论杜夫海纳“感性的荣耀”的基本美学内涵*

庄 严

(武汉大学 哲学学院，湖北 武汉 430072)

“感性在其自身的荣耀之中”①(the sensuous in its glory)[1]14是杜夫海纳在审美经验现象学的理论语境中对审美对象存在方式的规定，其核心语词“感性的荣耀”(the glory of sensuous)所包蕴的基本思想贯穿了研究的始终，具有重要的理论意义：它一方面直接揭示出了审美对象的内在本性，另一方面又与审美经验现象学的理论整体(审美知觉、审美对象与艺术作品三者形成的审美知觉意向性结构②)紧密关联。因此，为了阐发“感性的荣耀”的基本内涵，应当对杜夫海纳的审美经验现象学做出整体性的把握。

一、 审美知觉意向性结构

杜夫海纳的审美经验现象学是运用现象学的基本理论与方法对审美经验所展开的探讨，其核心在于对审美知觉意向性的建构。此理论肇始于胡塞尔对纯粹意识意向性的探索，最终建基于梅洛-庞蒂的知觉意向性理论。杜夫海纳接受了梅洛-庞蒂所强调的意向性活动的“知觉第一性”原则，以及因此而展开的主体与客体的交互关系。

(一) 审美知觉意向性的理论继承

“意向的”(intentional)或“意向性”(intentionality)是胡塞尔在其《逻辑研究》中所提出的主要思想，主要是指显明意识自身的指向性，亦即意识总是相关于某物的特性。其中指向某物的意识活动即“意向活动”(noesis)，而被意向所指的对象则是“意向对象”(noema)，亦即意向活动的相关物。一个完整的意向性结构总是由“意向活动”和“意向对象”所构成，二者相互关联并形成循环关系。从对象自身存在的角度看，胡塞尔的意向性理论虽然从意识材料来源的角度肯定了“意向对象”(客体)的地位和作用，但最终将“意向对象”看作“意向活动”的“成就”(Leistung)，亦即前者是由后者任意构成的产物。在此，客体存在的意义向主体发生归并，其实质乃是对意识主导地位的肯定以及因此而产生的对对象独立性的剥夺。法国哲学在接受此一理论时，将其与海德格尔早期思想和法国本土的哲学思潮相结合，做出了较为显著的改造。在此，现象的本质并非得自意识的填充与构成，而是内在于现象之中；本质得以被发现的过程也不再是“从已知到未知的跳跃”(a leap from the known to the unknown)[1] xlviii,note 2，而是通过“显露”或“揭示”(unveiling)[1] xlviii,note 2的方式，亦即使本质在现象中显现其自身。在此一理论的接受与改造过程中，萨特与梅洛-庞蒂无疑做出了显著的贡献。由于梅洛-庞蒂对意向性理论的知觉化改造几乎被杜夫海纳全盘接纳，因此尤为值得注意。

在梅洛-庞蒂看来，笛卡尔的“我思”(cogito)传统无疑是现象学核心思想的历史形态之一。但“真正的我思”(the truecogito)[1]345并非纯粹的主体意识或“无偏向的旁观者”(uninteressierter Zuschauer)，而是我“存在于世界之中”(being-in-the-world ;être-au-monde)[2] xiv③。在此，“我”通过身体及其知觉投入世界的实存之中，借助身体自身的暧昧性或模糊性(思与被思的同一或思与在的同一)使世界成为了“我的所有想象与所有明晰知觉的天然背景(the natural setting)与场域(field)”[2] xii，而我则成为了世界的一种景象。我与世界、内在与外在、主观与客观呈现出一种含混的、不可分的状态。“世界完全内在于我之中，而我则完全外在于我自身”[2]474。可以看出，在梅洛-庞蒂的理论中，世界(客体)和“自我”(主体)通过身体的“亲在”(thisness;eccéité)[2] xiii④而被彻底地知觉化了：主体作为“身体-主体”通过知觉意向性与世界发生关联，世界则成为了由“身体-主体”所展开的可以被知觉的客体。二者的关系不再是胡塞尔意识现象学意义上抽离于对象的“不参与”(ohne mitzumachen)[5]9，而是保有一种自发的(spontaneous)“同谋关系”(complicity)[2]xiv。这种关系是指，“我”——同时也是通过主体间性(intersubjectivity)而构成的“我们”——直接存在于“这一个”世界之中，世界也在我们的意愿、评价和所见景象中更好地显现其自身。而意向性的功能则在于，形成“世界与我们的生活之间自然且前断言(antepredicative)的统一性”[2] xx⑤。从思想发生的角度看，这一与我们的生活相统一的世界先于我的反思而存在，我的反思只能是“对非反思经验的反思”(reflection bears upon an unreflective experience)[2]xi。正是在此意义上，意向活动并非意识对对象的构成活动，而是一种揭示活动，即对“已经在那里”(déjà là)的世界或对象的显明。意向性也因此接受了一种历史的(进而是现实的)维度，主体意识的先验纯粹性得到适度的削弱，对象的主导性与独立性获得了应有的强化。

通过后文的分析可以看出，梅洛-庞蒂对主体与对象(世界)关系的看法以及对意向性的重新解释，几乎被杜夫海纳全盘接纳。其知觉意向性理论被充分运用于杜夫海纳对审美经验的分析中，并在此特殊语境中形成了审美知觉意向性理论。

(二) 审美知觉意向性的理论建构

从梅洛-庞蒂的知觉现象学出发，在杜夫海纳的审美经验现象学中，现象学的运用场域从一般的日常经验具体化为欣赏者对艺术作品的审美经验，“意向活动”由一般知觉转化为纯粹知觉或审美知觉，“意向对象”则相应地转化为审美对象，二者严格遵循意向性活动所特有的现象学循环关系，形成了“审美知觉(Aesthetic perception)-审美对象(Aesthetic object)”的审美知觉意向性结构。

1.一般知觉与审美知觉。

在审美知觉意向性结构中，审美知觉总是关于审美对象的知觉，审美对象则是被审美知觉所把握的对象。在此，人的经验性的知觉活动将主体与客体相关联。这种知觉并非广泛存在于人的日常活动与科学研究中的一般知觉，而是在特定场域中生成的审美知觉。审美知觉来自一般知觉，一般知觉是审美知觉形成的基础。

关于一般知觉与审美知觉的基本差异，杜夫海纳在《意向性与美学》一文中做出了如下说明：

一般知觉一旦达到了表象(representation)的层面，总想变得理智化(intellectualized)，以寻求关于对象的真理(a truthonthe object)，最终为实践提供一基础。一般知觉也会在结合此一对象与其他诸对象的关系中寻求围绕对象的真理(trutharoundthe object)。相反，审美知觉寻求属于对象的真理(truthofthe object)，例如在感性中被直接给予(immediately giveninthe sensuous)的真理。[3]4

