从明诗选本看明初诗学的传播及意义*

潘 林

(肇庆学院 肇庆经济社会与历史文化研究院，广东 肇庆 526061)

《明诗纪事》曾从正面概括明初(洪永)诗坛的繁盛并描述了这时期的诗学大家们能够形成“各抒心得，隽旨名篇，自在流出”[1]1这样一个百花齐放，百家争鸣的诗坛兴盛局面。李圣华在《初明诗歌研究》中非常准确地概括了当时诗坛特征“复古以求革新；宗唐以求新变；讲求诗之为用；或沉雄高古，或噍杀激宕，或清逸淡远，远离批风抹月之习。”他其实是从三个方面而言的，即：第一，论述明初以学唐诗为中心的诗学复古；第二，说明明初诗学的风雅教化之功用；第三，指出明初诗学阳刚阴柔的审美风格。明初诗人的地位及诗学思想影响深远，在后期诗学的发展中得到广泛传播与接受，因此明清诗坛或多或少都打下了明初诗学的烙印。作为以选录明代诗歌为对象，系统评论并研究明代诗学为核心的明诗选本对其探讨则更为深刻，只是学界对此尚未关注。由此，本文试图通过明诗选本理清明初诗学在明清诗学发展中的传播历程，并借此探讨其存在的意义。

一、 诗之为用，提倡风雅

明开国之初，诗坛针对元朝诗歌创作的冲击开始出现恢复风雅的文学思潮。现存最早的明诗选本《雅颂正音》为治世之音，也开启了明代诗歌倡导风雅之先例，宋濂序言：“其曰‘雅颂’者何?雅则燕飨会朝之乐歌，颂则美盛德、告成功于神明者也。今诗之虽典，雅颂不同矣，犹袭其名者何?体不同也”。序言指出提倡风雅的缘由，宋濂认为风雅颂乃治世之正音，编纂目的既要将当朝建国之伟业告于神明，还要明确诗之为用而创作风雅。他强调了古诗风雅的开拓与创新，认为“今不得为古，犹古不得为今”，但是这种不同仅仅是外在表现，诗歌内在的本质特征风雅不变，于是只有继承风雅精神诗歌才能达到其根本作用。因而，明初正风雅的诗学思潮从表面上看是对洪武朝的歌功颂德，实际上也是呼唤诗歌本质属性的回归。正如《总目》这样论述明初“要其舂容谐婉，雍雍乎开国之音，存之亦足以见明初之风气也”[2]，这即是对开国之音的总体评论。关于对风雅的提倡，也多被明初选本作为诗歌理论创作的审美标准，例如《总目》评价《广州四先生诗》：“然粤东诗派，数人实开其先，其提唱风雅之功，有未可没者，故存之以著其概。”[3]杨士奇指出沐昂选录《沧海遗珠集》风雅标准：“大抵清楚雅则，和平宛丽，极其趣韵”[4]。《幼学日诵五伦诗选》、《乾坤清气集》等明初选本皆在序言中强调选录诗歌以风雅传统为重要目的。

明中期选本对明初风雅诗学观论述不多，但选录思想受风雅影响深远，以“雅”命名的就有《皇明风雅》、《友雅》、《国雅》等。以顾起纶《国雅》为例，他在凡例中鲜明指出其诗歌选录的雅正标准。“得性情之正，斯雅在其中矣。杨雄亦云：诗人之赋典以则。则也，正也，非雅之谓与？余也采方国之盛音，纂明代之正始，乃祖述二三子者，于是乎名知曰《国雅》。”[5]顾起纶解释了选本命名为《国雅》的缘由，要求诗歌得性情之正，另外还如杨雄所言“诗人之赋典以则”，而方国之盛音正符合这一标准，这即是顾氏选录明诗的要求，即诗歌要做到雅正。这时期影响最大的选本当数李攀龙的《古今诗删》，王世贞序详尽介绍了他的删诗之旨。他认为于鳞删诗与毛苌、辕固不同，第一在于删诗者所删对象主要为“风”，对雅颂一类诗歌则收录“百固不能一二”；第二，于鳞所录诗歌符合孔子之删诗标准“能工于辞，不悖其体而已，非必尽合于古所谓发乎情，止乎礼义，兴观群怨之用备而后谓之诗。”[6]

