现代主义艺术批评中的画框话语

汤克兵

现代主义艺术批评中的“形式”分析，最早源自康德的美学理论启发。后经19世纪末至20世纪早期德语地区哲学家和艺术理论家对视觉研究的不断深入，特别是李格尔、沃尔夫林和罗杰·弗莱等人将艺术的研究重心放至视觉形式上，力图使得“形式”分析发展成为一门独立的“艺术科学”，由此深刻影响了20世纪以来的艺术批评和艺术史的写作。此外，克莱夫·贝尔进一步将形式分析方法归纳为一种形式主义理论，“有意味的形式”论断成了形式主义的口号。这些思想线索和理论情景为“二战”后的形式主义批评提供了必要的实践参照。以克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）和迈克尔·弗雷德（Michael Fried）为代表的现代主义者，进一步将宽泛的“形式”问题具化为对艺术媒介的本体研究，即通过重新思考艺术作品的“边缘”与“中心”问题,将绘画或雕塑中诸如色彩、线条、肌理等媒介性因素构造为独特的审美对象，从而为延续现代主义的叙事找到强有力支撑。

通过文献细读，我们发现，现代主义艺术家们总是有意或无意地借助画框媒介的独特形制及其构图功能来“制造”绘画的“图像”。画框作为艺术作品的配饰物，在将艺术材料转化为形式媒介过程中起到了至关重要的作用。本文以格林伯格、弗雷德和罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）等现代主义者的相关批评理论为线索，考察画框所确立的一种古典主义话语如何被重新发现，用于阐释现代主义绘画的“形式”演化。现代主义艺术批评如何将画框的结构性力量与视觉隐喻功能转化为一种形式主义批评话语，进而推动现代主义艺术史的叙事。

一、格林伯格：画框作为“调节规范”

我们知道，格林伯格坚定不移地认为现代主义的总体性原则就是艺术自律，也就是肯定各门类艺术媒介的纯粹性。具体到绘画领域，平面性和平面性的限定问题，是绘画的本质性规定。从塞尚到立体主义，从马列维奇的“白色方块”到罗斯科（Mark Rothko）、纽曼（Barnett Newman）的“巨幅画”，直到最后“空画布”被当作“绘画”，绘画的色彩和线条等形式媒介仍然充满理性精神，在平面的限制之下仍然可以被构想为审美对象。因此，特殊媒介的运用使得绘画成其为绘画而非现实物。

根据格林伯格的预见，当艺术家把绘画的表面和画布视为真实对象，绘画就有可能不断走向实体性，所以必须对绘画的本质或规范加以界定。何谓绘画的本质？即是绘画之所以是绘画而不是别的物件的限定条件，这种限定条件要在绘画的媒介探索中去寻找。格林伯格提到，“现代主义已经发现，这些限定（边界）可以被无限地向后推——直到一幅画不再成为一幅画，转而成为一个任意的物品时为止”①。我们可以反过来理解他的这句话：为了避免绘画作品沦为寻常物，绘画就必须追溯其自身的起源，这就需要对绘画的本质有所限定。按这样的要求，格林伯格将绘画的本质界定为“平面性”，并进一步将绘画的“平面性”扩展至“平面性的限定”（画布的边框）。他将平面性的限定条件（画框或边缘问题）视为绘画“内部”得以“可见”和“可说”的重要媒介。在《现代主义绘画》这篇影响深远的文章中，格林伯格提出一个饶有意味的观点：

蒙德里安的画上那些交叉的黑线与色块似乎很难构成一幅画，但是它们却通过如此紧密地呼应图画的框架形状，从而以一种崭新的力量与完整性，硬使图画的框架形状成为一种调节规范。②