在杜夫海纳看来，一般知觉或普通知觉(Ordinary perception)并不只是简单地指向对象，而是在生成论的意义上具备二重性与含混性，它“永远是一出戏剧的舞台(the theater for a drama)”[1]221。这出“戏剧”包含同时发生且相互冲突的两个层面：一方面，知觉不断超越自身趋向于另一种意识形式，从而使自身摆脱主观性的束缚以把握“对象的客观性”(the objectivity of the object，也可译为“对象的对象性”或“客体的客体性”，亦即对象的自性)[1]221，并因此使得主体与客体(对象)相互区分；另一方面，知觉又不断回到“原初经验”(initial experience)[1]221之中。在此，主体与客体尚未相互区分，客体确实地呈现于知觉。总起来看，一般知觉并不满足于单纯地知觉对象，而是在把握了对象的表象(representation)后力图导入理智的概念运作，并借此付诸实践。尽管在知觉的活动中依然保有回归“原初经验”的倾向，但就其整体而言，知觉总是走向自身之外，即不断突破自身的限度以形成其他的意识形式。这种倾向就其本质而言，是由主客体含混统一的直接经验向主客体相互区分状态的转变。这种主客体相互区分的状态确保了知觉经验的现实性与可操作性，成为了“一切思想的开端和一切真理的根基”[1]222。但一般知觉构成的经验并非思想或真理自身，而只是一种“承诺”(promise)[1]222，它既意味着知觉必然会超越自身而导致思想的产生和真理的显明，同时也意味着知觉对象所具有的真实性，亦即一种外在于我而存在的客观性与现实性。

与一般知觉不同，审美知觉则是“典型的知觉”(perceptionparexcellence)[1]lxiv，亦即“知觉最独特的、最不混乱的(或最有序的)类型”(the most distinctive and uncluttered type of perception)[3]4。所谓“典型的”或“最不混乱的”的知觉，是指相对于一般知觉的二重性与含混性而言，审美知觉弱化了或者说归并了一般知觉中第一层面的倾向，不再受到想象力(imagination)或知解力(understanding)的诱导而超出自身之外进入现实或思想的领域，而是成为“只愿作为知觉的知觉”(only perception)[3]4。这种“只愿作为知觉的知觉”不断从主客两分的状态回到主客未分的原初状态，恢复知觉对对象的直接把握。但这并不意味着审美知觉单纯满足于获取事物表象的层面，它自身依然具有显明真理的倾向与功能。在此，知觉完全沉入对象的显现(appearing)之中，在对象之中(in)而非在对象之上(on)寻求内在于对象自律的本性之中(of)的存在之真理，而非对象与他者之间的关系。需要注意的是，即便有关存在之真理的论述在理论家族上与海德格尔十分相似，但杜夫海纳在此依旧贯彻了梅洛-庞蒂的“知觉第一性”原则，认同其对彻底还原的不可能性的判断，从而将存在之真理的显现永远寓于“客体与主体的休戚与共”(the solidarity of the object and subject)[3]4之中。客体和主体中的任意一方都不从属于一种超越于其上的力量，也不会被统一它们的关系所吞噬。

2.审美对象与艺术作品。

在杜夫海纳看来，审美知觉与审美对象在审美知觉意向性结构中构成了一种现象学的循环关系，任何一方都应在二者的关系中获得规定。尽管如此，审美知觉与审美对象之间依然存在逻辑上的先后关系，或是从审美知觉出发，或是从审美对象出发。

在前一种情况中，审美对象从属于审美知觉，审美知觉占有主导性地位，审美对象则成为了任何可以被“审美化”(aestheticized)[1]Ⅰ的对象，其本性并不自足。在此，审美对象获得了相对宽泛的定义，既可以指称未付诸现实的想象(萨特)、观念(茵加登)或理智(德施劳泽)中的美⑥，也可以指称生命存在(the living being)、自然对象(the natural object)、实用对象(the object of use)或能指对象(the signifying object)的美⑦。在此，审美知觉将会恢复胡塞尔意义上的意向性的构成特征，一方面削弱了审美对象的客观性，促使对象任意向主体意识归并；另一方面也削弱了审美对象的自足性而使其与其它因素相关联，从而溢出审美知觉意向性结构，导致一些“既是心理学的又是宇宙论的问题”[1]li。在杜夫海纳看来，知觉自身的二重性不但是对超越其自身的思维或实践活动的允诺，同时也是对对象内含的“真实性”(truth)[1]222⑧的强调。所谓对象的“真实性”，是指对象所具有的一种可以被主体所知觉，但无法被彻底还原为主体意识结构的特性，杜夫海纳还将其称之为不可还原的“对象的外在性”(the externality of the object)[3]4。这种对象内含的真实性或外在性不但拒绝自身向主体意识的彻底归并，而且也使其独立于其他对象之外，具有自身充足的存在意义。因此，这种将审美对象从属于审美知觉的逻辑关系显然与“知觉第一性”原则不相符，被杜夫海纳予以否定。

相较而言，杜夫海纳更加赞同后一种处理方式，即审美知觉从属于审美对象。由于知觉意向性活动所具有的经验性特征，审美对象在此一循环关系中占有相对主导的地位，审美知觉则在某种程度上受到审美对象的规定。那么，这一既具有主导性意义又能够充分保证审美知觉意向性结构完整自足的审美对象是什么？在杜夫海纳看来，这里的审美对象即艺术作品。也就是说，审美知觉意向性活动并非指向任一对象而是单纯指向艺术作品的活动。杜夫海纳认为：“按照黑格尔的观点，指向对象的意识是构成性的，但条件是对象支持这种构成活动。然而，只有当我们预先设定了对象的一种自我构成(self-constitution)时，这种归并(subsumption)才是可能的。”[1]xlviii艺术作品正是这种具有“自我构成”的对象，既独立于人的审美知觉之外，又诱发审美知觉的产生。与之前提到的想象、观念或理智中的对象不同，艺术作品通过其顽固的物质形式鲜明地出现于现实之中，成为真正与主体相对的(objective)对象(object)；与生命存在、自然对象、实用对象或能指对象不同，艺术作品自身天然地寻求审美的理解维度，而并不需要以任意的主体意识为标准的联想或类比来挖掘其审美意味。可以看出，艺术作品这种对审美知觉而言既抽离又参与的二重性，既保证了审美对象的真实性或外在性，又使整个审美知觉意向性活动中的心与物、主体与客体紧密关联。同时，艺术作品的这种二重性又直接导致了两种不同的意识活动：就其抽离于审美知觉而言，艺术作品作为万物之一，可以被导向理智或实践活动的一般知觉所把握，获得某种外在于其“审美特质”(aesthetic quality)[1]lii的理解或解释；就其参与审美知觉而言，艺术作品内在的审美特质获得了其所要求的和应得的审美知觉的把握，在主体的“顺从的意识”(docile consciousness)[1]lii中显现为审美对象。杜夫海纳举例说，挂在墙上的画作对搬运者而言只是物，而对绘画爱好者而言则是审美对象。对清洗它的专家而言，则时而是物时而是审美对象。[1]lxv因此，在杜夫海纳看来，审美对象是“作为艺术作品被知觉的艺术作品”(the work of art perceivedasa work of art)[1]lii，亦即被审美知觉所把握的艺术作品。可以看出，审美对象与艺术作品最为关键的区别在于审美知觉的参与。在此，审美知觉似乎是审美对象产生的基础，但考虑到杜夫海纳前此对黑格尔观点的延伸，应当说审美知觉只有在服从于艺术作品时才能产生审美对象。这样，审美知觉的参与就成为了一项任务(task)，即实现艺术作品中之审美特质，只是完善而非创造审美对象。正是在此意义上，审美经验现象学暗涵一种“义务论”(deontology)[1]lii的意义。

