论《金瓶梅》创作的主体意识

曾庆雨

关于中国传统小说文本的创作，有划分为“累积型”集体创作（以下简称“累积型”）和“个体型”个人创作（以下简称“个体型”）两种类型的观点，这在学界已基本成为共识。所谓“累积型”，即“故事流传早而成书却很迟，在世代艺人的流传中逐渐成熟，最后由某一文人编写定”①。一般认为，“个体型”文本的创作是在“累积型”文本创作相对成熟后才产生的。从对“累积型”创作到“个体型”创作演进过程的考察发现，这一过程，“从长篇章回小说形成（以《三国志通俗演义》《忠义水浒传》［后简称《水浒传》］成书为标志），话本小说成熟，到作家独立创作小说（以《金瓶梅》和明末拟话本为标志）出现之前。以年代论，即约从14世纪后期到16世纪后期”②，历时约二百年。这期间，以说书和听书为媒介的书场传播与接受形式，不仅具有语体口语化的通俗性特点，更因采用全知全能的叙事视角，对形成中国传统小说叙事模式产生了直接的影响。有学者指出：“这是一个作家参与和完成创作的阶段，同时又是一个接受支配和规范创作的阶段，这一阶段接受与创作的关系是，创作为接受服务，创作适应接受，接受强有力地、多方面地影响创作，使创作成为接受意志的体现。来自接受的创作和再创作成为创作过程的基本特点。”③这就是“累积型”文本创作的基本原理。

随着《金瓶梅词话》（以下简称“《金瓶梅》”）和艳情类小说以及明代拟话本的出现，文本形成过程出现了一个重要的拐点，即其中反映的小说创作意识从自在走向了自觉、由随意走向了专注。不仅创作主体由群体渐趋于个人，而且因接受方式由听而看的时尚转变，创作主体意志也由群体性伦理道德的趋同性选择走向个性化审美心性诉求的经验性表达，创作的主导性也从书场以接受群体为主发展成为书斋以创作个体为主④。这对于中国小说的文本创作而言，无疑起到了迈向现代性的关键一步。正是由于创作主体意识的增强，直接导致了文本创作类型的变化，《金瓶梅》可谓这种变化产生出来的标志性文本之一。

一、故事题材的选择及叙事思维特征

《金瓶梅》的基本故事题材脱胎于《水浒传》似已成定论，但也有学者认为：“与其说《金瓶梅》以《水浒传》的若干回为基础，不如说两者同出一源，同出一个系列的《水浒传》故事的集群，包括西门庆、潘金莲的故事在内。”⑤据此，《金瓶梅》属于“累积型”创作文本的观点似乎是能够成立的。然而，不论《金瓶梅》与《水浒传》在故事题材的关系问题上是属于“父子关系”还是“兄弟关系”，创作主体的意识作用却是十分明显地超越了接受主体意识的约束而存在。这种突出的个性意识主导，使《金瓶梅》文本不仅呈现出搜集、梳理、修订和编写的文本聚合性，而且充满了个人独立创作的诸多痕迹。这可以从以下两个方面来加以考察。

首先，从小说文本流传的内容和传播的形式进行考察。就内容而言，如果《水浒传》和《金瓶梅》这两部长篇章回体小说真是出自同一系列故事群，那么，李瓶儿、庞春梅、孟玉楼、吴月娘等人物的故事理应也属于这个故事群，可我们却看不到西门庆、潘金莲、武松之外的其他人物故事的流传。从人物的关联上看，《金瓶梅》中与《水浒传》无关联的人物显然要比有关联者多得多。再从时空场景的差异性来看，《金瓶梅》以家庭院落的曲径通幽作为主题性场景，而《水浒传》赖以叙事的主题性场景——广阔江湖，在《金瓶梅》中已被转换成时隐时现的背景了。还有，从情节线索上看，《金瓶梅》显然已不是《水浒传》中江湖儿女的快意恩仇，而是寻常人家的家长里短和柴米油盐了。另外，从文本的主旨表现来看，《水浒传》对“忠义”的伦理彰显，在《金瓶梅》中已蜕变为“酒色财气”的人性观照。

