探索中国艺术学知识体系——基于个人学术视角的回顾与反思

李心峰

今年，我们迎来了中华人民共和国成立七十周年。七十年来，国家的经济基础与上层建筑发生了根本性的变革，哲学社会科学领域也发生了革命性的变革，开始形成以马克思主义为指导、立足中国当代社会现实与实践、具有鲜明当代中国特色的崭新的哲学社会科学知识体系。艺术作为人类精神生活系统和现代文化系统中的一个独特的、基本的、重要的部门，也发生了显著的变革与发展；有关艺术的知识体系，其构成元素、结构、面貌等等，包括其学科体系、学术体系、话语体系，也发生了巨大的变化。尤其是在改革开放的新时期，围绕着艺术学知识体系的建构，进入一个不断求新求变、开疆拓土、迅疾发展的超常活跃期，取得显著的进展和可观的成果，使艺术学在当代中国逐步成长为一个独立的学科门类，成为当代中国哲学社会科学体系中一个独特而重要的有机组成部分。

改革开放四十年里，当代中国的艺术学人做出了艰苦而持久的努力，所有努力其实都指向一个共同目标：构建中国特色艺术学体系。这也可以说是构建中国特色艺术学的知识体系。这一知识体系具体体现为：中国特色艺术学的学科体系、中国特色艺术学的学术体系和中国特色艺术学的话语体系。

对当代中国艺术学知识体系建构进行概括、总结，是一个复杂浩大的工程，有待学界同仁逐步展开。笔者拟对自己新时期围绕中国艺术学知识体系所做的探索做一些概略的回顾、总结，以求抛砖引玉。

一、中国特色艺术学学科体系的建构

一定学科的学科体系，主要是指该学科内部的各种构成要件，分支学科按照一定的学理与逻辑所形成的结构关系、学科系统，包括该学科中的各个分支学科各自内部的构成要素与结构关系，也包括一定的学科在更宏观的学科体系中的学科定位、学科关系、学科地位的确立等等。对于任何一门具体学科而言，其学科体系的建构在其整个知识体系建构中都具有重要意义，它是一门学科知识体系中带有宏观性、全局性、总体性的层面。在新时期，中国艺术学在学科体系建构方面取得了突出成就。2011年艺术学从文学学科门类中独立出来升格为门类学科，实现了艺术学真正意义上的学科独立，而且，在它的内部又形成了由艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学（可授艺术学、工学学位）五个一级学科所构成的学科体系。这是中国艺术学学科建设在新时期所获得的具有里程碑意义的重大成就。

新时期以来，我始终致力于艺术学的学科反思与学科建设。其中，有关学科体系建设方面的探索，主要集中在以下几个方面：呼吁尽快确立艺术学的学科地位；展开现代艺术学的建构；提出艺术学的四个骨干学科并进行探索；提出并进行“元艺术学”的建构。

（一）尽快确立艺术学的学科地位

在新时期之初，有关艺术学学科体系的建构，当务之急是尽快确立艺术学独立学科的地位。众所周知，直至20世纪80年代中后期，有关艺术的学术研究，或者是在美学的名义下进行，或者是在文艺学（文学学）研究框架内进行，而艺术学一直没有独立的学科地位。鉴于艺术学在我国整个哲学社会科学体系中的缺位状态，我在《文艺研究》1988年第1期发表论文《艺术学的构想》，直面我国艺术学研究“不仅无名，而且无实”的症结，指出：“我们的文学艺术理论研究将迎来一个认真、扎实的‘建设的时代’。在当前文艺理论的建设中，需要宏观构架的改造、创建与完善；需要新学科、新领域的开拓、探索。其中，我认为，就要抓一个极为重要而迫切的、涉及到全局的环节——这就是要尽快确立艺术学的学科地位，大力开展艺术学的研究。”在该文的第二部分，我从若干不同视角，探讨了“目前在我国创立艺术学学科的基本依据”。在第三部分，尝试提出了四种“关于艺术学内部构架的设想”。所谓“艺术学内部构架”，也就是关于艺术学学科体系的构想①。论文中提出的“尽快确立艺术学的学科地位”的呼吁，体现了艺术学的学科自觉，得到我国艺术研究界广大同人的广泛认同与共鸣。此后，经过艺术学界全体同仁持之以恒的努力，终于在2011年真正实现了艺术学的学科独立，在我国哲学社会科学体系中确立了艺术学的学科地位。

（二）建设现代艺术学体系

在呼吁“尽快确立艺术学的学科地位”后不久，我根据艺术学研究的现实需要，及时提出了“建设现代艺术学体系”的命题。我主张应“从科学发展的总体趋向上来界说现代的特征”，认为：“就艺术学而言，所谓‘现代’的主要特征是综合地解决当代艺术实践和艺术理论中提出的各种基本矛盾，建立与今日理论思维水平相适应的开放、系统、完整的综合性的艺术学体系。”②这种现代艺术学体系，我认为主要有如下两大显著特征：一是学科的开放性；二是系统性与完整性。“这种系统性与完整性，主要体现在这样几个方面。首先，是建立一般艺术学与门类艺术学的相对完整的现代艺术学系统，而一般艺术学必须以艺术世界的系统整体为对象，它既不同于文艺学（文学学），也不同于美术学，当然也不应将文学剔除在外，只研究‘文学以外的其他艺术’。其次，现代艺术学的视野应非常开阔，它不仅关注纯艺术，也关注实用艺术，不仅重视所谓文明民族的艺术，也同样重视原始艺术、未开化民族艺术；不仅关注近现代艺术，也把原始的、古代的艺术形态放入视野之内。第三，现代艺术学在研究艺术时，还应把艺术的存在看作由许多不同层次构成的系统整体，予以完整、系统的把握。”③