总起来看，杜夫海纳的审美经验现象学是围绕审美经验所展开的现象学探讨。其所建构的审美知觉意向性结构肇自胡塞尔的纯粹意识意向性，借梅洛-庞蒂的知觉意向性改造而获得其全部理论基础。在此，审美知觉意向性结构表现为“审美知觉”与“审美对象”相互关联的循环关系：一方面，“审美对象”表现为被作为艺术作品而知觉的艺术作品，亦即被欣赏者的审美知觉加以把握的艺术作品；另一方面，“审美知觉”表现为艺术欣赏者既无限沉入对象内部，又永远回到知觉自身的静观。二者彼此涵摄，相互规定，相互解释。但审美对象(艺术作品)由于其抽离于审美知觉的物质性特征而客观存在于现实与历史的场域之中，因而在审美经验中先在地决定了审美知觉的结构，具有相对的主导地位。正是在此一审美经验现象学语境中，审美对象的存在获得了特殊的规定，而其存在的方式——“感性的荣耀”也导源于其本性的内在规定性。

二、 审美对象的存在本性

在审美知觉意向性结构中，审美对象(被审美知觉所把握的艺术作品)的实质即知觉对象。也就是说，审美对象必须奉献给知觉，并在知觉中完成自身。在此，审美对象具有知觉对象的基本特质，即“自在-为我们”(in-itself-for-us;en-soi-pour-nous)[1]221⑨。所谓“自在”(in-itself;en-soi)，是指对象不等待我而存在的特性；所谓“为我们”(for-us;pour-nous)，是指对象因为我而存在的特性。这两种完全相悖的特性同时存在于作为知觉对象的审美对象中，并通过“形式”的二重性相互关联，形成了一个统一的整体。

(一) “自在”的审美对象

如前所述，杜夫海纳关于审美对象的规定以梅洛-庞蒂的知觉理论为基础，其对审美对象存在规定也是在充分的经验分析的前提下，通过对梅洛-庞蒂理论的辨析与批判而建立起来的。

知觉对象的提出必然涉及知觉的主体与客体以及二者之间的关系问题，这一问题直接导致了关于对象自身的存在及意义的争论。在现象学的基本范畴中，“意向性”直接与这一争论相关。在杜夫海纳看来，梅洛-庞蒂之前的思想家都未能很好地解决这一矛盾：胡塞尔的整个意向性理论强化了这种主客对立的状况，其目的是在于解决意识的“构成”问题；萨特认为知觉对象既存在于意识之外，又与意识相关联。这一处理方式并未真正解决主客对立的问题，而只是以一种更加温和的形式保留了这种对立。与此不同的是，梅洛-庞蒂探索出了一种新的主客体关系，即“一方只通过另一方而存在，主体有关于客体，客体则以同样的方式与主体相关。”[1]219杜夫海纳进一步对梅洛-庞蒂关于主体与客体关系问题的基本论点做出以下说明：

只有当主体首先与客体处于同一水平时，只有当主体从其自身内部为客体做好准备时，只有当客体以其全部外在性(exteriority)呈现于主体时，主体才能遇见(encounter)客体。这种主体与客体的和解(reconciliation)在主体自身中发生，在此，有生命的身体(the body as lived)与作为客体的身体(the body as object)融合为一体。……知觉确是对主体与客体之间的这种紧密联系的表现。通过这种联系，客体在一种对原初真实性(an original truth)的不可还原的经验(这种经验不能类比为受意识判断影响的综合)中直接被主体所亲历(lived)。[1]220

在此，主体与客体相遇的前提是二者处于同一水平，这对主体来说意味着对其“我思的自我性”(the selfhood of thecogito)[3]4的弱化，亦即对主体意识将客体向其自身归并的构成功能的弱化；对客体来说，则意味着对其“外在性”以及因此而具有的对主体的规定性的强调。这样的处理方式并非单纯出于所谓唯物主义的原则，而是对现象学思想史中核心观念的一次历史性的修正。这里的“弱化”与“强调”并非将主客两极中的任何一方简单地向另一方归并，或者粗暴地将主客体关系毁灭瓦解。与之不同的是，此处的主客体关系表现为一种和解或向和解状态的回复(re-conciliation)，亦即再次回到主客不分的原初状态之中。在此，主体作为有生命的或有身体的主体，通过其心理—生理行为与对象切实相关；对象在此也不只是外在于我之外的一物，不只是我的理智活动所指向的对象或实践活动所借助的工具，而是以其真实的身体或物质形式(body)与我相遇的对象自身。这样的主体与客体的相遇远远超出了人与物之间利用与被利用的关系，而倾向于人与人之间交流对话的关系。知觉，正是构成此一关系的纽带。在此，知觉不仅指称主体的一种“心理-生理”行为，也不仅意味着在主体与客体之间存在一种限于任何思考的格式塔意义的同构性，而且是在存在论的意义表明了主体亲历客体的一种原初的经验。在此一经验中，对象作为自在之物向人呈现，体现出“自在-为我们”的特质。

所谓“自在”，首先意味着对象不等待主体的知觉而存在，具有一种无法企及的“充实性”(fullness)[1]221。这种充实性表明了人的知觉的限度，即人可以通过知觉把握一个对象，但并不能完全彻底地把握对象的整体。此一意义上的“自在”与康德哲学中的“自在之物”涵义相似，都从某种程度上表明了人的认识限度；其次，“自在”还意味着一种真实性。这种真实性既吸引知觉的关注，又妨碍知觉得到满足；既导致思考，又对知觉自身产生怀疑。正是第二种意义上，“自在”的知觉同时也是“为我们”的，即对象永远可以通过向我呈现的方式显现其自身。在“自在”的意义上，对象不断与主体相区分以获得自身的客观性；在“为我们”的意义上，对象又永远回到主体面前，寻求直接的经验呈现。前文所述的知觉的二重性是导致对象性质二重性的根本原因。尽管在审美知觉的作用下迫使对象不断从“自在”回到“为我们”，即不断从思考物回到感知物、从相分离的对象回到相一致的对象，但审美知觉依然无法否认审美对象依然是一种创造行为的产物，即操作的产物。在此，审美对象依然表现出其“自在”性，依然可以超溢出审美知觉而接受一般知觉的分析与理解。因此，审美对象依然是“自在—为我们”的对象，一方面，它拒绝成为主体意识的再现物；另一方面，它又时刻与对象相关联，从而在呈现中完成自身。杜夫海纳在论述审美对象的本性时，对其“为我们”的一面并不刻意强调，而是不惜笔墨地充分论证了审美对象“自在”的一面。这不但是因为审美对象以其自在性呈现于知觉之中，而且也因为这种自在性直接导致并规定了“为我们”特质的基础。