《水浒传》在形成文本之前，确实存在着一些故事群传播，且有迹可循。早期水浒故事可考的有绘画、话本、杂剧、诗赞等形式。因此，《水浒传》文本中从故事情节到人物形象，明显受到接受主体意识的制约和影响⑥。而与《金瓶梅》相关或类似的人物或故事，在小说文本出现之前，尚未发现流传的痕迹，小说文本出现之后，其他媒介形式的传播才开始出现。

其次，从叙事思维特征进行考察。如果《水浒传》和《金瓶梅》属于同一故事群，那么《金瓶梅》对于《水浒传》中众多人物情节或故事单元的选取，就应该更为广泛和多向，而不应仅限于武松故事单元。创作主体通过对人物的全新设置，带动起一个全新的叙事层面，这个全新的关键人物就是孟玉楼。

孟玉楼不是《水浒传》故事群里的人物，她引领了一个只属于《金瓶梅》的全新叙事空间，“这一人物的出现，标志着主体创作思维上的一个新灵感和大转折。在第七回中，孟玉楼开始进入到叙述者的视角中来……孟玉楼与西门庆婚姻关系的建立，在叙事结构的布局上是对老故事的终结，对新故事开启的契合点，这个契合点使主体的叙事层面完全展开在以西门府为叙述中心的环境，以西门庆为叙述中心人物的新故事文本中来”⑦。孟玉楼的形象设置足以说明，《金瓶梅》在故事题材的选取上更多以创作主体的意愿为圭臬，而对于接受主体感受的关注度比较低。

《金瓶梅》与《水浒传》相较，创作主体意识受到接受主体意识的制约与影响甚微，而个性意识的主观表达更为强烈。这点，只要把《金瓶梅》与《水浒传》中有关联的人物做一对比便不难发现。《金瓶梅》的人物刻画用笔细腻，富有生活气息，生动可感，更富于个性，而《水浒传》的人物塑造类型化特征比较突出。从写作技能看，兰陵笑笑生在运笔的能力上更加娴熟，诸如“留白”与“补白”的行为描写、“闲笔”的采用⑧等等。这些技法的运用，有效区别于以叙述故事情节为主、人物性格单一、事件叙述逻辑残缺的主要针对书场听众的话本创作，成功塑造了一系列个性复杂、内心活动激烈的人物形象。而这，正是《金瓶梅》在中国叙事文学发展历程中最具开创性同时也是该文本最具创作主体意识的明证。如写潘金莲心性之复杂，既写她毒打武大郎的女儿迎儿，又写她与孟玉楼一起周济磨铜镜的老人。这两个行为与全书总体情节发展并无大的关联，但对于表现其既凶狠又不乏善良本真的分裂性人格十分必要。这种便于揭示人物性格特征而与故事情节关联不多的散焦式手法，兰陵笑笑生在不少人物的描写上运用得都很成功，如对西门庆、吴月娘、李瓶儿、宋惠莲、王六儿等人物的刻画。

《金瓶梅》与《水浒传》在题材内容、叙述方式、人物个性行为、情节提炼、铺陈等方面，都呈现出十分显著的差异性，这与《水浒传》和《三国演义》之间明显存在的多重共性恰成为鲜明的对比，说明《金瓶梅》是“以我为主”的创作意识特征文本，与整合他人的故事群而成的《三国演义》《水浒传》等编写意识特征文本有着本质的不同。因此，即便《金瓶梅》与《水浒传》确属同一故事群，兰陵笑笑生也因其主体意识的引领，使文本中人物命运、情节发展、故事讲述等等都与《水浒传》故事群渐行渐远。

二、叙事建构的哲理思辨及美学追求

传统叙事文本以情节为主，人物设置往往服从于情节需要；创作动机更多的是为了满足接受主体的喜好，更多受到接受主体认知趋同和价值评判的影响；语言为话本式，以便于书场听书接受。《金瓶梅》一反这个传统，小说表现出来的更多是兰陵笑笑生个人的意志、思想和叙事建构的主动性，反映出十分显著的创作主体意识。这仍可以从两个方面加以解说。