在蒙德里安的众多格子画中，格林伯格似乎发现了画框与图画的内在结构之间存在必然的关联。图画的框架介入起到了至关重要的作用，它在分配中心与边缘的同时，也在中心与边缘之间不断制造张力。如此，色块与线条不是随意摆放在绘画平面，而是聚集为一种视觉上的形式构造感。事实上，早在《“美国式”绘画》（1958）这篇文章中，格林伯格就试图将图画形状对画框的遵守与呼应这一创新模式，追溯至塞尚和立体主义。在格林伯格看来，传统老大师们很重视画框的存在，因为那是用来整合画面的方法，只有通过画面自身的形状设计，才能使眼睛意识到那幅画只是一个二维平面。当塞尚的作品开始和谐地自己躺平时，他反而要把画面设计处理得比老大师还要更具几何性，因为他所处理的画面已经失去了雕塑的三维空间。为了防止绘画的边线闯进这个紧绷的画里，唯一的方法就是使画面保持四方和接近几何形状，因此它们便能与画框的形状互相呼应；同时垂直或水平的边线可以与画框的顶端、底边和四周互相呼应。后来的立体主义画家继承了这个传统，但是晚期的立体主义却把它转变成一种抑制的习惯③。不过，在格林伯格看来，图画结构对图画边框的呼应，只是为消除透视空间而迫不得已为之的一个策略，并没有意识到边框的结构性力量；直到论述史蒂尔（Clyfford Still）、罗斯科和纽曼时，才重新发现了画框及其边缘对画面结构的影响，艺术家们才开始有意识地将边框的存在转化为图画的构成部分，从而制造出一种新的平面形式和非笔触性的色彩效果。

格林伯格关于画框的结构性功能探索，只不过是一种古典主义话语的重新征用。对此，我们可以参照沃尔夫林的构图观念。在《艺术风格学》这部著作中，沃尔夫林曾以画框所限定的二维平面结构（水平线与垂直线），将绘画区分为“封闭的形式”（文艺复兴时期绘画）与“开放的形式”（巴洛克式绘画）这两种不同的构图风格。前者代表一种理性、秩序和明晰的古典主义价值立场。沃尔夫林的这种构图风格区分，实际上遵循的是画框形制所确立的“中心”与“边缘”的等级秩序。这种视觉秩序的确立往往又与传统绘画中的“焦点”透视联系在一起。尽管格林伯格强调外在的画框形制及其边界与内部“图画”之间的视觉联系，但他恰恰是从“反中心”“反透视”出发来颠覆传统绘画中的这种视觉等级秩序。根据格林伯格对波洛克（Jackson Pollock）、罗斯科、克莱因（Franz Kline）、德库宁（Willem de Kooning）和纽曼这些艺术家的“巨幅”绘画的画面构造分析，我们不难发现，格林伯格实际上肯定了这些抽象绘画所呈现出的“非中心化”（其中画面的任一部分都不比其他部分更重要）倾向，即将画铺至整个表面和边缘，没有特定的单元部分起焦点作用，让颜料和色块形成“整幅平均”的视觉效果。这种消解中心的图画平面“导致在许多情况下看，构成了任意的画面边缘线的新形态。抽象画不再经营某个中心，而是将整个画铺向整个表面和边缘，甚至超越”④。而在抽象表现主义之后，纽曼的绘画则成为涂绘性的转折点，对此，格林伯格进一步指出：

他的作品完全变成画框，就像他在三幅特别的作品中清楚地表示出来——那是三、四尺长的绘画，只有两、三尺宽，整个画面只画上两、三条垂线的色带。在这里即把立体主义的特征和把图画边框视作封闭形的感觉彻底消灭掉；对纽曼来说，图画的边框在画面里重复出现，成为画面的一部分，不仅是作为回响的作用。我们现在发觉纽曼的巨幅作品中那些有限的连轴线，其功用与画面上的线条一般：用以分隔，但是却不分离或封闭；用以划出界线，但是却不圈限。⑤