对于现代艺术学的学科建设，我一方面积极译介国外有关艺术学分支学科、新兴学科、交叉学科研究方面的最新成果，选编了一部译文集《国外现代艺术学新视界》④，译介国外艺术学的分支学科、新兴学科，如比较艺术学、民族艺术学、艺术类型学、艺术史哲学、艺术地理学、艺术医疗学、艺术社会生物学以及艺术与科学的比较、艺术与宗教的比较、艺术与道德的比较等方面的研究成果。这些艺术学分支学科、新兴学科的译介，丰富了我们对于艺术学的认知，对于我们的艺术学学科体系的建构具有借鉴意义。

与此同时，我还完成了一部学术专著《现代艺术学导论》，以揭示和综合解决艺术学各个基本问题领域的现代矛盾为目标，探讨了现代艺术学的各种基本问题，如研究对象问题、方法论问题、艺术本质问题、艺术功能问题以及核心范畴与范畴体系问题，并用了全书三分之一以上、总共四章的篇幅，集中进行了现代艺术类型学学科体系总体理论框架的论述⑤。

（三）艺术学四大骨干学科

在当前艺术学各种分支学科、交叉学科、新兴学科如雨后春笋般纷纷涌现的情况下，我一直特别强调这样几种带有全局性的艺术学骨干学科对于艺术学学科建设的支柱作用。它们分别是：艺术类型学、民族艺术学、艺术文化学和比较艺术学。其中，艺术类型学是以艺术世界普遍存在的类型现象（主要可分为艺术种类现象和艺术风格类型现象）为对象所进行的系统探讨；民族艺术学是研究人类艺术在不同地域、国家及文化圈中存在的各有特色的民族艺术现象，探讨其一般原理或共时存在系统等问题的艺术学分支学科；艺术文化学是把艺术作为整个文化系统（这里指整个精神生产领域）中的一个分支系统，探讨艺术的地位、功能、共性、特性及其与其他文化系统相互关系的艺术学分支学科；比较艺术学主要包括艺术不同门类、风格间的艺术比较研究，不同民族、文化圈之间的艺术比较研究，艺术与其他精神价值领域或社会生活领域，如艺术与哲学、科学、道德、宗教、技术、经济、政治、体育、医学等等之间的比较研究，以及将上述几种类型结合起来所进行的综合的艺术比较研究⑥。除艺术文化学仅有个别文章略有涉及⑦外，对于另外三大艺术学骨干学科，我都发表过系列论文或学术专著，展开了较为深入的探讨⑧。

我对于这些被我视为艺术学支柱的艺术学分支学科，往往都有一个先从国外介绍、引进，再结合中国当代艺术实践与艺术研究的具体实际予以重构、以中国化的话语表达的过程，因而或多或少体现出中国特色。这些学科的引进与重构，丰富了当代中国的艺术学学科构成，推动了中国艺术学学科体系的建设。

（四）“元艺术学”的建构

“元艺术学”这一学科概念，是我在1987年7月16日参加《文艺研究》编辑部组织召开的主题为“在改革开放中建设有中国特色的马克思主义文艺学”学术座谈会时，在发言中首次提出的⑨。《文艺研究》1988年第1期发表的拙作《艺术学的构想》，正式对“元艺术学”的学科概念进行了阐发，初步讨论了“元艺术学”在艺术学学科体系中的定位及与其他艺术学科间的关系。

过去，人们习惯上将艺术研究的主要领域表述为“史、论、评”三大板块或三大模块，即艺术史、艺术理论与艺术批评。也有人将其表述为“史、论、现状”三大板块，其中的“现状”指的是不同于艺术历史研究的艺术现状研究，与一般所说的“艺术批评”相近。

