥空间融合了佛、道文献中的相关记载与民间信仰、传说中的阴间想象，这使得小说中的宇宙空间体系更加完整，也满足了小说人物对于活动场所的需求。

二、山岳、湖海、俗世空间的交叠转换

天界、幽冥、人世、海洋所共构的无比广袤的宇宙空间更多是在孙悟空的视角之中呈现出来的。他上天入地的本领使得空间的展现成为可能，而这个宇宙空间也成为《西游记》最基本的空间背景。但小说的主线却是以唐僧为首的师徒五众的取经故事，没有任何神通法术的唐僧并无进入其他空间的可能。取经五众的运动转移，形成了最主要空间的呈现与变更，而空间的变更与转换也使得小说中的时间感得以彰显。“时间体验，难落言诠，故著语每假空间以示之，强将无广袤者说成有幅度，若‘往日’‘来年’‘前朝’‘后夕’‘远代’‘近代’之类，莫非以空间概念用于时间关系，各国语文皆然。”⑦《西游记》中五众取经历时十四年，这种时间流逝之感也正是靠地点空间的转移而凸显的。

山岳是取经五众途经的主要空间之一，为他们制造考验的妖魔鬼怪也多出没于这个空间。唐玄奘自从离开长安，在双叉岭遇到三精怪，在两界山中收孙悟空为徒；黑风山中唐僧师徒被熊罴怪窃取袈裟，福陵山上悟空收伏猪八戒；黄风岭上师徒三人遇到黄风怪，万寿山中因偷吃了人参果惹出一场是非。平顶山的莲花洞中有金角、银角大王，号山的火云洞中有圣婴大王的三昧真火，毒敌山中有琵琶精制造的美色考验。火焰山前师徒五众被阻，于是引出翠云山的铁扇公主、雷积山暂住的牛魔王。除此之外，假灵山上有黄眉怪，七绝山间有蛇精，麒麟山有赛太岁，盘丝岭有蜘蛛妖，黄花观内有多目怪，狮驼山上有三魔王，陷空山中有鼠精……众多的妖魔鬼怪是五众取经途中的主要考验，而他们活动的主要空间就是高山峻岭。不同山岳空间的交替转换，连缀成故事发展的主线，也成为情节铺展的主要场所。

山岳是妖怪出现的较为宏观的背景场所，而山中洞穴成为山岳空间内一种富有意味的空间。洞穴一般是山岳中妖精所居之地，也是唐僧等人频繁涉足的空间。《西游记》中妖精所居的洞府空间一般都与其原形本相有密切关联。有些洞穴空间虽无直接细致的描绘，但洞穴之名也在某种程度上反映了洞穴内部的特征，人物与所处空间的高度统一反映了作者高超的空间构造艺术。圣婴大王红孩儿的洞府是枯松涧火云洞，红孩儿善用的法术是三昧真火，火所到之处自然是草木焦枯。鼠精所在的陷空山无底洞不在地面之上，从洞边看深不见底，进入之后别有洞天。其他妖怪一般只有一个洞穴，而该鼠精洞穴甚多，这也正与老鼠的天性相合，打洞是老鼠的本领。除此之外，还有黄风怪的黄风洞、蜘蛛精的盘丝洞、蝎子精的琵琶洞等等，这些洞穴不但对故事情节的衍生有巨大的推动力，更是有独特审美意义的空间形态。

山中多精怪，而水中多妖魔。《西游记》中的某些水域空间并非完全独立，而是有某种细微隐匿的联系，这微弱的联系使得各个水域勾连在一起，构成了一个更宏观的水域空间。祭赛国内金光寺塔中的宝物被偷，引出偷宝物的始作俑者碧波潭万圣龙王的九头驸马（第六十二回），而碧波潭老龙在第六十回“牛魔王罢战赴华筵，孙行者二调芭蕉扇”中就已经出现过。霸占黑水河神府的黑水河妖，原来竟与西海龙王有亲，孙悟空径至西海龙王处告状，于是引出了西洋大海水晶宫这个空间，在此处才得知河妖乃是泾河龙王之子（第四十三回）。水晶宫不仅存在于海洋等较大面积的水域之下，井底之中也有水晶宫。乌鸡国国王为妖魔所害沉于井底，孙悟空骗猪八戒下井背尸，由是引出井底水晶宫这一空间（第三十八回）。正是这一井底龙宫，使得乌鸡国国王的尸体得以保存，也才有了后续的情节发展。由此可见，作者对水域空间的建造也是由宏而微、有广有细，从而使得整个空间构造更加精致、复杂。