明晚期诗歌选本论述亦以风雅为核心，部分观点认为明初诗歌创作并非完美无瑕，诗歌创作受宋元影响具有俚俗和绮靡的特点。钟惺批判解缙说：“公诗多俗句，求其温厚风雅，而有余韵，仅见此二首。”[7]578认为他的诗俗句较多，能有温厚风雅而又有余韵的不多。陈子龙批评杨基：“孟载如吴中少年，轻俊可嘉，所乏庄雅。”[8]407指出他的诗歌具有轻俊的特点，但也缺乏庄雅。当然，明初还是以风雅传统为主导，如宋徵舆赞扬庄雅是袁凯诗歌创作的优点，“景文秀不及季迪，健不如伯温，而体格庄雅，时见逸思，独为仲默所推许。”[8]43因此，晚明选本认为明初诗歌虽有宋元诗歌创作的陋习，但是影响并非是普遍性的。明诗选本还指出有些诗歌风雅中具有婉弱风格，如陈子龙批评刘基诗歌创作没有力度“文成雅词，微伤婉弱，令人思留侯之貌。”[8]101

清代选本收录明初诗歌的重要原因就其提倡醇雅清丽的文风。陈田认为，这种文风乃开国气象，他评论吴沈：“诗存朴质，不失开国气象[1]127”。由于王夫之反对明诗对唐宋诗歌的摹拟，因而他认为明初诗歌雅正则是绝少受到唐宋诗影响的结果：“国初诗体雅正，往往度绝唐、宋，故多得之，其后不能继矣。”[9]91王、陈二人是对明初诗坛的总体认识，不仅如此，选本对明初诗家的评论也是紧密围绕这一诗学观点展开论述的。王夫之评刘基：“较梁武始制，以雅夺郑。雅而不作糨板气，千古唯公独步。”[9]6他认为，刘基的诗歌不仅以雅胜郑，而且还能悲而不伤，这才是真雅。再以不同的选本对具体的诗人来看，例如高启、钱谦益引用他人之语论：“谢徽曰：‘其体制雅醇，则冠裳委蛇，佩玉而长裾也。其思清远，则秋空素鹤，回翔欲下，而轻云霁月之连娟也。’”[10]75在此钱氏强调青丘诗歌形成的醇雅清丽风格，明初诗歌这种风格给后代诗歌创作形成巨大影响，也是清代诗歌批评极为认可的原因。清代女诗人汪端也论说高启，认为：“青丘得柴桑之真，朴辋川之雅澹，可称异曲同工。”[11]371她用雅澹论述其风格的总体面貌。不仅如此，选本对其他明初诗人诗歌创作的论述亦主要集中在此，陈田评王子充：“徐泰《诗谈》：宋景濂、王子充诗亦纯雅，以文名[1]109”。当然，并非所有的明代开国诗人都能创作出醇雅清丽的风格，沈德潜就批评杨基：“诚为佳句，然大概近纤……殊乖大雅矣。”[12]22

明初以后，诗坛流派纷呈，但是以风雅为主导的审美核心一直贯穿始终，特别是明诗选本在选录明初诗歌时，虽然亦批评了当时的诗坛具有宋元以来绮靡、俚俗的特色，但更多赞扬了其诗歌的风雅特性，而这种特性也深深影响了后期的诗学创作。

二、 诗之审美，刚柔相济

元末诗坛盛行绮靡之风，明初诗学名家试图改变这种困境，他们在诗歌审美上追求刚柔相济，全面发展新诗学，因此明初诗歌具有较强的开创性。明中期选本给予高度肯定，认为它促使有明一代诗风的形成，特别指出明开国初期几位著名诗人的成就，《盛明百家诗》赞扬：“国初诗称高、杨、张、徐四家，盖于我明有倡始率作之义焉。”[13]408指出四位诗人“倡始率作”的意义和价值。皇甫汸在序言里也表达出和俞宪同样的观点，“明初犹言宋、元之习，诗无足采，新安程氏所编《文衡》止及乐府，意亦微矣，逮高、杨、张、徐四杰崛起，浙东宋、王二学士倡之，椎论于辂，增冰于水，贞观、永徽此殆萌芽。”[13]395他认为明开国之初，沿袭宋元绮靡之风，诗歌创作中没有可以值得肯定的，但是随着高、杨、张、徐四杰的崛起，而后浙东宋、王二人倡导，这样才得以开创明初诗坛新风尚，犹如唐诗从贞观、永徽兴起。《国雅》更明确指出高启诗歌的新风格：“高侍郎季迪，始边元季之体，首倡明初之音，发端沉郁，入趣悠远，得风人激刺微旨，故高杨张徐虽并称，豪华惟季迪为最。”[5]顾起纶认为高启早先诗歌创作有元末之风，但随后他便开创明初诗风，而具有沉郁、悠远、豪华的审美特色，且抓住了诗歌创作的本质特征。不仅四杰开创了明初建国诗风，刘基同样具有举足轻重的地位，徐泰在《皇明风雅》未作详论，但在《诗谈》中肯定刘基：“青田刘伯温，钧天广乐，声容不凡，开国宗主，不在兹乎？独元季之作，词多慷慨。”[14]徐泰认为，刘基诗歌创作虽有元末风格的瑕疵，但仍赞扬他为诗的开国宗主。