但是，自“科学学”/“元科学”兴起以来，自然科学以及人文社会科学的各个领域，纷纷进行各自学科的“科学学”/“元科学”探索与建构。“科学学”/“元科学”是以科学自身为研究对象所产生的“科学的科学”。它的诞生标志着科学在更高层次上的自觉。艺术学如果要自立于当代中国科学体系之林，成长为一门发达、成熟、规范的学科，也应该积极加入“元科学”探索与建构大潮之中，进行艺术理论、艺术学的“科学学”/“元科学”研究，尝试“元艺术学”的建构。从“科学学”/“元科学”的视角，重新审视以往艺术研究中“史、论、评”或“史、论、现状”三者不分层次、不加区别地相并列的结构模式，会发现它显得太初始、简单、粗陋，因此应该引入元科学的理念与方法，对于艺术研究的几个主要部门的结构关系予以反思、重构。通过分析，我们看到，“艺术史与艺术批评都是运用一定的艺术原理、艺术观念去研究丰富具体的艺术现象，或从具体的艺术存在中概括出一定的艺术原理、艺术观念，因而它们都是应用性的学科，构成艺术学的基础。在这一应用层次之上，显然就是一般所说的艺术原理（或叫艺术理论），它为应用性艺术学提供一般的艺术观念、艺术原理和艺术价值标准等等。而在艺术原理这一层次之上，还应设立一个专门反思、探索艺术学自身的对象、方法、范围、体系结构等问题的学科，这就是艺术学学，或叫元艺术学”⑩。从理论的抽象性与应用性的不同层面，可以把艺术学划分为三大部分或三个层次：第一个层次是“元艺术学”；第二个层次是艺术原理；第三个层次是应用艺术学，它具体包括艺术史与艺术批评两个学科。这样一种艺术学的三层次结构模式，既清楚地表明了“元艺术学”在艺术学学科结构中的地位与作用，也清晰地体现了“元艺术学”与其他传统艺术学科如艺术理论、艺术史、艺术批评之间的相互关系。此后，笔者花了两年多的时间，于1990年完成了学术专著《元艺术学》⑪，对“元艺术学”进行了系统的建构。

实际上，“元艺术学”作为一种新的学术范式、思维方法，还被运用于艺术学的一些主干学科，形成了艺术学家族中的“元科学”学科群。具体而言，我将其运用于艺术史领域，提出了“元艺术史”（接近于西方学术界提出的“艺术史哲学”而又有所区别，它除了“艺术史哲学” 外，还可以包括经验性、实证性的“艺术史科学”）⑫；将其运用于艺术批评领域，则提出了“元艺术批评”⑬。

对于“元艺术学”这一新兴艺术学科的创立所具有的学科建构意义，我认为可以从四个方面去观察、评价——

首先，“元艺术学”这一学科概念是由中国学人在世界上首次提出，并进行系统的学科建构的。在现代艺术学科群中，绝大多数学科都是由外国学者最早提出并系统建构后才被我们引进中国的艺术学体系之中的。而“元艺术学”的创建，填补了艺术学领域“元科学”性质的学科的空缺状态，具有整体上的原创意义，为中国也为世界的艺术学体系添加了新的分支学科，丰富了人类艺术学的学科体系。

其次，“元艺术学”的提出，超越了传统的艺术研究中“史、论、评”三科并列的简单初始的结构，不仅在艺术理论上面的一个层次上增设了“元艺术学”这一新兴艺术学科，而且对艺术学学科体系进行了结构性的变革，使之变得更加科学、规范、合理，层次分明，分工明晰。

第三，“元艺术学”的提出，为整个艺术学研究提供了一种崭新的“元科学”的学术研究范式及“元思维”的运思方法，极力提倡一种自觉的反思精神，这一点具有更为重要的意义。“应该让这种自觉的学科反思意识在每一位艺术学研究者中深入人心、扎下根来，让这种自觉的反思精神贯穿于艺术学研究的全部过程之中。”⑭

第四，“元艺术学”的提出，也为整个现代科学体系，包括自然科学与人文社会科学体系中的“元科学”家族，增加了来自艺术学学科的新成员，从而丰富了“科学学”/“元科学”的学科体系。

总之，在新时期我国艺术学学科体系建构方面，“元艺术学”这门新兴艺术学科的系统建构，其原创意义更为突出，也更具鲜明的中国特色，是中国艺术学学人为世界艺术学学科体系的建构做出的独有贡献⑮。

二、中国特色艺术学学术体系的建构

对于一个学科的知识体系建构而言，其学术体系的建构往往更具实质性意义。所谓“学术体系”，指的是围绕特定对象形成的学理性知识，按照一定的内在学理逻辑与叙述次序所形成的学术认知体系。它主要体现为一系列学术观点、理论学说所构成的体系。我在新时期艺术学研究过程中，分别涉及艺术基础理论、艺术史、艺术批评及“元艺术学”（包括元艺术史、元批评），在这些探讨中，广泛地涉及艺术学的核心范畴、艺术学的范畴体系、艺术的本质与特性、艺术的功能与价值、艺术的逻辑类型与历史类型、艺术的分类体系、艺术的基本风格类型体系、艺术发展的动力机制等等；其中，在若干方面，我力图在分析、发现、提出各问题领域中的现代矛盾的基础上自铸新说，努力对当代中国艺术学理论体系、学术体系有所贡献。

（一）作为艺术学根本道路的“通律论”

我在研究、探索现代艺术学建构的过程中发现，在许多貌似并无关联的问题上，如有关艺术发展的动力机制问题，有关艺术的价值论解释问题，有关艺术的存在方式的阐释问题等等，都会遭遇到“自律论”与“他律论”的对立与冲突。而且，我发现，早在20世纪10年代，德国学者便提出了试图超越“自律论”与“他律论”的“泛律论”，并在日本艺术学领域产生了广泛影响⑯。我意识到，在艺术理论中有关艺术发展的动力机制、有关艺术的价值论解释、有关艺术的存在方式的阐释这三个艺术学的基本问题，实际上具有内在的理论同构性、一致性，从而做出了这样的理论概括：“这三个问题实际上可以归结为一个问题予以探讨”，即“艺术学的根本道路” 问题。“这里所谓的‘根本道路’，乃是人们对思考艺术世界各种问题一以贯之的根本途径的选择，意味着人们建构艺术学体系、解决艺术学各种问题的基本的立足点和出发点，即人们作为研究艺术学中一切问题之前提的最基本的艺术观念。”⑰