鲜有人烟的山岳川流乃妖魔常现之地，常人所聚集的热闹而充满人情味的俗世空间也是师徒五众的途经之所。妖魔频出的山岳河海构成五众西天途中经受考验的主要场所，而红尘俗世也是故事衍生的重要空间、小说叙事的重要元素。米克·巴尔在《叙述学》中提到，“事件总要在某个地方出现，或在一个实际存在的地方，或在一个想象的地方。事件、行为者、时间与地点一起组成素材的材料”⑧。《西游记》中许多重要的情节描写都与俗世空间联系在一起，大至国家城邦，小至村庄野社。如唐僧进入宝象国，将百花羞公主的家书捎递给国王，才引出十三年前的一段往事，于是有了国王派八戒、沙僧降妖，妖怪去宝象国认亲，唐僧被变为猛虎困于笼中的磨难（第二十九—三十回）。取经者在女儿国发生的故事是《西游记》中引人注目的情节，唐僧、猪八戒误饮子母河水从而与日常经验中的身份发生错位，颇具戏剧性（第五十三回）。女王招亲则是这一世俗空间中发生的主要故事情节，是女色对唐僧的诱惑与考验（第五十四回）。发生在女儿国的女色诱惑与途中其他的女色诱惑并不相同，因为在女儿国中女色还有权势与富贵作为附赠，由是，女王的诱惑与唐僧对诱惑的抵抗就形成强烈的张力，增强了小说的戏剧效果。

俗世空间不仅作为小说故事发生与情节推衍的背景而存在，有时它自身也可构成一个独立的叙事元素，如小说对市井人情的细致描写与世俗节日的铺陈描绘。得知灭法国要杀和尚，孙悟空提前去城中探看情形。在王小二店中，孙悟空所见景象充满了浓厚的生活气息：“那王小二有个婆子，带了两个孩子，哇哇聒噪，急忙不睡。那婆子又拿了一件破衣，补补纳纳，也不见睡。”（第八十四回）俨然就是俗世市民日常生活场景的真实写照。《西游记》中也有对城邦街道喧哗、热闹景象的描绘以及世俗节日的渲染，其中极尽铺排之能事的则是第九十一回“金平府元夜观灯，玄英洞唐僧供状”。师徒四人行至天竺外郡金平府，被寺僧们留着在上元节赏灯。届时，师徒四人与众寺僧往城中赏金灯，看到一幅灯火通明、游人无数、笙歌不断的灿烂景象（第九十一回）。小说对于俗世空间场景和世俗节日的描写与情节安排紧密结合在一起，甚至是情节发生的契机，除此之外，其本身所蕴含的文化意义也同样不容忽视。

三、非常态意义的变形式空间

《西游记》中有一种奇特的空间形式，即与现实物理逻辑绝不相容的变形式或曰悖论式空间。李鹏飞曾对这种“扭曲空间”或“悖论空间”做过相关研究⑨。悖论式空间在《西游记》中是非常重要的空间形态，这不仅体现于它在小说中出现的频次之高，更体现于它在叙事及审美方面发挥着非凡作用。小说中很多神仙或妖魔的宝物就是此类具有奇幻色彩的空间形式。如金角大王与银角大王的“红葫芦”和“玉净瓶”，它们从表面上看只是普通的瓶子，却能将人装在其中，而且，唤名使人而入的方式也具有某些巫术性质。这宝物空间的神奇之处不单在于能够装入远大于其本身体积的庞然大物，还在于其有化人、化物之效。但此两件宝物只可装人，又比不上孙悟空的可以装天的假葫芦（第三十三回）。小小一葫芦，竟可装天。玉帝将日月星辰尽皆闭却，天地宇宙一片黯然，岂非与装天的效果无异。虽然天地没有真地被装入瓶中，但是这层空间的建构却通过作者的妙思奇想完成了。