首先，审美对象的自在性表现为一种要求。这种要求是对其自身存在的保证，杜夫海纳将其称之为“愿在”(will-to-be;vouloir-être)[1]224，亦即审美对象想要成为的存在。这种要求一方面显示为对知觉(亦即欣赏者)的要求，另一方面显示为对作者的要求。对前者而言，审美对象不但不等待对象而存在，而且还诱发知觉进行活动。审美对象不但要求欣赏者处于一个特定的位置(如端坐在剧院或音乐厅欣赏戏剧或音乐，面向挂在墙上的画作，在雕塑的周围来回走动等)，而且要求欣赏者做出某种特定的行为(如欣赏戏剧或音乐时保持安静但又充满热情，欣赏画作的时候依照绘画自身的线条、结构和色彩自觉地运动自己的目光，欣赏雕塑或纪念性建筑时不断选取合适的观赏角度等)，同时在更加根本的意义上，要求欣赏者保有某种特定的态度，可以贡献出其全部的“内在资源”(inner resources)[1]224。只有这样，主体才能在真正意义上从其自身内部为客体做好准备，而客体也以其全部外在性呈现于主体。在此，审美对象远非为我们存在，而是我们为审美对象而存在，主体与对象完全处于同一个水平上；对后者而言，审美对象仿佛是一种召唤或命令，它要求创作者将其实现。这并不意味着在审美对象切实产生之前还存在着一种想象对象，审美对象只是这种想象物的现实表现。因为对于艺术创作而言，并不存在纯粹意义上的高悬于人的头脑之中的想象。艺术家的想象总是参照着某种业已形成的对构成艺术作品的物质材料的熟稔，对自身所具有的完成艺术作品的技术能力的胸有成竹，以及为未来的作品预设的欣赏者的视角。这种“想象”并不是理论家头脑中的简明扼要、外延向内涵收敛的观念，而是混合着物质性与技术性因素的草图。这种浮现在艺术家心意之中的草图并不就是审美对象，而只是审美对象的一种潜在的状态，其全部意义都来自对未来将要成型的艺术作品的反思。因此，审美对象之所以想要成为一种存在，是因为它已经以一种脱离于人的知觉的物的形态而存在。其所要求的不是一种可能或“应在”(ought-to-be;devoir-être)[1]224，而是已经存在之物的显现，亦即一种“呈现的存在”(the being of a presence)。

在杜夫海纳看来，审美对象自在性第一个层面的规定表现为一种异化。这种异化既是欣赏者的异化，也是创作者的异化。在此，欣赏者必须牺牲自己而使审美对象得以显现，创作者也必须牺牲自己而是审美对象存在。这两个维度的异化既是互补的，也是对称的，共同构成了“创作者→艺术作品(审美对象)←欣赏者”的交互结构。这种相互的异化使得欣赏者在对象中所认出的就是创作者所置于其中的，欣赏者与创作者得以在作品中相遇、理解和交流。正是在此意义上，杜夫海纳将艺术作品(审美对象)称作“主体间性的巩固力量”(the cementing force of intersubjectivity)[1]231。

其次，审美对象的自在性在实现了第一重规定后，还表现为其感性的充实性(fullness)与鲜明性或持续引人注意的特性(insistent quality)[1]226。在此，艺术作品就是作为一个物向主体呈现。然而，与一般对象所唤起的贫乏的、暗淡的和短暂的感觉不同，审美对象持续地在主体的审美知觉中唤起一种丰盈的、光彩的和稳定的感觉。这种感觉切实来自于那与我们相对的物的感性，它对知觉行使着一种统治权。艺术作品作为人造物，显然与自然物不同。但其自身的感性所具有的全部符号意义都来自于其全部自然基质，艺术作品中的一切感性都能够在自然中找到其居所。因此，构成纪念性建筑的石头就是自然界中的石头，诗歌中的字句具有其稳固的自然之音。艺术作品借助这些自然之物通过创作活动构成一新物，其所使用的自然之物并没有被吞没其中，而是得到了发明与彰显。在此，艺术作品如同一自然物般唤起人的感知，只是与对自然物的感知相比，这种被唤起的感知是充溢自足的。在这种感知中，一般知觉诉诸概念与实践的倾向降到了次要地位，知觉全部首要的任务就是感知对象的外观(或呈现)，无论是绘画、雕塑、建筑的外观，还是音乐、舞蹈、戏剧的外观。杜夫海纳对这种知觉的情状做出了以下描述：

感性使我着迷，我自失于其中。我融入双簧管尖细悦耳的旋律、小提琴纯净的乐句和铜管乐器的喧嚣之中。我与哥特式尖塔挺伸的动势或绘画炫目的和谐融为一体。我与词语及其特有的风貌，以及当我诵读它时留在我口中的滋味融为一体。我沉湎于——毫不夸张地说，“异在”(alien-ated)于——审美对象之中。感性在我之中回荡，而我不是别的，正是它表现的场所与力量的回响。[1]226

这样，审美对象使主体完全融入于其自身的呈现之中，它在我们身上陈述它自己。也正是在此意义上，杜夫海纳认为人对艺术作品的欣赏具有原始宗教的性质。在审美活动中，至少在审美活动的初始阶段，欣赏者完全赞成审美对象的感性，接受其全部的规则，将自己奉献给对象的显现，以颂扬其感性的威力。然而艺术作品所呈现的并非“纯感性”(pure sensuousness)[1]226，而是感性自身以及内在于感性自身的一种意义。这种意义并非隐藏于感性之后的抽象的理念，而是通过感性自身的形式得以直接向主体呈现。

(二) 形式的二重性与“为我们”的审美对象

人的一般知觉总是在对象的外观中寻求意义，相应地，任何事物都会在与主体知觉相对待的前提下展现其所包蕴的意义。然而正如前所述，一般知觉只是一种承诺，它一旦到达对象的外观并形成表象时，就会导向理智或实践的目的。在此，知觉将对象当作某个理念或某种意义的现实化工具。凭借这种工具，人的意识可以进而把握对象所包含的意义。因此，一般知觉所把握的对象只是理念或意义的象征，其本身并不具有独立自足的价值。相反，对审美知觉而言，审美对象只是自身充实鲜明的感性。在此，审美对象不但不会将人的知觉引向自身之外，触发以感性知觉为基础的理智或实践活动，而且还通过一种完全相反的运动，将知觉从超越感性的倾向中拉回到感性自身，从而在感性的内在性中实现超越。这种内在于感性之中的超越性价值即艺术作品的意义，亦即艺术作品的统一性因素和存在的本质。赋予作品这种统一性与本质的，正是作品自身的形式。