这一被我概括为“艺术学的根本道路”的问题，是艺术学的核心观念问题，对于现代艺术学的观念体系、理论体系、学术体系的建构具有关键意义。在20世纪80年代中后期，我国文论界实际上已经开始关注这个问题，也出现了要超越“自律论”与“他律论”的冲突而另辟蹊径的学术思考。在这个事关艺术学根本道路的问题上，我认为不能简单化地对这两种相互对立的理论学说“各打五十大板”、予以貌似全面实则毫无实质性推进的理论折中，也不能简单移植国外的诸如“泛律论”一类的新学说，而应该遵循马克思主义辩证思维方法，积极吸收现代的开放系统理论、现代传播学、信息论、对话理论、交往理论等众多带有一般科学方法论性质的重要理论、学说所共同拥有的开放、交流观念，同时努力从中国传统思想、文化与哲学中，挖掘其所蕴含的“通”的观念，予以现代阐释和创造性转化。总之，要努力将上述各种思想资源通过理性思维进行综合创新，熔铸新说。经过艰难的探索，我提出了一个“通律”的概念与理念，形成了自己有关艺术理论、艺术学根本道路问题的“通律论”。

“所谓‘通律论’，就是说，艺术在确立了自身独特的价值领域的前提下应该始终与外部世界建立一种相互交流、沟通的开放性联系，使艺术在与‘环境’的开放性联系中不断地与环境交换物质与信息，从而始终保持自身系统的生机与活力。这里的沟通、交流、传通等，在英语中即是Communication，它是现代传播学、信息论、交际理论等许多重要学科中的一个基本概论，我国著名学者金克木先生用我国古代特有的术语来翻译它，称之为‘通’的观念。”⑱艺术的“通律论”，作为由中国学人就“艺术学的根本道路”这一艺术基本问题所提出的解决方案，其所体现的原创意义、对于当代艺术学理论的建设意义，得到学界的高度认可⑲。近年来，我深入到中国古代儒家、道家、佛学思想传统之中，进一步挖掘普遍存在于中国传统思想文化中的“通”和“大通”的观念，将其在中国传统艺术中的体现概括为中国传统艺术的“大通”精神，将中国传统的“大通”观念、“大通”精神，作为弥足珍贵的民族思想资源，与我在此前20世纪80年代提出的“通律论”予以有效接通⑳，从而使这一生长于当代中国学术土壤的“通律论”具有更深厚的中国理论底色。

（二）作为“特殊精神生产”的艺术本质论

有关艺术基础理论的探讨，是我艺术学研究的主要内容。其中，居于艺术基础理论之核心的艺术本质论，又是我探讨最多、发表相关论文也最多的论题（前后共发表十多篇论文）。在这些有关艺术本质的系列论文中，我提出了一种比较系统的艺术本质观。

众所周知，艺术本质问题是新时期特别是20世纪80年代前后我国美学、文论及艺术理论界所集中探讨的一个基础理论问题。仅以从马克思艺术观出发对艺术加以界定所形成的艺术本质理论为例，影响较大的理论，就包括审美意识形态说、特殊社会意识形式说、特殊意识形态形式说、审美反映说、艺术掌握方式说等。我在有关艺术本质的探讨中，提出了一种迥异于以上各种观点的艺术本质理论。我主张，应该以马克思提出的“艺术生产”范畴作为“逻辑上的凝结点”，以马克思的具有深刻、丰富理论内容的艺术生产论作为理论前提，把艺术作为一种“特殊的精神生产”，将艺术的本质看作一个由多质、多层次构成的系统整体，分别在三个层次上探讨艺术本质，即在“艺术作为一般生产的一般规定”“艺术作为一般精神生产的一般规定”以及“艺术作为一种特殊精神生产的特殊规定”这三个层次的有机统一中认识艺术本质，认为艺术是一种以满足人们特殊精神需要、即审美需要为目的的特殊精神生产（或实践）活动㉑。

这样一种艺术本质理论，是在马克思艺术生产理论启示之下所做的理论阐释与逻辑展开。我在论述中运用辩证逻辑，赋予了这一命题内在的理论层次与逻辑关系，即：

生产（一般）——精神生产（特殊）——艺术生产（个别）㉒

对于这种艺术本质观，我做了这样的总结性表达：“所谓艺术，是一种特殊的精神生产。作为一种生产，它是一种感性、客观的、有目的的、对象化的、能够创造美的价值的实践；作为一种精神生产，它具有认识反映性、能动性和历史具体性（表现为意识形态性）；作为一种特殊的精神生产，它以满足人们的审美需要为自己的特殊目的；以现实的审美价值为自己的特殊对象；以审美意识和实践心理因素的有机统一为艺术创造主体的特殊心理结构。”㉓实际上，这种艺术本质理论，对有关艺术的认识本质说、意识形态本质说、审美本质说、情感说、掌握世界方式说等等的合理的理论内核进行吸收、整合，只不过是以“艺术生产”范畴为“逻辑上的凝结点”，进行合乎逻辑的理论建构。