菩萨的宝珠净瓶同样是一个违背常理的空间形态。大圣请观音收伏红孩儿时，观音将瓶掼入海中，再拿出时，已是“转过了三江五湖，八河四渎，溪源潭洞之间，共借了一海水在里面”（第四十二回）。玲珑小巧的玉瓶竟可以装得一海之水，令人开眼。黄河水伯的白玉盂儿也有此等功效，一盂所装乃是整个黄河之水。镇元大仙的袍袖也有异曲同工之妙，孙悟空打倒人参树后，师徒五众逃离五庄观，却轻易被镇元大仙赶上，使了“袖里乾坤”的手段，便连人带马一起笼入袖中（第二十五回）。超常态的空间经验是此类悖论空间的共通、奇异之处，如极小的空间装极大的事物，这是与常识性的空间经验相悖的。黄眉老怪的金铙也是一个神奇的空间，它会随着铙中人的大小而缩放，并且整个铙身没有一丝孔窍，孙悟空与众神皆不能掀动。后来，孙悟空钻出金铙的方式也颇有奇趣，亢金龙用角费力穿透金铙，但角与铙之间竟没有一丝缝隙，孙悟空将亢金龙的角钻一个孔窍，将身子缩小，藏于孔窍之中，终于出了金铙（第六十五回）。就连亢金龙角上的细微孔窍空间都有颇富奇趣的书写，由此可见，小说的空间建构由宏而微、由粗入细，几乎无所不包、无所不涵。

除了神仙或妖魔的各种法器宝物，妖精之腹也是一个不同寻常的空间形式。腹中容人的思维最初出现在佛经故事中，《旧杂譬喻经》中有一则“王赦宫中喻”的譬喻故事，其中就出现了腹中容人的情节⑩，传到中国后发展为“鹅笼书生”的故事⑪，而《西游记》中孙悟空的钻腹之术在某种程度上是对这个情节的借鉴与发挥。妖精之腹这个空间本身是固自存在的常态空间，孙悟空的进入，使得这个空间产生某种意义上的变化。它不再仅是妖精身体空间的一部分，更成为孙悟空大施拳脚的场所，成为制衡敌人的关键。黑风山上，孙悟空向菩萨献策，自己变作药丸滚入妖精腹中，制伏熊怪（第十七回）。在制伏鼠精一节中，孙悟空甚至预先制订了一个计划，使进入妖精之腹的行动得以成功。在这个空间中，孙悟空先以言语使妖精胆寒：“也不怎的！只是吃了你的六叶连肝肺，三毛七孔心；五脏都淘净，弄做个梆子精。”（第八十二回）后又在妖精肚子中展拳跳脚，使妖精疼痛难当。除此之外，还有孙悟空钻入铁扇公主腹中试图借取芭蕉扇，在狮驼岭与老魔打斗之时顺势进入其腹中等。“身体是空间性的，而空间也是身体性的。身体只能在空间中展现，而空间的发生起源是身体性的活动。”⑫作者将寻常的身体结构赋予了非同寻常的空间意蕴。

在悖论式空间中，空间的具体性质有所不同，但几乎皆有以小容大的共同特征。无论是神仙妖怪奇幻的法宝，还是妖精之腹可以容人，都来源于“芥子纳须弥”这一命题，它是以佛教空宗华严“圆融无碍”的思想为基础的。《维摩诘经》中载：“唯！舍利弗！诸佛菩萨有解脱名‘不可思议’。若菩萨住是解脱者，以须弥之高广内芥子中无所增减。须弥山王本相如故，而四天王、忉利诸天，不觉不知己之所入，唯应度者乃见须弥入芥子中。是名住不思议解脱法门。”⑬须弥，喻极大之物，芥子，喻极细微之物，极细微之物却可容庞然之大物，以此证大小可以通融，无有障碍。依照佛教空宗本无的宇宙本体论，现象界的一切皆是“假有”，因缘而起，因缘而灭，本无恒定，本无恒常。在物理常识中，物与物之间的界限是分明的，大小迥然相异，小绝不可以容大。佛教空宗却认为，“空”是一切事物的本然状态。想象界纷繁复杂，但体性、法性同一，所以大小同异可互融无碍。

形态各异的法宝或身体内部构造以悖论式的空间呈现，不仅使得小说的叙事更加曲折，也使得其在更微观的层面上参与文本空间形态的建构，从而拓展并精化了小说的整个空间结构。佛教中“一多相即，大小互容”⑭的思维逐渐渗透到文人作者的意识深处，从而对小说的空间书写产生影响，《西游记》中的悖论式空间与佛教华严妙境中圆融互摄的思维有密切关联。