在纽曼这幅画中,图画的内容看上去的确像一个画框。绘画中的那些垂直“带子”（也称“拉链”），并不像蒙德里安或立体主义那样仅仅是对画框的“回应”，纽曼的作品简直就是对画框的模仿,但又不限于此。格林伯格从画布边缘与图画构图之间的关系出发，实现了从图画对画框的“被动回应”（塞尚、立体主义和蒙德里安）到图画边缘“主动制作”画面（纽曼）的转变，这种通过画框话语介入的形式简化策略，将早期现代主义叙事与晚期现代主义叙事连接起来，也使得现代艺术作品在“风格”上得到了延续。

二、弗雷德：从“推论性结构”到“形状”的发现

如果说从图画“回应”画框（塞尚、立体主义和蒙德里安）到图画边缘“制作”图画（纽曼），格林伯格的策略转变充分肯定了画布边缘之于图画构图的重要性；那么弗雷德也看到了绘画基底及其边缘的结构性力量，并且拓展了格林伯格关于绘画的边框“介入”绘画构图的研究，进而将绘画的边缘问题看作是一种特殊的形式问题。

关于纽曼的“直线”是对画框边缘的“重复”这个问题，格林伯格和弗雷德的看法存在分歧。格林伯格认为从形态上来看，纽曼的大幅画几乎看不出几何图形的构图，图画内容“排除”了几何形状，因此纽曼的作品与蒙德里安、马列维奇等人之间的差异就很明显了。而弗雷德则认为：“纽曼的作品里自然存在一个留有几何化思维痕迹的重要地带，决定如何恰当放置垂线和线条。而直到这个决定本身被一个相当明显的内在逻辑——这逻辑由画家对画布边缘的意识所产生——所决定，一个暂时不可再简化的小的几何要素才保留下来。”⑥显然，与格林伯格一样，弗雷德已经意识到了绘画边缘问题的重要性：图画的边框本身具有一种构造力量，它与图像之间构成了一种自我意识的、严格的逻辑关系。在弗雷德看来，恰好利用这种逻辑关系来创作的第一位画家就是弗兰克·斯特拉（Frank Stella），随后是肯尼斯·诺兰德（Kenneth Noland）。可见，弗雷德对纽曼作品的重新解读，实际上是为了肯定被格林伯格忽视的斯特拉。从斯特拉的早期黑色绘画到他后来的铝粉画和黄铜画中，“斯特拉的逻辑变得越来越坚定：可以说，绘画完全由画布边缘的不同形状而生成，变化只出现于作为一个整体的诸系列的内部，而非特定的形状内部”⑦。诺兰德的“V”形画也是在意识到与画布边缘的关系中切割出来的形状。

在《三位美国画家》（1965）这篇文章中，弗雷德正式将斯特拉的这种绘画造型称为“推论性结构”（deductive structure），然后将这种造型结构追溯至纽曼绘画中的“直线”。在弗雷德看来，纽曼的确是晚期现代主义艺术的一位关键性人物，因为他开创性地探索并利用“推论性结构”来构图。而且，弗雷德从中还发现，自马奈到综合立体主义、马蒂斯的现代主义绘画构图的探索过程，实际上也是不断反思画布边缘的过程，“即日益明确地认识到图画基底的物理特征”⑧。毫无疑问，弗雷德的“推论性结构”有利于将马奈等早期现代主义画家、纽曼以及后来者诺兰德、奥利茨基（Jules Olitski）和斯特拉置于同一种形式演化的语境中：肯定他们探索并解决了视觉性与基底实在特征之间的冲突，而这一冲突乃是“承认”基底实在性但并不“实现”实在形状的前提。