明晚期选本对明初开创新诗风论述得最为透彻具体，认为这种风格具体表现为刚柔相济。首先我们来看诗歌的阳刚风格——雄浑豪放。《明诗归》里多次赞扬高、刘、杨等人诗歌具有气雄的风格，如钟惺说高启：“声宏气厚，此七言律正宗也，选明诗而求如此者，亦难多得。”[7]568他认为声宏气厚是七言律的根本特性，高启却能抓住诗歌创作的本质，因此对他评价也极高，认为这类诗在明诗中不多见。谭元春也肯定高启诗歌的气雄，例如评价高启的《秋柳》诗：“诗要有气，此诗雕镂秋字至矣，而气能胜之，便不觉有雕镂之迹，此唐诗有盛中晚之别也。”[7]563谭氏还赞高启《秋柳》诗具有“气”，而且因为“气”而掩盖了其雕镂诗歌的痕迹，并将其诗歌划为盛唐诗之列，评价不可谓不高。谭元春论杨基《登三夏故城》诗：“气雄力厚，在盛唐中求之，亦难多得。”[7]570同样他认为此诗气雄，即使在盛唐也不多见，可见钟、谭二人在《明诗归》里根据诗歌是否具有气雄特性而将唐诗发展分为盛、中、晚三期具有明确标准。不仅如此，《皇明诗选》也论明初杨基诗歌的气雄，例如宋徵舆说：“文成诗似刻意中晚，而声调稍雄，五言古亦遒迈[8]101。他认为杨基诗歌创作学习中晚唐，但是又不同于中晚唐而具有声调稍雄的特点，并点出其五言古诗也具有遒迈的风格。由此看来，明初诗歌具有气雄的特点得到晚明诗坛的认可，也是明初诗歌创作本身的价值所在。

其次，我们再看诗歌的阴柔风格——俊爽澹逸。以高启为例，钟惺在《送何记室游湖州》诗中赞扬他“姿秀骨俊，唐中晚间当置一座。”[7]569他认为高启此诗由外至内透出姿秀骨俊之风格，也因此把此诗划入唐中晚期之一类。《皇明诗选》中陈子龙与宋徵舆也赞叹高启的俊逸，陈子龙说：“季迪诗如渥洼生驹，神骏可爱，特未合和鸾之度耳。”[8]105宋徵舆说：“季迪妙有才情，翩翩矫逸，国初诗人允宜首推。”[8]105这些论述指出高启诗歌俊逸而不受拘束，这样论述不无道理，清代女诗人汪端就曾赞扬高启诗歌的俊逸，云：“辞句秀逸而不字雕句绘，俊亮之节，醇雅之旨，施于山林江湖台阁边塞，无所不宜。”[11]认为他创作的诗具有秀逸、俊亮、醇雅之风格，而且山林诗、江湖诗、边塞诗无所不能。今人宋佩韦也说：“启天才高逸，实据明一代诗人之上。”[15]除此之外，再看朱之蕃评倪瓒诗为“幽闲清远，自有隐逸之风。”[16]这种幽闲清远正是诗歌澹逸的表现，也是隐逸诗歌所追求的较高审美标准。

清代则就明初诗歌形成的阳刚之美再深入论述，选本认为，开国之音不仅在于其诗歌风格的雅正，还在于其创作出非凡的气势。这种浑厚的气势为豪放之气或为英雄之气，也是清编明诗选本所肯定赞扬的，例如就高启的诗歌而言，朱彝尊赞曰：“侍郎跌宕风华，凤观虎视，造邦巨擘，所不待言。”[17]142评价青丘诗歌的凤虎之气魄，而王夫之亦曰：“气势在曹瞒之右，沉勇亦不下之。”[9]11形容其诗歌所形成的气势足以和曹操相比，甚至有过之，更指出这是乐府诗歌的本质特征。这种具有刚性的浑厚气势则是元代崇尚辞采所不具有的，这断然就是开国之音，如《明诗综》言忠勤诗：“饶清刚之气，一洗元人纤缛之态。”[17]48论其他者在选本中亦有，举《明诗纪事》例：“余读(胡翰)《渊颖集》，凌厉震宕；仲伸诗乃纯古苍浑。”[1]140选本认为，这种浑厚的气势主要来自于诗歌的气骨。钱谦益借程孟阳言论袁凯：“程孟阳曰：‘海叟诗，气骨高宕，鲜不如意。’”[10]73王夫之论贝琼：“后来历下标宗，以风骨自矜。即言风骨，彼正不能逮此，风罡风，骨白骨，无生气矣。”[9]252“《丛山关观孙炎题壁》诗云：‘可以想其豪宕之气。’”[1]99“《明三十家诗选》：‘志道七古骨力遒健，才气排宕，发源杜陵，出入遗山，道园之间，可以独张一军。’”[1]104清代编纂者认为明初诗歌气骨是其价值形成的重要方面，也是后代学习者值得接受的。