四、空间书写的基本叙事功能

《西游记》中的空间书写具有兼容情节、人物等小说要素的重要作用，这使得小说要素在整个叙事结构中有了恰如其分的安排。杰拉德·普林斯指出：“叙述的地点有时起到主题功能，有时起到结构功能，或者起到人物塑造功能。”⑮空间书写是全书整个叙事框架的组成部分，能起到统摄全书人物与情节的重要作用。《西游记》的情节曲折而离奇，现实空间有诸多限制，给人物提供的自由活动范围也极有限，情节发展既要有神奇之感，又要有真实、合理的效果，自然要创造更为广大的空间。

以空间的转移推衍故事情节，是《西游记》叙事模式的基本特征之一。无论是孙悟空上天入海通幽冥，还是唐僧五众十万八千里的取经行程，故事发生的空间背景总在不断转换，或者说，空间的转换构成了故事发展的内在框架。空间在很大程度上参与了叙事过程，推动了情节的发展。行到两界山，有了唐僧收孙悟空为徒的故事；行到各个高山峻岭，有了唐僧被妖魔所擒、孙悟空等想办法解救甚至去其他空间请救兵的情节。哪怕是已经发生的情节，也是取经人进入这个空间之中，由这个空间的人物将情节通过回忆的方式讲述引出。如唐僧与孙悟空到高老庄后，才由高太公讲出了三年前将猪八戒招为女婿的故事（第十八回）。空间不转换，发生在这个空间的故事情节便无法自然连缀而出。

《西游记》中的微观悖论空间有时也在叙事结构中起着极为重要的作用。如葫芦瓶是连接叙事的关键性器物，它连缀起多个小单位的故事情节。孙悟空与精细鬼、伶俐虫两个小妖对峙时交换真假葫芦瓶便充满戏剧化色彩。这个单元的故事情节就是以葫芦瓶为中心的，孙悟空的聪明巧智、两个小妖的憨痴蠢笨亦复可爱，两相对比，形成了一种忍俊不禁的喜剧效果。孙悟空装天的奇思异想，更增添了一种强烈的叙事张力。二小妖丢失了红葫芦与玉净瓶两个宝贝，于是引出“魔王巧算困心猿，大圣腾那骗宝贝”一回，在这一回中，孙悟空被二魔用幌金绳所困，二魔复得葫芦瓶（第三十四回）。而大圣的神通使得他不为葫芦瓶这个空间所困，于是又引出后一回大圣拿着假的紫金葫芦瓶与二魔对峙的情节片段（第三十五回）。在葫芦空间贯穿的整个大单位情节中，以曲折、多变的叙事方式制造出波澜起伏的叙事效果。

小说的基本任务之一是塑造丰满、生动的人物形象。《西游记》中人物的塑造与空间书写密切相关，有时空间特征暗合着人物的性格。《西游记》开篇就对花果山这个空间有详细的描绘，其中有奇花异草、灵禽珍兽、仙桃异果，还有自然生成的水帘洞穴，美猴王带领众猴在其间自由地跳跃、玩耍，真个是仙山福地。孙悟空自由自在、不喜拘束和灵慧聪颖的性格正与花果山的环境氛围相契合。高老庄乃田野村舍，在这个空间中待过很长时间的猪八戒也沾染了常在此类型空间生活的人所特有的思维方式与生活习性，比如爱贪小便宜、务实主义、缺乏理想抱负等等。他并没有将取经当作一个理想主义事业，所以取经途中唐僧一旦被抓，就时常嚷着要散伙；他不在意到西天后能否成佛得经，并没有那么长远的眼光，在意的只是当下能否吃饱穿暖。然而，也正是因为他在高老庄这个空间的生活经验，使得他对某些民俗的掌握超过了其他人。比如福、寿、禄三星来到五庄观内时，猪八戒与其嬉闹，引出“加冠进禄”“番番是福”“回头望福”“四时吉庆”等民间吉利话，这种“讨彩头”式的民间话语充满浓烈的民俗气息，在营造喜剧氛围的同时，凸显了猪八戒性格中滑稽的一面。当师徒五众被通天河所阻，猪八戒抛石入河，试水之深浅；妖魔飘雪将河面封冻，一行人打算踏冰渡河，八戒提出用稻草将马蹄包住以免打滑，并让唐僧横锡杖在马上（第四十七回）。这些都属于民间生活经验，饶是孙悟空机灵异常，也对此全然无知。对于丰富的民间知识的掌握使得猪八戒这个形象更加立体，正是高老庄这个空间涵养了猪八戒这个形象的某些侧面。