在作出上述理论概括的同时，我还认为，把艺术界定为一种以满足人们特殊精神需要即审美需要为目的的特殊精神生产（或实践）活动，这样一种有关艺术本质的新的理论言说体现了辩证思维逻辑所要求的抽象与具体的统一，尤其是逻辑与历史的统一。我们首先探讨艺术与一般生产的共同规定，然后探讨艺术与一般精神生产的共同规定，最后探讨艺术这种特殊精神生产的特殊规定，这一理论的“逻辑行程”体现了逻辑与历史的统一。这种逻辑与历史的统一有两层含义：“所谓逻辑与历史的统一，首先是指理论的逻辑必须反映客观对象本身的历史发展行程。我们首先探讨艺术与一般生产的共同规定；继而叙述艺术与一般精神生产的共同规定；最后探讨艺术的特殊规定，这正是艺术本身发展的历史进程的反映。”也就是说，艺术生产最初是与当时的物质生产实践相统一的；经过漫长的历史发展过程，开始出现精神生产与物质生产之间的社会分工，这时的艺术生产是与其他精神生产结合在一起的；又经过了很长的历史发展过程，艺术才最后独立出来，成为一种特殊的精神生产。其次，逻辑与历史的统一，还要求理论的逻辑必须体现历史上人们对这一客观对象的认识的历史发展行程。在人类对于艺术现象的认识史上，人们也是首先认识艺术与一般生产的共同规定，继而认识艺术与一般精神生产的共同规定，最后才逐渐认识艺术本身的特质㉔。

应该说，在新时期，从马克思艺术生产理论出发，认同“艺术是一种特殊精神生产”的观点的人并不在少数。我所做的工作，主要是提出了“逻辑的凝结点”的概念，赋予了“艺术生产”概念“一般”——“特殊”——“个别”的逻辑层次与逻辑联系，并努力实现抽象与具体的统一，特别是上述两层意义上的逻辑与历史的统一。这可能是我的艺术本质理论最有学术价值之处。而从中国艺术学学术体系建构角度来看，这也可看作我在艺术本质问题上所做的一点努力。

（三）艺术类型体系

从历史来看，一种内容比较完整的、具有更高学术价值的艺术学学术理论体系，不仅要提出一种崭新的、系统的、富有影响力的艺术本质理论，而且还应该建构一个与其艺术本质理论具有内在逻辑联系的、具有创新意义的艺术类型体系，用以科学地描绘艺术世界的系统图景。我在进行艺术学研究的过程中，自觉地将我有关艺术本质的理论与有关艺术类型体系的探索统一起来，提出了一种新的艺术类型体系理论。

在我看来，从“艺术是一种特殊精神生产”这种艺术本质理论出发，可以引申出艺术的三种宏观历史类型。“人类艺术发展的全部历史，曾经出现这样三种基本的历史类型：艺术的第一种历史类型：‘物质性实用目的艺术’；艺术的第二种历史类型：‘精神性实用目的艺术’；艺术的第三种历史类型：‘审美性非实用目的艺术’。”“而且，在我看来，这三大艺术类型既是艺术的基本历史类型，也是艺术的基本逻辑类型——它是按照艺术作为一种特殊的、审美的精神生产，在艺术生产与一般生产和一般精神生产的历史的、逻辑的联系中划分出来的艺术类型。简言之，这是一种我所理解的逻辑与历史相统一的艺术基本类型的划分体系。”㉕

这种将艺术分为物质性实用目的艺术、精神性实用目的艺术和审美性非实用目的艺术的艺术类型体系理论，实现了逻辑与历史的统一，是一种符合历史进程的逻辑分类体系，主要体现为一种历时态的分类体系。可是，这种类型体系是否能够解释现实的艺术系统的存在？通过研究，我发现：这样一种类型体系，“也是一种共时态的分类体系。就是说，这三大历史类型，在现实的艺术世界的系统存在中，已获得共时性的展开。它们经过历史的选择和变异，有些已抛弃了它的发生学意义上的远古历史形态，而获得了全新的形态”㉖。就是说，这种艺术类型理论，对于当代的艺术世界图景，也具有理论上的阐释力。

（四）中国艺术历史类型演进的人类普遍意义

在1997—2006年这十年的时间里，我受邀参加了一项艺术学国家重大课题，即李希凡总主编的《中华艺术通史》，并担任“三代卷”（夏商周卷）的分卷主编。在主持这一分卷编撰工作的过程中，我一直在思考这样一个问题：如何把握中国三代艺术最本质的规定？应该怎样认识三代艺术在中国艺术发展史进程中的地位和意义以及它在世界艺术发展史上的意义？通过深入系统的研究，我得出这样的结论：“在三代‘礼乐文化’整体语境下形成的丰富辉煌的三代艺术，其最本质规定是什么呢？这便是艺术（‘乐’）与当时浑融为一的整体性文化形态（‘礼’）的密切结合与高度统一。就是说，当时的艺术是为礼服务，以礼为内容，以礼的实行为根本目标。而当时的‘礼’，也总是要尽量诉诸使人愉悦的艺术（‘乐’）的形式，以使人们心悦诚服地将外在的制约转化为内在的心理需求。对于这种艺术，不妨称之为‘礼乐艺术’。”㉗