三、 诗之革新，拟古宗唐

明初对唐及唐以前的诗歌创作给予高度评价，这种评价不仅是对唐诗所创作成就的肯定，更是视为唐诗展现诗歌本质属性成功的范例，于是明初学唐诗的风气也就逐渐兴盛起来。高棅在《唐诗品汇》总序中曾言自己对唐诗十多年的艰苦学习：“予夙耽于诗，恒欲窥唐人之藩篱，首踵其域，如堕终南万叠间，茫然弗知其所往。然后左攀右涉，晨跻夕览，上下陟顿，进退周旋，历十数年。”[18]杨士奇《沧海遗珠集》云：“我国家文运隆兴，诗道之昌，追古作者，选录者不啻十数家”。当前学界对此研究颇多，郭绍虞《中国文学批评史》论述了贝琼、高启和高棅诸人诗论，认为他们学唐诗意识较强，并指出贝氏《乾坤清气序》所说：“宋诗推苏、黄，去李、杜为近，逮宋季而无诗矣”[19]33，似乎无贬薄宋诗之意，但贝琼在《陇上白云诗稿序》中，列举元代诗家认为“金舂玉应，骎骎然有李、杜气骨，而熙宁、元丰诸家为不足法。”[19]37郭先生由此认为“贝琼显然有轻视宋诗之意了”，而因“此种见解，差不多支配了明代整个诗坛”[20]，言下之意推重盛唐诗歌也伴随着明代诗歌发展的始终。近二十年以来，学界研究明初诗歌的吴派、闽派、越派、岭南派及江右派亦都是围绕此论点而展开论述的，例如刘海燕《明初江西诗歌的崇唐抑倾向简论》、《试论明初诗坛的崇唐抑宋倾向》[21]，赫广霖《论明代早期浙江诗坛的宗唐黜宋现象》[22]等等，都是从这个角度作研究，这里仅举闽中诗派为例。闽派领袖为林鸿，以规仿盛唐为旨归，《闽中十子诗》乃为十子所创诗歌，后期闽中作家多以其为宗。这部选本虽编纂于晚明，但是所选诗家为明初闽中诗派的代表人物。《总目》评价言：“闽中诗派，多以十子为宗，厥后辗转流传，渐成窠臼，其初已有唐摹晋帖之评，其后遂至有诗必律，有律必七言；而‘晋安’一派，乃至为世所诟厉。论闽中诗者，尝深病之。要其滥觞之始，不至是也。”[23]四库馆臣的评论涉及两个方面内容。第一，闽中诗派摹拟之气浓厚，这种摹拟可谓是对唐诗风雅的追求；第二，闽中诗派学唐诗七律，唐诗七律又以杜诗为高峰，而杜诗对社会政治过度关注的创作风格定为闽中诗人所继承。再从《闽中十子诗》所选诗歌名称来看，不仅创作风格而且诗名也与唐及以前诗歌极为相似，例如“白马篇”、“行路难”、“长相思”等等[24]。

明中期复古派诗歌创作最重要的一点就是对前代的摹拟，因此编纂的选本对明初诗歌创作中的这种手法表示肯定。如《四库全书总目》在《诗谈》提要中就批评徐泰编纂评论明诗特点：“是编皆论明代之诗，自刘基、高启以下，至黄省曾，附以女子朱静菴，道士卢大雅，僧来复、宗泐、守仁、梵琦，各为品目，大抵宗旨不出七子门庭。”[25]总目认为《皇明风雅》是以七子复古派为宗旨，评论语言多用四言二句而摹敖陶孙诗评，这显然是批判其评论语言的摹拟。这种批判是有道理的，徐泰在《诗谈》中就屡次赞扬明初诗人模拟前代诗人，如说袁凯：“云间表凯，师法少陵，格调高雅，奚止白燕，九峰三泖之秀。”[26]就是赞扬袁凯师法杜甫而格调高雅。说林鸿：“闽南林鸿，师法盛唐，唐临晋帖，殆逼真矣，惜惟得其貌耳。”[26]赞扬他和复古派一样师法盛唐，但是也指出其缺点过分临摹而只能学得唐诗其表。不仅如此，中期诗坛还论茶陵派，徐泰就论李西涯：“邈焉寡俦，独拟古乐府，乃杨铁崖之史。断此体出而古乐府之意微矣。”[26]这是赞扬东阳拟古乐府诗的成功，并因此说他是中兴宗匠。由于明中期复古派对明代诗坛产生重要影响，晚明选本对拟古宗唐这一诗歌创作手法接受的主要对象为复古派，对明初复古亦更加肯定。