空间作为一种叙述因素存在于小说文本中，不仅为故事的发生铺设场景、作为叙事动力推动情节的演进，有时它甚至成为主要的描写对象，呈现为主题化的空间。米克·巴尔说：“空间在故事中以两种方式起作用。一方面它只是一个结构，一个行动的地点。在这样一个容积之内，一个详略程度不等的描述将产生那一空间的具象与抽象程度不同的画面。空间也可以完全留在背景中。不过，在许多情况下，空间常被‘主题化’：自身就成为描述的对象本身。”⑯孙悟空打倒镇元大仙的人参果树，遂去三岛十洲寻求活树之方。从蓬莱仙岛到方丈仙山，复至瀛洲海岛，这才转东洋大海往珞珈山见了观音菩萨（第二十六回）。这一段叙述颇值得思考，孙悟空所游历的三岛实则并无活树之方，活树之方在观音菩萨的手中，但是作者却有意让孙悟空游遍这些仙境，根据镇元大仙三日的限定时间，游历的时间并不短，并且每一处都有对该仙境的具体描述，空间的呈现好似成为重点，故事情节的叙述反而在其次了。《西游记》中多处空间书写皆有类似特点，它并非为情节服务，人物也成为陪衬，空间成为被言说和被表现的对象，成为叙述的主题。

五、空间书写的审美功能

《西游记》中的空间因素不仅仅是地理意义范围内的空间，甚至也不仅是心理、精神上的空间，更是具有审美意味的空间。空间本身就有其独特的审美功能，对空间的直观体验也必然导致审美活动的发生，因此，对空间因素的审美功能进行客观的分析与阐述就显得十分必要。就审美角度而言，空间是创造感知美的基本形式，也是审美构成的基本要素之一。不同的空间书写会引发不同的审美体验，或恢弘阔大，或奇绚瑰丽，或玲珑精致，或奇异神秘，而《西游记》给予读者的审美体验是复杂多样的，空间书写所产生的审美功能也是明显的。

《西游记》中营造的阔大宇宙空间本身就给我们一种无限之感。这种广大恢弘的空间感给人强有力的震撼，无限的宇宙意识与宇宙境界给人一种宏大的审美体验，最初构造的宇宙空间笼罩于故事情节展开的整个过程。相比于无限之感，人类存在于世，更常感受到的是有限的体验。这种对比就产生了一种非凡的空间审美体验，这是源于空间体验主体生发的一种审美感受。生命个体与世界连接的场域之一就是空间。正因为生命个体所在现实空间的有限性以及人类对冲破有限趋近无限的渴望，使得基于主体想象力的空间得以构建。主体的想象力是生命的超越性本质的基本能力之一，《西游记》对于空间的想象正体现了生命个体的超越性本质。作者创造的独特空间形式，蕴含了主体宏伟瑰丽的空间想象，提供了一种超出人们日常经验范围的奇特的空间感受。

《西游记》所提供的审美感受是复杂多样的，作者建构了一个宏大的宇宙空间，但是同样不乏对于细小空间的具体描绘，甚至微小的空间更加新奇有趣。它们远超人们的经验范围，甚至超乎常人的想象范围，由此带来一种陌生化的审美体验。比如青毛狮子怪的阴阳二气宝瓶，外表只有二尺四寸高，却要三十六人抬，因其中有七宝八卦、二十四气。宝瓶空间还有一个奇异之处：“假若装了人，一年不语，一年荫凉；但闻得人言，就有火来烧了。”（第七十五回）金角大王与银角大王的紫金红葫芦、羊脂玉净瓶也十分奇特，人应名即入，且一时三刻化为浓水。它们都是看似普通的物件，里面却是无比新奇的空间。除此之外，还有黄眉老怪可大可小的金铙、可套住一众天神天将的褡包、观音的净瓶、黄河水伯的白玉盂儿等，皆给人一种精巧而神秘的审美感受。精巧源于这些空间表面带给人的视觉观感，而神秘源于超出日常化的体验以及与表层呈现极不相符的内部空间感受。

身体作为特殊的空间形式，通过孙悟空的进入而得以呈现，给人一种独特、新奇的审美体验。第七十五回孙悟空把妖魔的内脏视作食材，三叉骨当作支锅之处，把妖精的肝花当作打秋千的最佳场所。作者以超出读者原有期待范围、原初感受界线的书写方式，化常为新为奇，从而制造出一种新奇、有趣的审美效果。