艺术作品的形式并非康德意义上的加诸对象之上的外在框架，而是感性借以向知觉显现自身的方式。感性主要借助时间与空间来结构其自身，但这里的时间与空间也并非外在地凭附于其上的尺度，相反，艺术作品的时间与空间与对象自身紧密联系，仿佛是从艺术作品内部生发出来的一样。音乐可以通过节奏与和声的有序组织现身于时间之中，但音乐本身即一种具有时间性的呼吸；建筑当然可以通过人工的测量表现出其所占空间的体量，但建筑自身就通过高耸的拱顶、层次分明的内部结构和宏伟的外墙来拓展出自身的高度、深度与宽度。时间与空间不仅是人借以把握作品的工具，也是作品自身显现的现实维度。通过外在的标尺，作品获得了有序的调排；通过内在的收束，作品成为了有意义的整体。因此，艺术作品的形式表现出两个层面的意义：首先，作品的形式意味着对象的感性轮廓、行为和表现的“清晰性”(the distinctness)[1]231。凭借这种外观的清晰性，艺术作品真实地面对主体而呈现其全部的自在性；其次，作品的形式还意味着形式自身的“意义的充盈”(pregnancy)[1]231。作品通过形式的组织，在单纯的多样性中获得了统一性。这种统一性不但是感性的统一性，也是意指的统一性。艺术作品通过形式获得的统一性使其自身拥有了内在的时间与空间的形式。这种形式并不随外在的时间的流逝与空间的转变而消失，相反，它使审美对象具有了一种“无时间性的真实性”(a nontemporal truth)[1]156。也就是说，通过这种赋予对象以统一性的形式，审美对象具有了独立自足的永久性的意义，以及相应的意义显现的永久性特征。艺术作品总是真实地存在于历史之中的，德彪西、德拉克洛瓦和普鲁斯特的作品都处于一定的历史阶段与社会状况之中，它们必然带有围绕它们而存在的社会历史背景的特征。在历史的流变中，音乐作品的排演、绘画作品的重新审视以及文学作品的移译与解读，都会为作品添加新的历史性因素。但同时不可否认的是，无论作品获得怎样全新的视角，决定此一视角是否适宜的依然是作品自身。任何不恰当的节奏的安排、关注的改变和语词的细微差别虽然可以历史性地出现，但最终都会因为与作品自身所要求的呈现不相符，而最终销声匿迹。因此，真正的德彪西的作品就是那些散漫古怪又朦胧瑰丽的作品，真正的德拉克洛瓦的作品就是那些炽热浪漫又混乱激荡的作品，真正的普鲁斯特的作品就是那个纤细敏感又繁冗纠结的作品。这些作品超越了外在时间与空间的束缚，获得了永久呈现的意义，以及相应的永久以被其自身认可的方式呈现的意义。正是在此意义上，艺术作品获得了某种程度上的“自为”性，成为了一种具有物的形式的“准自为”(quasi for-itself)[1]227。它存在，并想要以某种方式存在。它与人相仿，期待得到应有的理解。艺术作品期待着主体的知觉，通过欣赏者展现其自身的感性与意义。在此，审美对象经过“准自为”的环节从其“自在”性中走出，成为了“为我们”而存在的审美对象。

审美对象总是指向人的感知，它自在的存在状态是不完整的，必须通过在知觉中的显现获得其全部的意义。作为万物之一的艺术作品只有通过审美知觉的把握，才能成为审美对象，实现其全部的存在意义。在对艺术作品的欣赏中，审美主体可以从中读解出对象所赋予的以及他自身所保有的意义。他可以受到作品的触动，将此一当下的情状与他所曾经历的事件相联系，在记忆的维度中寻求跨越时间阻隔的呼应与共鸣；他也可以围绕眼前的作品展开丰富的联想与想象，将某些平时看来毫不相干的事物在这件作品所提供的维度上联系起来，获得一种全新的认识；他甚至可以从眼前的作品中得到某种训诫，从而无意中规划着自己的言行举止。当然，审美对象为我们所呈现的意义与价值远不止以上这几个方面，不同的欣赏者会根据其所处的特定场域对眼前的作品作出第一人称的判断。值得注意的是，杜夫海纳并不否认这种作品解释的丰富性，但必须承认每个人所作出的解释都是与眼前的这件作品相关的，或者至少是由这件作品所引起的。因为审美对象“为我们”的特性并非对主体理解的放任，其全部解释的可能性早已存在于艺术作品自身的结构之中。这种先在的规定通过“准自为”向欣赏者发出请求，但同时也作出规定。因为作品的确希望得到理解，但它只是希望得到如此的理解，其得到理解的前提是它首先存在于主体之外，期望首先得到对其存在的肯定，而不是任由欣赏者想象力的旋风席卷。因此，即便审美对象最终需要在欣赏者的知觉中呈现，但这并不能成为取消其自在性的理由。审美对象正是通过其不可穿透的“自在”特性“为我们”而呈现，并作为一种“准自为”规范着把握它的主体意识。

总起来看，作为知觉对象的审美对象具有“自在—为我们”的双重特性，它一方面不等待人的知觉而存在，另一方面又需要在知觉中呈现自身。与一般知觉对象偶然的、贫乏的、暗淡的特质不同，审美对象借助形式表现出清晰的外观和丰盈的意义，其中的诸多样性构成了一个完整的统一体。这一统一体是必然的、丰富的和鲜明的，仿佛是以物的形态出现的另一个人，因而又具有“准自为”的特性，即存在并期待得到理解。正是借助“准自为”性的中介，通过形式的并然性联接，审美对象的“自在”与“为我们”两个方面的特性构成了一个统一的结构整体，并为杰出的艺术作品确立了基本的法则：“感性存在的充实性与内在于感性的意义的充实性”(fullness of sensuous being and of the meaning immanent in the sensuous)[1]lxii，也就是同时具有充实的感性与意义，亦即“感性的荣耀”。

审美对象的存在本性即以“准自为”为纽结的“自在-为我们”，相应地，审美对象的存在形式则是“感性的荣耀”。其中，“感性”作为审美对象“自在”特性的体现，表现为艺术作品通过形式有序结合的感性材料；感性的“荣耀”则是审美对象包含着“准自为”规定性的“为我们”特性的体现，表现为艺术作品在欣赏者的审美知觉中所达到的意义的高度显明。“感性的荣耀”正是艺术作品——特别是杰出的艺术作品——所特有的存在形式。

三、 “感性”及其“荣耀”

审美对象的存在本性即以“准自为”为纽结的“自在—为我们”，相应地，审美对象的存在形式则是“感性的荣耀”。其中，“感性”作为审美对象“自在”特性的体现，表现为艺术作品通过形式有序结合的感性材料；感性的“荣耀”则是审美对象包含着“准自为”规定性的“为我们”特性的体现，表现为艺术作品在欣赏者的审美知觉中所达到的意义的高度显明。“感性的荣耀”正是艺术作品——特别是杰出的艺术作品——所特有的存在形式。

(一) “感性”的内涵

“感性”(the sensuous;le sensible)是《审美经验现象学》一书中的重要概念，其基本语义来自康德哲学中与“知性”相对的“感性”(或感受性，Sinnlichkeit)范畴，即以被对象刺激的方式获取表象的能力。而在审美知觉意向性结构中，感性被规定为“感知者(sensing being)与被感知物(what is sensed)的共同行为。”[1]48所谓“被感知物”，即被审美知觉所把握的艺术作品；所谓“感知者”，即审美地知觉对象的欣赏者，具体表现为能够运用审美知觉把握对象的具体真实的主体。在此，“感性”概念得到了现象学意义的拓展，既被用来表述对象的可感性，又被用来指称主体的感受性。⑩具体到“感性的荣耀”这一表述中，“感性”主要指称审美对象的可感性，也就是艺术作品通过刺激欣赏者的感官而直接被把握的因素，亦即作品具有形式的感性材料。