弗雷德接过格林伯格的“现代主义”之棒，回到绘画的“视觉性”，抵制绘画的“实在性”。从诺兰德、奥利茨基到斯特拉的绘画，弗雷德发现了图画的视错觉与基底实在特征之间的冲突逐渐成为绘画的一个核心问题。如果说绘画不是一个任意物品或实物，那么“如何承认基底的实在特性”这个问题，对现代主义绘画的发展仍然至关重要。然而在弗雷德提出“推论性结构”这个概念的第二年，贾德（Donald Judd）发表了与现代主义决裂的宣言性文章《特殊物品》（1965），包括贾德在内的极简艺术家们直接绕过了画面错觉与基底实在性之间的关系讨论，为此，弗雷德指责他们的作品不仅“承认”了实在性，它们干脆是“实现”了实在性⑨。

为了维护现代主义的理论体系，弗雷德找到了可以区分现代主义与极简主义艺术之间的形式概念，即“形状”。弗雷德所说的“形状”，既是绘画基底的轮廓（实际形状），也是绘画内容的外形轮廓（图画形状），它作为一种艺术“媒介”，允许在实际形状与图画形状之间找到某种超越性。在这里，“形状”等同于绘画本身的“同构物”，由于它拥有媒介的双重功能，才使我们相信眼前的作品就是绘画，而不是现实世界中的任意物品。

弗雷德仍然以斯特拉作为关键人物（可想而知他是多么想把斯特拉从极简主义阵营中拉回来⑩），来证明其画作已经解决了视觉性与基底实在性特征之间的冲突问题。从斯特拉的“条纹画”和不规则外形的“黑色绘画”中，弗雷德重新发现了“一种基于基底形状而非基底平面性的新的画面结构模式”，即基底形状及其物理边界构成画面的内部结构⑪。弗雷德的出发点是提防格林伯格所说的“任意物品”的出现，而斯特拉创作的条纹画是向立体主义和蒙德里安致敬：他们都关注绘画的边框问题，这样可以避免绘画沦为普通物品。在斯特拉的条纹画之前，贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）的“旗子画”已经呈现出图像与画布形状的统一特征：作为绘画的旗子完全可以视为是现实物品的“旗子”。然而斯特拉并没有追随约翰斯，只是借鉴了他处理花纹色彩的方式，因此斯特拉的“条纹画”凸显“形状”，图画形状与基底形状形成有机同构关系。正是这种同构关系，画框及其边缘问题成为斯特拉绘画表现的主题。

以斯特拉的框子画《伟大开罗》（Gran Cairo）为例。这是斯特拉系列作品中的一幅，显然，艺术家触及了画框的隐喻作用，即画框的划界或限定功能。一般来说，再现性区域，也就是画布的表面，其功能类似于窗口或屏幕。经由这个矩形框，我们看到图画朝着窗口或屏幕打开了一个可供观看的场域。然而，这里的再现性区域并不存在。这幅画的表面只是由一些矩形边框构成，每个边框的内部嵌套在它的外部，这样嵌套下去，画面中间只剩下一个小型红色方块。这恰恰是斯特拉的意图所在，即拆解窗口或屏幕。绘画并不是引导我们，使我们进入图像（为什么它是一幅图像？），而是提醒我们关注画框的建构过程。当审视这些同轴画框时，我们被摄入一种与再现性绘画相关的深渊中。这些画框呈现出更多的画框；反过来，那些新生成的画框又是为了呈现其他画框。当我们抵达中心的时候，看到了红色小方块。尽管它还可以如同透视空间的那个虚拟的“灭点”，消失于无限之中，但是，图画在一个接一个的秩序中终止了它的运动轨迹，它迫使眼睛不得不从中心抽离，进而朝向那画布悬而未决的边界方向沿路返回。所以，《伟大开罗》并没有呈现出一种叙事、一种观看或甚至一个再现的空间，相反只是再现了画框的建构过程。