那么，从艺术理论上，如何认识三代时期这种礼乐艺术？我开始用我有关人类艺术三大类型的学说解释中国三代艺术：“三代礼乐艺术在中华艺术发展史上确立了一种全新的历史类型，是中华艺术发展过程中一个不可或缺的重要历史阶段，在整个人类艺术历史发展进程中，也做出了应有的伟大贡献，占有一席不可替代的重要地位。”“三代时期的艺术，就其主导性艺术类型而言，其功能和目的，一方面，无疑已超越远古蒙昧时期物质实用目的，但在另一方面，它还远没有超越其他实用目的——这里所说的实用目的已不是指物质实用目的，而是指精神性实用目的，而恰恰是以实现其他精神性实用目的为其存在的根本依据。它还不是以审美为主要目的的艺术，不是审美性的非实用目的艺术。尽管如此，我们也绝不能低估三代艺术的历史地位和伟大意义。应该说，三代艺术确立了新的历史类型即精神性实用目的艺术的类型，并成为远古物质实用目的艺术向此后第三种艺术历史类型即审美的非实用目的艺术过渡的中介环节。”“中国三代时期在艺术上的成就，不仅确立了精神性实用目的艺术这一新的历史类型的主导地位，而且在它的晚期，开始向第三种历史类型即审美型艺术过渡，成为魏晋时期艺术自觉的先声。从这一点来看，也可以说三代艺术在中华艺术史上具有重要地位和意义。它在人类艺术史上的地位和意义，也是不言而喻的。”㉘

通过对在中华文明史和中华艺术史上具有重要意义的夏商周时期艺术全面深入的了解和把握、具体细致的梳理与分析，以及对夏商周艺术与之前的原始艺术和之后的秦汉、魏晋时期艺术相互关系的思考，我认为，中华艺术的发展，就其基本的演化线索而言，极为生动具体地印证了上述艺术三大基本历史类型依次更迭、不断演进的历史过程。我进一步把中国艺术类型的历史演进与西方艺术类型的历史演进加以比较，彻底颠覆了那种认为西方艺术发展具有人类普遍意义、中国艺术只是个例的西方中心主义成见，论证了中国艺术历史类型演进的人类一般性以及西方艺术历史类型演进只是不具备典型性、一般性的偶然个例。这使我有关中国三代艺术的思考，与对整个中国艺术发展的历史甚至整个人类艺术发展历史的思考贯通起来，形成了自己有关人类艺术史的基本叙述框架㉙。

（五）有中国特色的现代艺术体系

在艺术学中，还有一个艺术体系问题，即艺术的自然分类体系的问题。它十分重要，关乎艺术学的客观研究对象、艺术学科的本体存在、艺术世界系统图景的科学认知和准确把握与描绘。西方近代“美的艺术”体系在18世纪的形成，改变了西方艺术理论的知识图景与学术体系。这一“美的艺术”体系，在百年前“西学东渐”大潮涌动的过程中被引进中国，构成中国现代艺术理论的基本底色㉚。然而，就艺术的自然分类体系而言，仅仅搬用来自西方的现代艺术体系，无法完整、科学、有效地概括、梳理中国独有的艺术体系。因此，早在20世纪40年代，即有少数如丰子恺这样的学者关注中国艺术体系的民族独特性和传统继承性，试图描绘自己眼中的中国艺术园地的地图㉛。那么，今天应当如何从当代艺术存在的实际出发，概括中国现代艺术体系？通过将艺术的自然分类体系与艺术的逻辑类型体系进行对比，我揭示了艺术的自然分类体系不同于逻辑类型体系的两大特性：一是民族性；一是时代性㉜。

在论文《艺术的自然分类体系》以及专著《现代艺术学导论》中，我提出了由12种基本艺术门类构成的“有中国特色的现代艺术体系”㉝。这12种艺术包括：书法艺术；美术；音乐；舞蹈；文学；戏剧；曲艺；电影艺术；电视艺术；杂技；建筑艺术；实用—装饰艺术。