杜夫海纳将艺术作品的一般结构分为材料(matter)、主题(subject)和表现(expression)三个层面：所谓材料，是指艺术作品可感的物质手段，而非全部意义上的物质手段。杜夫海纳举例说，音乐的材料是声音，而非发出声音的乐器；诗歌的材料是词语的声音，而非讲出这些词语的喉咙；所谓主题，是指艺术作品所再现的某一现实或历史中真实存在的人、物或事件。任何艺术作品，特别是古典时期的艺术作品，都再现某一主题。然而在杜夫海纳看来，欣赏者在面对艺术作品时如果执意要理解和明了作品的主题而对其表现置若罔闻，那么他就会从审美知觉中脱离出来，重新回到一般知觉中。杜夫海纳认为，艺术作品的主要目的在于表达感性以及内在于感性中的意义，再现某个主题只会同时对欣赏者和创作者起到以下两个作用：第一，主题可以满足知觉把感性作为某种东西的感性来认识的这种不可逆转的倾向；第二，主题可以成为表现的结晶与凝固，使表现显示出来。因此，主题在表现中必须牺牲自身，成为表现的符号；所谓表现，是指艺术作品在感性的呈现中直接表述出的意义，这种意义揭示出某种“情感特质”(affective quality)[1]326。在艺术作品的创作活动中，对再现物的选择离不开表现物，对表现物的传达也要依托于再现物。总体而言，表现离不开主题，主题又离不开感性，三者呈现出向感性材料收敛的特征。可以看出，艺术作品的材料作为“作品的身体”(the body of the work)[1]86，既显示出作品作为物的特性，又在与审美知觉的关联中构成对象的感性，同时也包蕴了作品的再现主题与表现情感，因而是审美对象全部现实存在的基质。

任何艺术作品的感性都由材料构成，这里的材料即“作为材料的感性”(the sensuous-as-matter)[1]91，亦即感性的物质性因素。同时，材料自身又由物质手段(the materials)[1]301生成，二者在艺术作品中表现出较为复杂的关系。

物质手段自身包含有使用价值(use-value)与感性特质(sensuous quality)[1]303，对于日常对象而言，知觉的自然趋势(spontaneous movement)[1]86将这两重性质相互区分，并借助对象的感性特质实现其使用价值。例如表达思想或日常交流的语词虽然具有一定的音响与韵律特质，但却隐匿于其所要传达的思想或信息之后。与之相反，审美对象并不掩藏其所依赖的物质手段，而是“通过显现(appearing)以否定作为物的物质手段”[1]303，亦即将其使用价值融入感性特质的表达之中，使其作为可感材料存在的深度显示出来。对此，杜夫海纳区分了两种具体情况：其一，对表演艺术而言，物质手段的“中性化”(neutralized)[1]302——物质手段直接出现在欣赏者面前，但只是作为材料显现的原因而出现，并不具有被独立感知的意义，欣赏者往往对其视而不见——不但可以纳入作品的感性呈现之中，甚至可以作为一种新的感性元素对其加以补充和强化。在此，杜夫海纳以话剧演员与器乐表演者为例，认为对前者而言，其可见的形象和舞台演出(物质手段)与诉诸听觉的语词(材料)相关联，并在一定程度上强化了语词的效果；对后者而言，其对乐器(物质手段)的纯熟使用不但可以达到作品所要求的音响效果(材料)，而且表演活动自身也进一步作为乐音的视觉特质(visual quality)[1]302得到感知；其二，对造型艺术(尤其是建筑与雕塑)而言，作品的感性材料与其物质手段密不可分，欣赏者在感知作品的感性材料时也对其物质手段加以把握。建筑或雕塑由石头(物质手段)所构成，而其全部的“石性”(the quality of “stoneness”)[1]303，即其全部可被直接感知的色泽、质感与造型(材料)，都通过石头自身(物质手段)呈现出来。在此，艺术作品所展现的乃是其全部的“感性丰富性”(sensuous richness)[1]303。可以看出，在以上两种情况中，艺术作品都没有掩盖产生其感性材料的物质手段，相反，明确显示于欣赏者面前的物质手段也在某种程度上成为了可被感知的材料的组成部分。

然而，艺术作品作为“有机组织且具有意义的整体”(an organized and meaningful totality)[1]237，并非单纯地展示感性材料自身，而是必须以一定的严格性表达感性的丰富性。杜夫海纳借助音乐作品研究的术语，将组织感性的形式概括为“和声模式”(harmonic schemata)[1]305和“节奏模式”(rhythmic schemata)[1]305。事实上，杜夫海纳全部关于艺术作品的结构分析始于对音乐作品的分析，这一分析模式继而被运用于对绘画作品的分析，最终推广到对所有艺术作品一般结构的分析之中。[1]249 ff

所谓“和声模式”，是指音乐作品的和声结构所形成的具有一定稳定性的样式，杜夫海纳借以指称作为艺术作品表达语言的一切物质手段所形成的组织关系。这一模式主要具有两种作用：其一，界定作品的审美语言(物质手段)并加以分类，使其形成一个可以选择的范围(a scale or spectrum)[1]306，如乐音范围(古希腊音乐中的四分音、古典音乐中的五度音程等)、色彩范围(随历史发展不断变化且趋向细微差别的色谱)、舞蹈动作的范围(古典舞的严格规定与现代舞的表现主义倾向)、语词的范围(不同的作家所使用的一些特定语词)、建筑与雕塑中线与面的范围(哥特式、罗曼式等)、戏剧人物的范围(典型人物的对立、比照与组合)等。其二，在上述范围内建立一些重点(accents)[1]307，从而使这些范围得到组织。诸如音乐范围中的主音与属音及其调性、色彩范围中的主色调与明暗层次、构成舞蹈动作顶峰的某些姿势或动作、戏剧中的宏大场面等，就是上述范围中的重点。而其他一些因素，比如音乐中的通奏低音或伴奏、油画的底色、舞蹈中的走步、戏剧中人物的往来等，则构成了重点得以凸显的物质背景(material background)[1]308。通过和声模式，艺术作品不但具有了一定的表现语汇，同时这些语汇也按照一定主次关系相互组织，形成了相对稳定的结构。

所谓“节奏模式”，是指音乐作品通过反复、对应等形式把各种不同因素加以组织，从而形成前后连贯的有序整体的基本样式，杜夫海纳借以指称一切艺术作品清晰地表达并调排材料，从而使其发展变化的处理模式。这一模式在传统意义上的时间艺术中最为突出，主要表现为复现与对复现的打破。诸如音乐中重叠复现的副歌(refrain)通过模仿或变奏在差异中保持同一性，诗歌中连绵的韵脚被严格选择的另一语词所打破，从而形成更为摇曳多姿的形态等，乃是最为典型的例证。同样，这种节奏模式在造型艺术中也有所体现。诸如建筑中扶壁拱的平缓与高耸的尖塔、向上延伸的柱身与柱顶对其的遏制形成对比，绘画中直线与曲线的相互平衡、冷暖色调的缓急穿插等，都使趋向自身的造型艺术获得了运动，从而形成了节奏与律动。在此，杜夫海纳特别批评了柏格森在相关问题上的截然两分的处理方式。依照柏格森的基本观点，物理时间(time)外在于人自身，表现为彼此分离的量的多样性，诉诸于理智；而绵延(duration)则内在于人的意识之中，体现为质的多样性，诉诸于直觉。欣赏者在审美活动中仿佛被对象催眠，从而得以摆脱物理时间的束缚，达到从属于心理或精神范畴的绵延亦即人自身。然而杜夫海纳却指出：“无论绵延与时间有多么不同，绵延由时间所构成，并从时间中产生。”[1]265而欣赏者只有通过时间才能把握绵延，而不是简单地被催眠，节奏模式就是欣赏者通过时间把握绵延最为有效的途径。