清代选本对明初摹拟手法既有肯定亦有批评，但是论述更为客观、冷静、深刻。朱彝尊认为刘基拟古影响了明代三百年文学，“惟刘诚意锐意摹古，所作特多，遂开明三百年风气。”[27]《明诗评选》则从神韵论的角度肯定明初摹拟前代诗歌。船山反对明代对初唐以后诗歌的摹拟学习，因而他认为明初诗歌摹拟所形成的神韵主要是学习古诗所得。他这样赞扬刘基对汉、魏诗的摹拟：“此种诗不入唐亦不落宋，顾可以直承汉、魏，广远深至，有明一代之绝技也，文成为开先矣。”[9]317船山将摹拟汉、魏限定为明代绝技，可见对其认可程度之高。而这种创作方式的形成则是刘基摹拟形成神韵为标志：“其韵其神其理，无非《十九首》者。总以胸中原有此理此神此韵，因与吻合；但从《十九首》索神索韵索理，则必不得。”[9]82沈德潜给予闽中诗派的摹拟很高评价：“闽中诗派以子羽为首，宗法唐人，绳趋尺步，众论以唐临晋帖少之，然终是正派。”[12]35他认为林鸿以唐诗为学习宗旨，而且近似临帖，但是即便如此，沈德潜仍然认为这是诗学正派。再看《明诗纪事》的评论：“子羽诗以盛唐为宗，诸体并工。论者谓晋安一派，有诗必律，有律必七言，引为口实，亦蹈袭者之过也。刘子高序《鸣盛集》云：‘子羽诗若殷璠所论神来气来情来者，莫不兼备，天姿卓绝，心会神融。’子高诗流，其言亦可为定论矣。”[1]213此段论述陈田摆出当时学界的两个论点：第一否定以林鸿为首的闽中诗派，因为其“有诗必律，有律必七言”，这显然不能是诗歌创作；第二引刘子高言，认为林鸿宗法盛唐，但是却形成神、情、气而能融合为一身，其结果亦是“心会神融”，这又未尝不是摹拟的结果。而陈田持何种观点亦见分晓：“子高诗流，其言亦可为定论矣”。

当然，选本对明初摹拟前代诗歌并非完全赞同，既批评其在创作过程中的不足，又对此持深深的理解。钱谦益就批评杨维桢摹拟不尽完美：“以其诗体言之，老苍奡兀，取道少陵，未见脱换之工；窈眇娟丽，希风长吉，未免刻画之诮。”[10]20朱彝尊则评论胡奎诗歌创作过于拘泥于摹拟而缺乏创新：“其诗功力既深，格调未免太熟，诵之若古人集中所已有者。”[17]296沈德潜也指出李延兴《丙申岁咏怀》：“得杜诗气体，但浑厚沉郁处未到。”[12]43他又不认可高启学前代诗，汪端曾说他：“归愚欲以复古之说，盛推李何，故于明初诸家概加贬抑，而于青丘尤多微词。”[11]10只是选本认为诗歌创作是群体甚至社会的产物，仅凭个人之力，创作好诗歌亦是难事：“忠文《书俞生拟古诗后》云：三百篇非出于一人之手，而亦非一人所能为。后世视古人为何如，而顾欲以一人之所能兼乎？古人所不能亦难矣。”[1]123陈田通过引用忠文《书俞生拟古诗后》之语表达对此的理解。

四、 明初诗学传播的意义

自明初以后，诗学在上述三个方面进行广泛而深入地传播，由此对后期诗学的兴盛具有重要意义。明清诗学思想或多或少都打下了明初诗学的烙印，其中包括贯穿诗学发展始终的风雅传统和统治明中期诗坛近百年并持续影响至有清一代的复古诗派，重新倡导的阴柔阳刚风格特色亦不断为后人继承并得以发扬。