由我主持申报的“八五”国家社会科学基金青年课题“艺术类型学研究”，其最终成果为《艺术类型学》。在执笔第五章“艺术的自然分类体系”时，我意识到自己在前著《现代艺术学导论》（包括论文《艺术的自然分类体系》）中对于“有中国特色的现代艺术体系”的概括，至少有两点不能令人满意，或者说存在重大缺陷：其一，将美术这样一个包括绘画、雕刻的，更高一个层次的艺术类别现象与书法等基本艺术门类相并列，有失平衡；其二，在这个由12种艺术构成的基本艺术种类体系中，仍见不到摄影艺术的身影，而摄影艺术作为现代技术催生出的一个重要艺术种类，作为诞生于电影艺术、电视艺术之前并为它们奠定了某种技术基础，开辟出通往艺术世界的新道路的“光与影”的艺术形式，虽然过去人们一般会将它视为美术家族中的一个新成员，但是，就艺术发生的亲缘关系、艺术创作手段和创作过程、艺术生产所使用的物质材料与传达媒介、对艺术创作主体感受和把握对象的技术和能力的要求等方面来看，不应简单地、人云亦云地将其视为美术家族中的一个新成员，而应重新思考其在艺术体系中的地位，它是否有资格成为艺术世界中与其他艺术基本种类相并列的“基本艺术种类”，它与其他艺术基本种类之间的相互关系等重要理论问题。基于这种新的认识，我在主持该课题时，将“有中国特色的现代艺术基本种类的体系”重新概括为由14种基本艺术门类构成的艺术体系。这14种艺术分别为：建筑艺术；实用—装饰工艺艺术；书法；绘画；雕塑；语言艺术（文学）；音乐；舞蹈；戏剧；曲艺；杂技；摄影艺术；电影艺术；电视艺术。对于这14种基本艺术门类，我主要依据“亲缘性”的标准，将它们进一步概括为艺术的“四大家族”即四个大的类别，从而构成更为宏观层次上的艺术自然分类体系——第一大类：文学（也可称为语言艺术）；第二大类：美术（也可称为造型艺术，包括绘画、雕塑、书法、建筑、实用—装饰工艺五种艺术）；第三大类：演出艺术（包括音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技五种艺术）；第四大类：映像艺术（包括摄影、电影、电视三种艺术）㉞。

我在《艺术类型学》一书中对于此前提出的由12种艺术构成的中国现代艺术体系的上述修正，仍只是对“中国现代艺术体系”这个巨大而复杂的课题所进行的纲要式探讨，其中隐含着大量问题。比如：各种艺术究竟是如何进入这个艺术体系的？各种艺术在整个中国现代艺术体系中的地位如何？与其他各艺术的种种复杂关系如何？我们还需要大量历史性、体系性与比较性的，宏观的、中观的与微观的研究，才能弄清来龙去脉、种种细节、横向与纵向的关联、历史与系统的构成。为此，我在2018年申报了国家社会科学基金艺术学重大课题“当代中国艺术体系研究”并获得立项，带领课题团队潜心研究，以求更细致、准确地绘制中国现代艺术的地图，为中国艺术学的学术体系建设切切实实做一些工作。

结 语

如本文开篇所言，中国特色艺术学知识体系具体体现为中国特色艺术学的学科体系、学术体系、话语体系。所谓话语体系，乃是一定学科知识体系的语言表达系统、内在所指内涵的外在符号能指系统。就中国艺术学知识体系而言，它的话语体系是其学科体系、学术体系在语言层面的显性表征。本文在最初构思的时候，原本计划在上面两节分别总结自己在中国艺术学的学科体系与学术体系建构方面的探索之后，再用一节回顾、总结一下我在中国艺术学话语体系建构方面的探索。但是，行文至此，我发现本文的篇幅已经够长，而有关中国艺术学话语体系的探索，其内容更加丰富、复杂，短时间内很难梳理清楚。现暂且搁笔，留待下一篇文章予以专门的梳理总结。

通过粗略回顾自己新时期对中国艺术学学科体系、学术体系建构过程的探索，我认为在建构中国特色艺术学知识体系时，应努力把握好如下四个方面。首先，要坚定不移地坚持以马克思辩证唯物主义和历史唯物主义为指导，用中国化马克思主义、特别是新时代中国特色社会主义思想这一中国化马克思主义最新成果，指导我们对于中国特色艺术学学科体系的探索，积极贯彻落实习近平《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》中关于加快构建中国特色哲学社会科学的各项要求，在中国特色艺术学的建设方面做好我们应做的工作。第二，我们对于中国特色艺术学知识体系的建构，应始终坚持从中国当代文化艺术创造、生产的实际出发，从中国当代艺术学研究的实际出发，立足中国的现实土壤发现问题、提出问题、回答问题、解决问题。第三，应努力处理好积极吸收国外优秀艺术理论成果与深入挖掘本民族优秀传统艺术理论资源并予以创造性的现代转化二者之间的关系，让这些古今中外优秀的艺术理论资源有机地融入当代中国艺术学知识体系的建构。第四，应更为自觉地把中国特色艺术学放在我国哲学社会科学的总体格局中予以建构，在我国哲学社会科学的系统整体中，思考中国艺术学的学科地位、学科关系、学术功能、社会作用以及它的发展战略、建构方向、建设路径、建设方案，努力在中国艺术学的继承性、民族性、原创性、时代性和系统性、专业性这几个方面达到更高的水平。

①⑩ 李心峰：《艺术学的构想》，载《文艺研究》1988年第1期。

②③ 李心峰：《现代艺术学建设刍议》，载《江海学刊》1994年第5期。

④ 李心峰选编《国外现代艺术学新视界》，广西教育出版社1997年版。

⑤ 参见李心峰《现代艺术学导论》，广西教育出版社1995年版。

⑥ 参见李心峰《现代艺术学：对话、比较与学科体系》，载《安徽大学学报》1998年第1期。

⑦ 如李心峰《在精神生活语境中观照艺术——艺术研究文化视角之我见》，载《文艺报》1999年2月4日；《艺术在文化系统中的地位与作用》，载《艺术通讯》2003年第9期。