在此，“和声模式”与“节奏模式”均表现在现实的时间与空间之中，可以通过理智加以分析和把握。二者虽然暗中以审美经验为参照，却可以与审美经验相分离。杜夫海纳将这种通过一般知觉所导致的理智来分析艺术作品的活动称之为“学者式的分析练习”(scholarly exercises in analysis)[1]420。通过这种分析练习，欣赏者可以比依靠单纯无知的感觉更加快速有效地面向对象自身，而不是过度沉迷于自我的内心感受或对象的社会历史背景，从而忽略了对象自身的意义。总之，审美对象严格地以艺术作品自在的物质形态为基础，审美对象“感性的荣耀”也正是基于“作为材料的感性”而得以实现的。

(二) 感性的“荣耀”

“荣耀”(glory)一词的本义是指光的照耀，既意味着自身的显明，也意味着对他人或他物的照耀，同时也暗指一种完美的状态。具体到感性的“荣耀”而言，它一方面表明了艺术作品在审美知觉中的呈现，另一方面也表明了审美对象对欣赏主体的影响，同时也表明了艺术作品在人的静观中充分实现自身的完满状态。然而尽管这样，感性的“荣耀”也绝非一种失范的任意活动，而是一种具有目的论意义的完成，始终受到感性自身的规定。如前所述，“感性”在《审美经验现象学》中即可指称对象的可感性，也可指称主体的感知活动，它是主体与客体相互关联的产物。尽管欣赏者可以脱离欣赏活动而对作品做出客观的结构分析，但这种客观分析总是暗中参照审美经验或以审美经验为基础的，其主要作用在于通过确认作品的物质结构以说明审美对象的“自在”特性，从而更好地在艺术作品作为对象的前提下把握其感性整体。

在审美活动中，作为万物之一的艺术作品虽然可以被一般知觉所把握，但同样可以在审美知觉中成为审美对象的组成部分。在此，艺术作品的感性材料(亦即物质手段)不再作为作品的物质形式(body)与客观意识或对象意识(objective consciousness)相互对待，而是作为“感性自身的深度”(the depth of the sensuous itself)[1]87，即“感性的物质性”(the materiality of the sensuous)[1]87，被审美知觉加以把握。审美知觉并不将其作为外在于审美对象的他物，而是将其认作审美对象自身的一种属性。杜夫海纳在此以长笛的音色为例：长笛高而纤细且富有穿透力的音色虽然由这种特殊的乐器所产生，但在审美经验中，审美知觉所直接把握的乃是这种特殊的音色而并非乐器自身(物质手段)。在此，“长笛”一词只是指称这种特殊的音色而非产生这种音色的乐器。当长笛未被吹奏时，它只是它的物质形态，与其他物质没有实质区别；当听众在音乐厅中欣赏长笛演奏时，长笛则成为某种音色的名字，作为乐器的长笛只是作为产生这种声音的手段，亦即作为“声音的物质性”(the materiality of the sound)[1]87而得到感知；当学习长笛演奏的学生观摩他人的演奏时，长笛既表现为物质自身，也表现为声音的物质性，既与演奏音乐的技术相关，又与音乐性的处理密切联系。可以看出，作为物的艺术作品在纯粹的审美知觉中彻底被知觉化了，它不再得到一般知觉的侵入，而只是以其全部可感性向主体直接呈现。因此，杜夫海纳强调：“如果旋律不是向我涌来的声音之流，那它又是什么？如果诗歌不是悦耳的语词的光亮与和谐，那它又是什么？如果绘画不是色彩的变幻，那它又是什么？甚至如果历史建筑(historic building)不是石头的那些感性特质(the sensuous qualities of stone)，不是石头的体量、微光和古色(patina)，那它又是什么？”[1]86在此，作为物的艺术作品的“感性的丰富性”在审美知觉中转化为“感性的完满性”(the plenitude of the sensuous)[1]89，实现了作品整体向其感性特质的聚拢与归并，即由一种潜在的量的多样性转化为一种自足的多样性的统一。正是在此意义上，杜夫海纳认为审美对象即“感性不可遏制的、辉煌的呈现”(the irresistible and magnificent presence of the sensuous)[1]86。

然而审美对象感性的呈现并非诸如光亮、香味或音响等意外出现的偶然的感觉(sensation)，而是在其呈现中表现出某种“感性的必然性”(the necessity of the sensuous)[1]88，亦即审美对象的感性应当而且需要以某种方式得到呈现。这种必然性即前文所述审美对象的“准自为”特性的体现，它内在于感性之中，并通过特定的形式(form)持续地表现出来。杜夫海纳指出，形式在感性之中表现出两个层面的必然性：其一，“作为外形的形式”(the form as contour)[1]139的外在必然性。在此，形式意味将对象的感性加以组织，并使其从庸常的现实背景(the background of indifferent and neutralized reality)[1]139中明确显现自身的外在规定性。艺术作品作为万物之一，首先通过其外在的形式与他物相区分，以形成自身的边界。此边界体现为作品的轮廓、姿态等外观因素，以及可以直接从外观因素中辨认出的组织结构。艺术作品的感性外观作为审美对象的物质性直接诉诸审美知觉的把握，而艺术作品的组织结构，即其可被“和声模式”与“节奏模式”加以客观分析的部分，则在审美知觉中转化为审美对象的给定性(givenness)被欣赏者所把握，亦即作为“已经在那里”的“这一个”而被审美知觉所感知；其二，作为“真正的完形”(the genuine Gestalt)[1]143的内在必然性。在此，形式不仅意味着外形，更意味着一种“内在的组织”(internal organization)[1]139。“内在的组织”这一概念由法国格式塔心理学家纪尧姆(Guillaume)提出，最初是指一种内在于外形之中的功能属性(functional property)，所有明确表现的外形都借此服从于一种功能性的改变，从而形成一个统一的整体(totality)。杜夫海纳将内在于感性的形式称为“真正的完形”，意在表明对象诸外形通过这一内在规定性表现为一统一的整体。这种内在于审美对象中的功能属性，即意义(meaning)。杜夫海纳进一步区分了两种不同的意义：其一，“逻辑意义”(the logical meaning)[1]143。这种意义往往可以通过一般知觉从艺术作品的再现(主题)中获得，表现为作品的认知意义。比如人们可以从静物画中认出某个物体，从小说的叙述中复原某个特定的社会历史背景，从人物胸像中了解某个真实存在的历史人物等。其二，“形式意义”(form-meaning)[1]143。这一意义内在于作品的感性形式之中，总是表现出某种“情感特质”(affective quality)。这一特点在音乐艺术中尤为显著，而在造型艺术中，又可以从作品的感性形式中直接认出。杜夫海纳所要强调的统一对象诸外形的意义正是这种形式意义。在杜夫海纳看来，欣赏者对逻辑意义的把握并不能真正把握审美对象自身，但却可以通过对逻辑意义的理解更好地把握其形式意义。欣赏者应当如同欣赏音乐般欣赏任何艺术形式，关注对象的活的感性，以及在这种感性中表现出的情感，而不应被其所再现之物所阻碍和迷惑。感性的内在必然性表现为通过“形式意义”对对象诸外形的统一。正是在这意义上，杜夫海纳又将此一层面的形式称为“对象有意味的统一”(the signifying unity of the object)[1]143。