首先，明初诗学传播开启了重视风雅的创作传统。明清诗坛自明初便倡导诗歌创作需具有风雅特性，台阁体也因此对风雅十分关注，刘崧《自序诗集》言：“知邪诞不如雅正也，艰僻之不如和平也，萎靡磔裂之不如雄浑而深厚也，于是而得诗之体也。”[28]477他强调诗歌雅正对文学欣赏的重要性，在《王斯和遗稿序》言：“异哉，诗之能感人也，其词雅，其为人正而有则者歟。”[28]477他认为诗歌之所以感人，是因为诗词的雅，为人正所形成的。《总目》言：“盖洪、永以后，文以平正典雅为宗，其究渐流于庸肤。”[29]馆臣在此即是言台阁体过分注重语言以平正典雅为宗而造成对诗歌内在本质的伤害。后来七子李梦阳也曾批评明诗坛具有金元诗歌创作特点而缺乏风雅：“予尝聆民间音矣，其曲胡，其思淫，其声哀，其调靡靡，是金元之乐也。”[30]因为有此倡导，皇甫汸在《盛明百家诗》序言中云：“弘治正德间，何、李二俊力挽颓风，复还古雅。”[13]395王世贞则称赞唐诗的风雅之美：“盛唐之于诗也，其气完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沉而雄，其意融而无迹，故曰盛唐其则也。”[31]他指出盛唐诗歌的“声”、“色”、“力”、“意”的美来自于“平”、“雅”、“雄”、“融”。晚明归有光也反对俚俗：“今世乃惟追章琢句，模拟剽窃，淫哇浮艳之为工，而不知其所为，敝一生以为之，徒为孔子之所放而已。”[32]就连因俚俗遭后世批评的钟惺《名媛诗归》亦言：“若夫古今名媛，则发乎情，根乎性，未尝拟作，亦不知泒，无南皮西昆，而自流其悲雅者也。”[33]

清代选本对竟陵派批评体现出对风雅的重视。《列朝诗集》说：“机锋侧出，矫枉过正，于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故减裂，风华扫地。”[10]189钱谦益认为公安派在纠正复古派诗歌弊端时是矫枉过正，造成狂瞽、鄙俚之风而失风雅。王夫之也认为，如果袁宏道诗歌没有俚俗特点，那么钟惺也不会进而再变风雅：“中郎若不夭，伯敬终不敢自矜，看破底里，只资其一嚏而已。”[9]286就是说竟陵派在学习公安派对诗歌开拓时更加偏离了诗歌发展的健康轨道。清中期以后，由于政治、经济及文化的发展变化，学界开始以冷静的眼光考察竟陵派，但对竟陵派的批判仍然以风雅为标的，沈德潜说“于洪、永之诗，删其轻靡；于弘、正、嘉、隆之诗，汰其形似；万历、天启以下，遂寥寥焉。而胜国遗老，广为搜罗，比宋逸民谷音之选。”[12]4他批评竟陵派对诗歌风雅产生的负面冲击，因为诗教衰而国家亡。另外，沈德潜对诗学审美的风雅核心亦具有系统认识，明确提出：“夫编诗者之责，能去郑存雅，而误用之者，转使人去雅而群趋乎郑，则分别去取之间，顾不重乎，尚安用意见自私求新好异于一时以自娱，而误人也。”[34]他认为编者的责任就是去郑而存雅，否则会因一时自娱而误人。梁德绳在《明三十家诗选》中指出汪端审美注重雅正：“今允庄所选以清苍雅正为宗，一扫前后七子门径。”[35]因此可以说整个明清诗学的发展，风雅传统则贯穿始终，这当与明初的开启之功密不可分[36]。

其次，明初诗学传播促使了复古思潮的持续影响。明代复古诗学发端于明初并对后世产生重要影响，高启、刘基、宋濂、杨维桢、贝琼、高棅及林鸿等人都积极倡导复古。如论者所言，“从洪武到成化的百有余年间，虽未有人能像七子派那样明确以复古自命，却不乏主张复兴儒家传统诗论或‘以盛唐为法’，在创作中致力于诗文复古的作家，只是还未形成一股复古潮流，它们为明中叶的复古兴起奠定了基础。”[37]

开国文臣之首的宋濂明确提出复古的文学主张，他提倡“师古”并说：“无志于古则已，有志于古舍群圣人之文何以法焉？”[38]只是他理解的“古”为圣贤之道，圣人之文，这与后来七子派“文必秦汉，诗必盛唐”虽有不同，但是宋濂率先在文坛提出“师古”的创作思想，这当为后期诗歌复古运动的兴盛产生了萌芽，或者说是宋濂燃起了明清时期诗学复古初期的星星之火。再看刘基，他在《照玄上人诗集序》中也明确要求从精神上“师古”：“今天下不闻有禁言之律，而耳闻目见之习不变，故为诗者，取则于达官贵人而不师古。”[39]因此从明代诗歌的发展来说，刘基对从台阁体到复古派以及浙东派的诗学复古观念都产生了重要影响。当然，刘基在文学史上的影响本身非常大，尤其是在复古思想方面，对明代前后七子有“骅骝开道之功”。