第一，周而复始的“圆”型辩证思维。中华文明属于农耕文明，农事活动仰仗于天，对季节周而复始的变换比较敏感。佛教因果轮回观念的传入，更强化了这种“圆”型辩证思维，其在文学创作中也有较为明显的体现。姑且不论《三国演义》中的“分合”说，就是《金瓶梅》中人物命运走势的设定，也多呈现出“圆”型意味。这里仅以小说中的两个“六儿”——潘金莲（小名六儿）和王六儿的命运为例，做一简单分析。

这两个以“六”为名的女性，她们的一生恰恰没有实现“六六大顺”的数字运势。在被社会现实不断刺激膨胀起来的物欲渴望之下，她们极力追求利益的享受，这正是牵引她们走向悲剧人生的根源。潘姥姥两次卖女，使潘金莲的社会地位由平民降为家奴。潘金莲经历了她生命中最重要的三个男人：武松是她唯一深情向往的人，却情无所依；陈经济是唯一对她一往深情的人，可她却没能把握住，使其情付之东流；西门庆则是促成她身心全面堕落、命运多舛的关键人物。王六儿的遭遇更具有普遍意义。她出身市井，家境贫寒。由于勾搭上了西门庆这个地方权贵势力，她们一家的生活发生了巨变，不仅摇身变成富人，还攀上了京城政要——蔡京的大管家翟谦，成了朝廷重臣的家臣的亲戚。王六儿渴望改变贫困的生存状态，她不懈追求财富，终于抵达人生顶峰，变身有钱有势的成功人士，最后又跌回一无所有的人生低谷，以普通农妇的身份走完了平淡的晚年。如果说兰陵笑笑生对潘金莲被挖心剖腹、弃尸街头的悲惨结局设置，或多或少还能看出《水浒传》对其人物叙述有所制约的话，那么，其对王六儿生命结局的安排，可以明显感受到作者对人生体悟的深刻，也更加显示出创作主体的哲理性思辨特征。两个六儿都有过各自的奋斗历程，都曾不惜一切地追求一己私欲的满足。可不论是潘六儿的风头占尽，还是王六儿的机关算尽，到头来都归于沉寂。潘六儿威风八面的得意，不过是生命中的一个片段。而王六儿终归平淡的晚景，反倒给人些许的慰藉和淡淡的向往。这种充满哲理意味和思辨性的构思，几乎笼罩了《金瓶梅》中所有人物命运演变的轨迹。如从西门庆由发迹变泰到纵欲而亡的情节安排、李瓶儿柔中带刚的性格描写和出人意表的善恶行为表述、庞春梅出身下贱却心比天高的心性刻画、吴月娘只求兴家旺业而终落得家破人亡的悖论叙说等等，都可看出创作主体对人情事理周而复始的“圆”型辩证思维的借用。

第二，以丑陋映衬美好的审美意识。对于《金瓶梅》文本美学价值的讨论由来已久，黄霖提出了“写丑为美”说⑨，宁宗一认为是“审美距离控制”⑩。确实，在《金瓶梅》文本阅读过程中，似乎愉悦的审美情感很少被激发出来，而更多引起的是压抑和憎厌的情绪。“色彩是昏暗的，气氛是令人窒息的。在这里，几乎没有光明，没有正义。”⑪全书充溢着的是人生惨烈的博弈，是生命无奈的慨叹，是末世感伤的情调。创作主体在审美追求上的理性反常，导致后来不少阐释者对其创作动机提出质疑，时至今日依然聚讼纷纭。然而，只要细致梳理文本不难发现，尽管作者“把褒贬爱憎深藏在人物性格的自身发展中，潜移默化地起着作用”⑫，但其美丑评判和价值取向还是清晰的。在《金瓶梅》文本虚拟的世界中设置的各型人物都不是单一的“恶”的化身，他们总是在适当的时机或多或少透露出人性的善良与美好。例如，西门庆长于追名逐利，可周济常时节又表现出他仗义疏财、救人贫难的另一面人品。西门庆的两性关系奢淫糜烂，难有真挚可言。他与潘金莲之间的性关系不仅丑陋，而且残酷，“醉闹葡萄架”一节可谓家庭暴力的另一种表现，也为西门庆最终死于潘金莲的性折磨埋下伏笔。在这些篇幅的阅读中，读者更多感知到的是惊悚，甚至是对人物的厌恶感。但后来西门庆在李瓶儿重病和离世后的表现，却令人动容。兰陵笑笑生以冷静、客观的态度，通过人物自身言行的展示，引导读者对善恶、美丑进行甄别，这不仅丰富了人物的个性，对读者而言，也增进了对人情事理的理解。