⑧ 关于比较艺术学，我曾发表《比较艺术学：艺术世界系统联系之“桥”》《比较艺术学的功能与视界》等多篇论文；有关艺术类型学，曾发表《什么是艺术类型学》《艺术风格：作为类型学现象》《试论艺术的逻辑分类体系》《艺术的自然分类体系》《文学：作为一种艺术》等近十篇论文；关于民族艺术学，曾发表《民族艺术学试想》《民族艺术学再谈》《人类艺术基因库与中国少数民族艺术》等多篇论文。这三组论文分别发表于《文艺研究》《百科知识》《民族艺术》等刊物，后均收入我的学术论文集《开放的艺术——走向通律论的艺术学》，中国文联出版社2014年版。其中，关于艺术类型学，我与陆梅林共同主编一部《艺术类型学资料选编》译文集，由华中师范大学出版社于1997年出版；由我申报、立项和主持完成了国家社会科学基金青年项目“艺术类型学研究”，其最终成果《艺术类型学》，由文化艺术出版社于1998年出版，生活·读书·新知三联书店2013年再版。

⑨ 《在改革开放中建设有中国特色的马克思主义文艺学》，载《文艺研究》1987年第5期。

⑪ 李心峰：《元艺术学》，广西师范大学出版社1997年版。

⑫ 参见李心峰《艺术史哲学初探》（载《文艺研究》1996年第4期）、《艺术史三题》（载《艺术学研究》2019年第1期）第二节“艺术史之学：‘元艺术史’”。

⑬ 参见李心峰《艺术批评的描述、解释与规范——一种元批评的构想》，载《文艺争鸣》1991年第1期；《艺术批评：艺术审美理想的调节机制》，载《文艺研究》1987年第3期。

⑭ 李心峰：《元艺术学再论》，黄惇主编《艺术学研究》第二卷，南京大学出版社2008年版。

⑮“元艺术学”近年再次引起广泛关注，夏燕靖、李精明、赵奎英、刘悦笛、彭锋等分别从不同视角加入讨论；也有学者对“元艺术学”的存在是否必要提出质疑。参见张新科《新时期元艺术学研究的回顾与再思考》（载《美育学刊》2019年第3期）、《“元艺术学”辨析——从李心峰〈元艺术学〉谈起》（载《艺术百家》2019年第3期）。这两篇论文对新时期有关“元艺术学”的探讨过程做了详细回顾、梳理，对围绕“元艺术学”的讨论与质疑发表了自己的看法，而且对“元艺术学”及相关概念的内涵与外延予以辨析、厘清并有所拓展，提出了颇具新意的“元艺术”以及以这种“元艺术”为对象的别一种“元艺术学”存在的可能性的看法。

⑯⑰ 李心峰：《通律论的艺术学研究》，载《文艺争鸣》1993年第4期。

⑱ 李心峰：《也谈超越他律与自律——一种“通律论”的设想》，载《文论报》1989年5月5日。在该文中，我第一次提出了“通律论”的概念。后来，我在《通律论的艺术学研究》一文中，对其理论内涵做了更充分的理论阐释；在《艺术史哲学初探》一文中，将我的“通律论”艺术观运用于艺术史理论研究之中。

⑲ 张晶：《通律论艺术观对当代艺术学理论的建设性意义》，载《艺术百家》2015年第2期。

2 李心峰：《中国艺术的“大通”精神及其当代意义》，载《民族艺术研究》2016年第2期。

㉑ 李心峰：《再论从马克思艺术生产理论看艺术的本质——兼与邵建同志商榷》，载《文艺争鸣》1991年第6期。

㉒㉓㉖ 李心峰：《艺术本质论——从马克思艺术生产理论看艺术本质》，载《马克思主义文艺理论研究》第六卷，文化艺术出版社1986年版。

㉔ 参见李心峰《艺术本质论——从马克思艺术生产理论看艺术本质》《再论从马克思艺术生产理论看艺术的本质——兼与邵建同志商榷》等论文。

㉕ 参见李心峰《试论艺术的逻辑分类体系》（载《文艺研究》1992年第5期）、《现代艺术学导论》第九章、《艺术类型学》（文化艺术出版社1998年版）第六章。

㉗㉘ 李心峰：《中国三代艺术的意义》，载《文艺研究》2001年第4期。

㉙ 参见李心峰主编《中华艺术通史·夏商周卷》“导论”（北京师范大学出版社2006年版）。与此同时，我还将上述思考作为课题的前期成果，形成一篇万余字的学术论文《中国三代艺术的意义》，此文在《文艺研究》发表后被人大复印资料《文艺理论》全文转载，被《中国社会科学文摘》摘要转载。后来，此文还在中国艺术研究院优秀科研成果奖评奖中获论文类一等奖。

㉚㉛ 李心峰：《论20世纪中国现代艺术体系的形成》，载张晶、杜寒风主编《美学前沿》第三辑，中国传媒大学出版社2006年版。

㉜㉝ 参见李心峰《艺术的自然分类体系》，载《文艺理论与批评》1992年第6期。

㉞ 参见李心峰主编《艺术类型学》，文化艺术出版社1988年版，生活·读书·新知三联书店2013年再版。