总起来看，艺术作品的感性在审美知觉中直接表现为“感性的完满性”与“感性的必然性”(形式)。在此，形式表现为感性的形式，而感性自身也在形式中呈现，二者并不相互隔绝，而是表现出相互涵摄的特质。正是在此意义上，杜夫海纳认为，“感性的顶峰(the apogee of the sensuous)仅仅意味着形式的绽开(the blossoming of form)。”[1]90这里“感性的顶峰”一方面意味着外在形式的绽开，亦即艺术作品的物质感性在审美知觉中得到了充分的展现，在主体身上行使着一种“至高无上的帝国统治”(sovereign imperialism)[1]155；另一方面，“感性的顶峰”也意味着内在形式(意义)的展开，亦即诸审美主体在充分感知了作品感性的前提下，依据作品自身的期待，对作品所包蕴的意义做出了多样而具深度的解读。可以看出，在第一层意义中，审美对象占有绝对的主导地位，欣赏者只能以适宜的审美知觉将其尽可能地呈现出来，处于相对被动的地位；相对而言，在第二层意义中，主体已通过审美知觉对对象产生了一定的把握，在此基础上，主体又可以通过第一人称的判断阐释作品内在的情感特质，即以其自身所曾体验的情感把握对象所表现的情感。在此，对象与主体的地位发生了转换，欣赏者的解读视角具有了相对主动的意义。前者是审美对象“自在”特性的体现，后者则是审美对象“为我们”特性的体现。需要注意的是，这两层意义是基于逻辑次序而非时间先后加以区分的。在现实的审美活动中，这两个层面的意义常常是彼此循环、一时并具的。在“感性的顶峰”中，感性自身通过欣赏主体的静观得到了应有的呈现，欣赏主体也在对对象意义的解读中与自身本然具有但被概念活动所中断的情感重逢。这种“感性的顶峰”，也就是感性自身的“荣耀”，它既在欣赏者的审美知觉中显明了自身，又通过唤起欣赏者的审美知觉使其在对象的深度中重寻自我的存在深度，同时，此一双向互动的过程又是审美对象自我完善的过程。

总体而言，在审美知觉意向性结构中，“感性的荣耀”是审美对象的具体存在形式，它是指具有明晰的外在形式与丰盈的内在意义的艺术作品的感性物质形态通过欣赏者的审美知觉获得了自身的显现，从而在欣赏主体对其情感特质主观的、多样的、具有普遍性的读解中自我实现的完满状态。它在对象向主体呈现的层面体现了审美对象“自在”的特性，在主体对对象读解的层面体现了审美对象“为我们”的特性，其形式的二重性内在地驱动了全部审美对象的生成过程，体现了审美对象“准自为”的特性。因此，“感性的荣耀”以整个审美知觉意向性结构为基础，直接表现出审美对象的全部本性，在充分肯定审美对象自足自律的前提下彰显出“知觉第一性”原则的全部意涵，具有十分重要的理论价值。

注释：

① 中译本此处将其译为“高度展开的感性”(参见韩树站翻译的杜夫海纳的《审美经验现象学》一书，文化艺术出版社1992年版第38页)，但又将后文中相近或相同的表述如“the sensuous appearing in its glory”(p.86)和“the sensuous in its glory”(p.223)，分别译为“辉煌地呈现的感性”(第115页)和“感性的辉煌呈现”(第259页)，措辞甚至语序均发生较大变动，极易引起混淆。这些表述中的核心短语“in one’s glory”既可直译为“在某人或物的荣耀之中”，也可意译为“在某人或物的鼎盛时期”。本文在比对英译本并参考现有中译本措辞的基础上，将”the sensuous in its glory”统一直译为“感性在其自身的荣耀之中”，从而在其基本词义显豁明了的基础上保证论述的一致性。另有中译本将此短语译为“灿烂的感性”，可供比照。参见杜夫海纳的《美学与哲学》(孙非译)一书，中国社会科学出版社1985年版第54页。

② “审美知觉意向性”(l’intentionalité de perception esthétique)是由尹航博士在其著作中提出的。参见尹航的《重返本源和谐之途：杜夫海纳美学思想的主体间性内涵》一书，中国社会科学出版社2011年版第52-53页。尹航博士的“审美知觉意向性”的提出又是以张云鹏、胡艺珊提出的“纯粹知觉意向性”为基础的。参见张云鹏、胡艺珊的《现象学方法与美学——从胡塞尔到杜夫海纳》一书(浙江大学出版社2006版第177-255页)，以及张云鹏、胡艺珊刊载在《东方论坛》(2007年第5期第35-40页)上的论文《杜夫海纳的纯粹知觉意向性与现象学还原》。

③ 赫伯特认为海德格尔的“in-der-Welt-sein”强调空间方面的意义，应当被翻译为“être-dans-le-monde”或“being-in-the-world”，而梅洛-庞蒂的“être-au-monde”则应当被翻译为“being-upon-the-world”，即“向世界中去存在”。参见赫伯特·施皮格伯格的《现象学运动》一书(王炳文、张金言译)，商务印书馆2011版第768-769页注释⑩.此处仍保留被普遍接受的翻译。

④ 法文及其中文翻译参考了姜志辉的译本。参见莫里斯·梅洛-庞蒂的《知觉现象学》一书(姜志辉 译)，商务印书馆2001年版第7页。

⑤ 所谓“前断言的”(ante-predicative)，是指未经过抽象的符号加以谓述或断言的状态，梅洛-庞蒂使用这一术语将已被明确谓述或断言的科学世界和尚未被断言但业已被人体验的被直接感知的世界相区分，并认为这种被感知的世界是科学世界的基础。

⑥ 杜夫海纳对这三种关于美的看法一一作出了批判，分别参见Mikel Dufrenne.The Phenomenology of Aesthetic Experience.Trans.Edward S.Casey et al.Evanston:Northwestern University Press,1973:200-206,206-212,212-215.

⑦ 参见Mikel Dufrenne.The Phenomenology of Aesthetic Experience.Trans.Edward S.Casey et al.Evanston:Northwestern University Press,1973:73-79,79-92,92-114,114-138.

⑧ “Truth”一词在杜夫海纳的文本中有时指称对象的外在性，有时指称对象存在的真理，二者具有一定的相关性。本文将依据具体语境对其加以翻译使用。

⑨ 这一术语来自梅洛-庞蒂，参见Maurice Merleau-Ponty.Phenomenology of Perception [M].Trans.Colin Smith.London & New York:Routledge,2002:322.

⑩ 在法语中，“le sensible”相应的动词形式是“sentir”，其基本涵义即感受、感觉。同时，“sensible”的词根“sens”又具有“意义”和“方向”两重基本涵义。可以看出，“感性”不但意味着可被主体感知(客体方面)，也意味着一定的感知方式(主体方面)。英译本在此处为了避免歧义，特别使用“the perceptible element”翻译前者，以“the sensuous element”翻译后者。参见Mikel Dufrenne.The Phenomenology of Aesthetic Experience.Trans.Edward S.Casey et al.Evanston:Northwestern University Press,1973:xlviii,note 3.