《金瓶梅》文本中架构的叙事空间，的确是一个真诚与善意稀缺的环境，这是对当时社会现实的再现。这样恶劣的生存环境，必然会使人性中美好的方面产生异化。人为了生存，就不得不暴露人的种属性中的动物性。但是，尽管生存法则的严酷和生命空间的逼仄促使人物不得不在假、丑、恶的污流浊浪中浮浮沉沉，可作为被伦理浸润过的人，他们依然会自觉不自觉地显露出人性中真、善、美的一面。

创作主体这样的艺术构思，把故事中的人物命运走向变成了具有某种意味的叙述。悲情的人生况味，悲情的人物命运，描述了一个悲情的时代。在悲情的湮没中，人性中的美好方显得弥足珍贵，所有的丑陋都成为对美好的强烈映衬。创作主体虽然不是明确地进行美丑褒贬，但却十分有效地让读者在压抑与厌憎中，对在文本中和现实里感受到的美好事物，自觉生发出一份珍惜之情。这样的审美熏陶，要比一味说教高明很多倍。仅此一端，已足以凸显出创作主体正在尝试着摆脱对于接受主体的单纯顺从和依附。

三、文本的标志性意义及其影响

《金瓶梅》文本的出现，在中国小说发展史上至少具有两个方面的标志性意义。

其一，标志着文人对章回体长篇小说创作的深度介入。相对于书场以及民间其他流播形式产生的文本，《金瓶梅》文本的创作主体性思维十分明显。情节相对于人物而言处于从属地位，这决定了其接受对象只能通过案头阅读才能体味其中的关节和微妙之处，才能体会到人物复杂的心理活动。例如第三十八回“西门庆夹打二捣鬼，潘金莲雪夜弄琵琶”，夜深时分，雪片飘落地上的细微声响是这样的清晰，映衬了独处之人的孤单和寂寞。此时希望有人来陪陪的潘金莲，得知西门庆已经到李瓶儿房里去过夜，于是拿起了琵琶，把她一腔的哀怨都寄予在激荡的旋律中。此时，潘金莲的内心是脆弱的，但其弹出的琴声却是高昂的，这种隐秘心理与外在行为之间的落差给予接受者的审美体验，是通过听书的情节讲述难以实现的。再如，写逢年过节为各房太太、小姐、少爷们做新衣服，婢女庞春梅也能和主子们一样打扮。这不仅衬托出庞春梅的得宠，也表明了西门庆作为暴发户的显著特性：持家无方，一味炫富。类似用笔在《金瓶梅》中不胜枚举，它们明显不是为书场的说和听服务的，也不是为了迎合当时小说消费的最大群体——市民们的审美趣味。这种摆脱了现实物质利益追求的写作，使得创作主体的自主性得到更多的发挥，创作的自由度也相应地得到提升。