《西游记》中的空间书写以其独特性、丰富性与复杂性，很大程度上参与了小说叙事并影响了审美价值的生成。作者通过对空间的感知与想象在小说中建构了一个独特的空间体系。宏大的宇宙空间为人物的活动与故事的展开提供了背景依托，然而作者又不只对空间做宏观上的描绘，取经五众的空间移动轨迹又构成处于宏观空间维度之下的另一重特殊空间形态；除此之外，贯穿故事情节的各种悖论式空间虽被前两重空间包括在内，但其神奇奥妙又迥然有异，三重空间形态彼此交错。

对《西游记》中的空间形态进行分析，考察其独特的叙事功能与审美功能，展现了空间在小说中的重要地位与作用，拓宽了小说研究的路径，也促使我们从一个新的角度思考小说的叙事与审美建构。

① 谢纳：《空间生产与文化表征——空间转向视阈中的文学研究》，中国人民大学出版社2010年版，第2页。

② 相关研究主要有鲁德才《中国古代小说处理空间的艺术》，载《明清小说研究》1985年第2期；张世君《红楼梦的空间叙事》，中国社会科学出版社1999年版；黄霖《中国古代小说叙事三维论》中卷“空间论”，上海书店出版社2009年版；孙逊、葛永海《中国古代小说中的“双城”意象及其文化意蕴》，载《中国社会科学》2004年第6期；李萌昀《舟船空间与古代小说的情节建构》，载《明清小说研究》2013年第2期；夏明宇《行走的景观：宋元话本小说的空间意象》，载《暨南学报》2013年第3期；曾丽容《〈聊斋志异〉的空间建构与情爱叙事》，载《学术交流》2014年第1期；张旭、孙逊《试论〈儒林外史〉中南京的三重空间》，载《明清小说研究》2018年第4期等。

③ 相关研究，参见刘雨过《论〈西游记〉的微观空间》，载《中国文学研究》2014年第4期；连振娟《〈西游记〉与道教生命文化——以〈西游记〉中的“洞穴”为视角》，载《江西社会科学》2010年第12期；陈辽《谈〈西游记〉作者的宏观、中观和微观》，载《明清小说研究》1989年第3期；孔真《论〈西游记〉的空间性叙事》，载《南京师范大学文学院学报》2017年第2期；徐倩《〈西游记〉空间叙事探究》，载《河池学院学报》2010年第6期。

④ 吴承恩：《西游记》，人民文学出版社2010年版。本文所引《西游记》中的文字及情节，皆据此本，下文仅注回数。

⑤ 苟波：《试论道教仙境说的特征及意义》，载《宗教学研究》2002年第4期。

⑥ 相关研究，参见沈梅丽《古代小说与龙王信仰研究》，上海师范大学2005年硕士论文；况东宸《龙宫崇信与龙宫探宝研究》，上海师范大学2012年硕士论文；方菁菁《“龙宫”取宝故事中隐喻的海洋意识研究》，华东师范大学2012年硕士论文；田兆元《龙王的文化属性与龙宫取宝故事研究》，载《民间文化论坛》2013年第5期。

⑦ 钱钟书：《管锥编》第1册，中华书局1979年版，第174—175页。

⑧⑯ 米克·巴尔：《叙述学》，谭君强译，中国社会科学出版社2003年版，第5页，第160页。

⑨ 李鹏飞：《古代小说空间因素的表现形式及其功能》，载《北京大学学报》2014年第3期。

⑩ 参见《旧杂譬喻经》卷上，康僧会译，《大藏经》第4册“本缘部下”，（台北）新文丰出版公司1983年版，第514页。

⑪ 吴均：《续齐谐记》，李昉等编《太平广记》，中华书局1981年版，第2266—2267页。

⑫ 吴冶平：《空间理论与文学的再现》，甘肃人民出版社2008年版，第5页。

⑬ 《维摩诘所说经》，鸠摩罗什译，高楠顺次郎、渡边海旭等编《大正藏》第14卷，（日本）大正一切经刊行会1925年版。

⑭ 丁福保：《佛学大辞典》，上海书店1991年版，第1396页。

⑮ 杰拉德·普林斯：《叙事学》，徐强译，中国人民大学出版社2013年版，第35页。