自贝琼开始，他对“师古”又有重新认识，在《乾坤清气集》中他说：“诗盛于唐，尚矣。唐之诗称李白、杜少陵而止。”[19]32显然，在这里他已经明确了学诗的对象“尊盛唐、学李杜”，这与宋濂、刘基的“师古”思想有着本质不同，是他推动了明中期的复古运动。高启则将这种复古更深入一层，明确提出取法汉魏晋唐的“兼师众长，随事摹拟”创作手法，《四库全书总目》说他：“拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋，凡古人之所长，无不兼之。振元末纤秾缛丽之习而返之于古，启实为有力。”[40]当然，高启的学古并非简单摹拟，他强调“兼师众长，随事摹拟，待其时至心融，浑然自成，始可以名大方而免乎偏执之弊矣”[41]。显然学古要做到“心融”，因为只有“待其时至心融，浑然自成”，他的这种创作思想对后七子王世贞影响很大，王世贞亦强调学古的方向，并提出“冥通于性灵，神独诣独往”，即摹拟之外对情感的重视，此论与高启又相通之处。也因此清代汪端即使反对明代复古，但对高启学古评价极高，“有明代学古而化，不泥其跡者唯此一人。”[11]就具体诗歌创作而言，高启乐府诗善于化用唐人诗句，其创作对后代复古派影响很大，统观明代的复古思潮，从李东阳的重法度，到李梦阳的主性情，再到王世贞的格、意并重，都从一个角度沿袭了是高启乐府诗格、意、趣并重，学古不拘字句等复古原则。可见高启的乐府诗创作以及其中体现出的诗学观念，对于李东阳、李梦阳、王世贞等后代文人的乐府诗歌创作具有指导和借鉴的意义。

自此始，闽中诗派、江右诗派、粤诗派及袁凯等人在诗学上开始借此宗唐，仿效唐人创作。正如李东阳言：“林子羽《鸣盛集》专学唐，袁凯《在野集》专学杜，盖能极力摹拟。”[42]闽中诗派的林鸿与高棅，他们诗论主唐音，专宗盛唐的复古精神，不仅影响了闽地后代诗人，而且对有明一代复古诗坛走向亦具有引导作用。如钱谦益言：“自闽诗一派盛行永天之际，六十余载……自时厥后，弘正之衣冠老杜，嘉隆之颦笑盛唐。”[10]高棅所著《唐诗品汇》更是明代诗歌复古思潮滥觞的里程碑，他的复古理论直接影响了前后七子，而且《唐诗品汇》中已初步体现了格调说的思想并初步确立了“尊盛唐、准李杜”的诗学法则。正如《明史·文苑传》称：“闽中诗文，自林鸿、高棅后，阅百余年，郑善夫继之。迨万历中年，曹学佺、徐(火勃)辈继起，谢肇淛、邓原岳和之，风雅复振焉。”[43]明初以后，复古派进一步发展直至中期开始一统诗坛百年，并延续至明末的复古运动。至于清代，诗学主流则分为宗唐、宗宋两派，而宗唐派的源头更是承接于明代的复古，因此复古诗学亦得以在清代深入传播。

最后，明初诗学传播延续了阳刚阴柔风格的嬗变。曹丕在《典论论文》中言“文以气为主，气之清浊有体”，刘勰亦言“才有庸俊，气有刚柔”，这都是要求诗歌审美风格需具有阳刚阴柔之美。因此，文学的阳刚阴柔论说由来已久，而且彼此消长贯穿诗歌发展始终。丁放先生对此有专门论述，只是因为“或宗唐，或师宋，或出于六朝，皆不能自成面目”[44]而对明清时期的这两种风格未加说明。诚然，明之初由于受到宋元诗风影响，诗歌阳刚阴柔之气基本消失殆尽，但是正如上文论，明初大家又在为延续这两种风格特征做出努力，以至于明清诗坛一直经历着这种嬗变过程。