其二，标志着小说接受群体发生了转移。创作主体意识的增强，不仅是因为文人化创作的非商业性趋向，也因为文本的接受对象发生了某种转移。明清之际，文人化创作已经无须迎合书场说书平台的世俗民情需要，这使得个人创作能够侧重自我表现，而少了谋生逐利的考量。这一时期的“小说创作可以整体上分为商业性与非商业性、书坊与文人、俗与雅两个群体，它反映了接受阶层的扩大与分化”⑬。案头化阅读的接受方式已经广为流行，《金瓶梅》最早便以手抄本的方式在上层文人小众群体中流播。创作主体因逐渐脱离了市民阶层这一小说的主要消费群体的制约，从而获得了更多的创作自由。小说受众的这一改变，对于中国小说发展的意义非同寻常，这导致了文本创作的主体意识和个性化特征日趋显著，从而带动了小说艺术水准的提升和评介体系的完善。

事实上，古代小说评点对《金瓶梅》文本的创作主体意识也有所掘发。欣欣子言：“窃谓兰陵笑笑生作《金瓶梅传》，寄意时俗，盖有谓也。”⑭张竹坡曰：“《金瓶梅》，何为而有此书哉？曰：此仁人志士、孝子悌弟不得于时，上不能问诸天，下不能告诸人，悲愤呜唈，而作秽语以泄其愤也……虽作秽语以丑其仇，而吾所谓悲愤呜唈者，未尝便慊然于心、解颐而自快也。”⑮这都是对小说创作主体意识自觉的高度认可。因“泄愤”而作，则必然带有强烈的批判意识；“以丑其仇”的话语指向，反映出创作主体在面对时代没落时并未丧失感觉；而“解颐而自快”的情感愉悦，更显示出创作主体的个性追求。正因为《金瓶梅》具有这样的文本特性，才引发了当时文坛名流袁宏道“云霞满纸，胜枚生《七发》多矣”⑯的赞叹。

《金瓶梅》对后来的小说创作多有影响。它不仅为中国古代小说增添了“世情”这一题材类型，为以家庭问题为核心内容的小说开了先河，而且为黑幕小说、社会问题小说、讽刺小说等做了张本。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中总结道：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”⑰也是因为《红楼梦》“深得《金》壸奥”⑱。兰陵笑笑生创作的主体意识对后来文人小说的创作起了一种示范作用。

综上所述，《金瓶梅》文本彰显了中国古代小说从“累积型”属性向“个体型”属性转型的显著特征。在叙事的思维特性、文本的构建方式、人物故事的讲述理念、情节线索的铺排技巧、文本主旨及审美呈现的个性化展示等等，与之前说部的其他文本相较，《金瓶梅》更具有近、现代小说的特征。换言之，《金瓶梅》文本的思想意识和艺术追求与同时期文学作品相比，确是十分超前的，正如鲁迅所云：“作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变换之情，随在显现，同时说部，无以上之。”⑲

①⑤ 徐朔方、孙秋克：《明代文学史》，浙江大学出版社2006年版，第6页，第6页。

②③④⑬ 刘上生：《中国古代小说艺术史》，湖南师范大学出版社2003年版，第48页，第73页，第74页，第84页。

⑥ 黄霖：《20世纪中国古代文学研究史·小说卷》，东方出版中心2006年版，第363页。

⑦ 曾庆雨：《论〈金瓶梅〉的叙事建构与叙说特征》，载《云南民族大学学报》2009年第3期。

⑧ 章培恒、骆玉明：《中国文学史新著》下，复旦大学出版社2007年版，第168页。

⑨⑪⑫ 《黄霖说金瓶梅》，中华书局2005年版，第212页，第211页，第212页。

⑩ 宁宗一：《〈金瓶梅〉十二讲》，北京出版社2016年版，第208页。

⑭ 兰陵笑笑生著、戴鸿森校点《金瓶梅词话》，人民文学出版社1989年版，第1页。

⑮ 王汝梅等校点《张竹坡批评第一奇书〈金瓶梅〉》，齐鲁书社1988年版，第2页。

⑯ 转引自张兵、张振华选编《金瓶梅说》，江西教育出版社1999年版，第13页。

⑰⑲ 《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1981年版，第338页，第180页。

⑱ 曹雪芹：《脂砚斋重评石头记》，人民文学出版社1975年版，第275页。