洪永以后，明代台阁体提倡平易清淡的阴柔之风，黄淮说杨士奇：“吐辞赋咏，冲淡和平”[45]。杨荣评诗也以此为核心，例如他为金用诚作墓表：“诗则和平冲淡，无雕琢之病”[46]杨溥为夏元吉《忠靖集》序言：“诗文平实雅淡，不事华靡”[47]。其他台阁体诸如解缙、胡俨、王英等人借持有此风格。茶陵派诗学很重要的贡献就是修正台阁体，并扩大了山林文学题材[48]，又如李东阳言：“隐逸恬澹之诗，谓之‘山林气’”[43]185，因此茶陵派亦主张清新自然的阴柔文风，而这种清新当以句清、心清为首要条件：“心清绝尘滓，句清无哇淫。”[49]

明中期开始，复古派崇尚诗歌的雄浑豪放与俊爽澹逸并存。薛蕙曾评李东阳和何景明二人：“俊逸终怜何大复，粗豪不解李空同”[50]。沈德潜也说：“李献吉雄浑悲壮，鼓荡飞扬，何仲默秀朗俊逸，回翔驰骤”[51]。因此李梦阳《感述秋怀》、《秋望》、《玄明宫行》等诗无不体现其苍凉雄浑的诗歌风格。钟惺在《明诗归》中肯定李梦阳的雄浑之风云：“《朱仙镇》可谓真雄浑，真灵透矣，不减杜工部丞相祠堂之作”[7]608《皇明诗选》也多次赞扬李梦阳的雄浑诗风，陈子龙说他：“志意高远，才气沉雄。”[8]46今人陈书录则言大复诗《雨夜似清溪二首》：“趣味疏逸，兴像闲雅，颇得王、孟清雅神秀之韵。”[52]《明诗归》和《皇明诗选》也对后七子李攀龙学唐诗风格加以肯定，谭元春说他的诗：“慨慷激烈，可仿太白黄河作，而痛快过之，于鳞负一代诗豪者在此。”[7]615他认为李攀龙诗歌慷慨激烈，是仿李白《将进酒》而作，而且比《将进酒》更能淋漓尽致表达出诗人的情感。陈子龙赞他的五言律诗：“杂出盛唐诸家，惟其精工雄浑，一字不苟，前人所难也。”[8]547认为李攀龙五言律诗融合盛唐诸家诗歌特色，呈现出雄浑之风。王世贞则赞盛唐诗的沉雄美，并以此为学习的对象：“其声铿以平，其色丽以雅，其力沉而雄，其意融而无迹”[53]。俞宪持有声气为宗的诗学观，他所谓声气主要从诗歌所外露的声势、豪气而言，在《盛明百家诗》中他多次赞扬复古派所具有的阳刚之美，如论何大复弟子诗《戴学宪集》：“其诗声调宏迈，语意劲拔，慷慨激昂，有古国士风”[13]378。

明后期，李贽强调诗歌所显现的豪气，并认为诗歌创作中摹景则需具有高屋建瓴之势，他所赞扬的皆为恢弘景象，在《三异人文集》中他更收录了明初方孝孺诗。按《明史》载：“孝孺，工文章，醇深雄迈。”[54]《四库全书总目》评其文章更是“纵横豪放，颇出入东坡、龙川之间”。因此李贽对方孝孺诗“千寻古木已无柯，万丈深渊不起波”流露的气势发出由衷赞叹：“是何等地步”[55]。竟陵派赞扬明初诗运用手法、摹景、构思、声调等方面所具有的阳刚浑厚之美，因此要求学习“声调豪爽，兴致淋漓”的盛唐体气。另外，他们诗歌还追求倾心清物之境——澹逸，陈文新说“整个明白，将‘诗为清物’作为重大的诗学主张提出并加以班服加以认真阐述的当推晚明的竟陵派。”[56]钟惺因此又强调清远、淡泊、飘逸的阴柔之美。至于清代则继续倡导诗歌的阴柔阳刚风格，王夫之、朱彝尊、王士禛、沈德潜、汪端诸人对其皆持有明确的诗学主张，在此不赘。

明初诗学在明清诗坛看似没有形成丰富的成果，后代学界认识到的诗学价值也多为几个代表性诗人而已。但是，通过上述研究，我们可以看出明初诗学对后期诗坛产生重要的引领作用，它不仅快速纠正了宋元以来诗坛的绮靡之风，使得诗歌风雅传统得以继续深入传播，它还延续了业已中断的阳刚阴柔两大诗歌风格，也因此明清诗坛才出现了丰富多彩的诗学思想和此起彼伏的诗歌流派。纵观整个古代中国，还没有哪个时期能像明清诗坛那样将复古思想如此长久地影响诗歌创作，而这一切又当与明初不断的深层次刺激密不可分。由此看来，透过明初诗学传播的历程确实可以认识到其存在的意义与价值。