通过上述分析，我们发现，尽管格林伯格与弗雷德都强调外在的画框形制及其边界与内部“图画”之间的视觉联系，但两人对待画框或绘画边缘问题的出发点和态度各有侧重。由于平面性是现代主义绘画的本质规范，因此格林伯格只是将画框视为画面造型的一种调节性的规范，他认为立体主义之后的绘画内容过于受边框的约束，对此仍持保留意见。形式简化更为激进的结果应该是“一张绷紧的空画布”也可以是一幅画（特殊作品），尽管不必然是一幅好的绘画。弗雷德看到了格林伯格的武断与冒险，他认为平面性并不是现代主义绘画永远不变的本质，而是在某个历史时刻规定一幅画的起码条件。也就是说，现代主义绘画所谓的本质规范都只是临时的，它随着历史条件变化而变动。于是弗雷德在形式简化之路上回撤了一步，他认为“一张绷紧的空画布”不一定就是一幅“令人信服”的画，因为在将绘画与“一张绷紧的空画布”划上等号之前，必须要弄清楚一个“要害之处”，这个“要害之处在于……刚才提到的绘画或物品是被经验为绘画，还是被经验为物品”⑫；所以，绘画最后的任务应该是如何“公开地认可”或“见证”基底的物质性，或者说如何让绘画的边框“变成”图画的内容。弗雷德从中发现了绘画基底的物质特性在绘画与实物之间所扮演的中介作用。也就是说，我们是把基底的实际形状看作是物理边界的构成，还是放弃实在性进而看作是画面的结构本身。现代主义绘画要保持纯粹的视觉性特征，就必须通过“形状”的媒介来击溃或“悬置基底的实在性”。出于一种谨慎和保守，弗雷德才将画框及其边缘问题（而不是特殊作品“空画布”⑬）视为绘画最后的堡垒，即画框作为一个积极因素能够制造一种视觉意义上的“形状”。

三、克劳斯：作为结构的“格子”

晚期形式主义批评的主要人物罗莎琳·克劳斯提出的“格子”（grid）理论，有助于我们进一步理解如何将画框的结构性力量转化为一种形式批评话语。“格子”既指窗户的内部结构即窗栅，也指绘画内部的水平线与垂直线所构成的平面空间。克劳斯在她的《格子》一文中指出，格子作为一种结构，在立体主义、风格派、蒙德里安、马列维奇等艺术流派或艺术家看来，是实现绘画平面性的内在性力量。“在由格子的坐标产生的平面性中，格子是挤掉真实维度的一种方式，它用一个平面的横向扩展来代替真实维度。在格子的整个匀整构架中，这种图像并非模仿而成，而是来自于自身的美学规范。”⑭现代主义绘画的格子是反透视、反叙事、反自然和反真实的，它是平面、几何、秩序的结构性语言，是艺术自律的象征。概言之，格子具有几何化、构成性和理性分割的特点。

在克劳斯看来，格子的原创性和独特魅力在于，格子既是物质的，也是精神的。换句话说，格子是物质与精神二元对立的象征。现代主义理论一方面要求艺术回到自身的媒介，回到材料本身，因此格子是纯物质的；但同时又强调物质性或者客观性必须承担某种形而上学的精神性，试图强行调和物质的“无表现性”与个人自由的“表现性”之间的矛盾⑮。为了调和现代主义的这种悖论性语言模式，克劳斯进而把格子与它作为神话的结构联系起来。这样，格子就同时扮演着象征和神话的角色。克劳斯将格子的这种悖论性语言追溯至列维·斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）关于神话的结构主义分析。神话反对以时间序列展开线性叙事，其功能在于允许两种不同的观点同时处于某种超越逻辑的悬置状态之中，例如关于早期人类起源说，存在“土生”（与植物生于大地一样）和“血缘”（父母的性关系）这两种相互冲突的观念，但是作为结构的神话却能提供一种克服矛盾的逻辑模式。通过系列故事的多次重复讲述，神话故事的线性延展被打破进而重新整合，显示出神话的空间架构。换句话说，神话可以被理解为对故事的时间性压缩和抽象。克劳斯认为，现代格子就类似这种压缩故事时间的神话，“尽管格子的确算不上是一个故事，但它是一个结构，而且，为了让自身在被压制的现代主义意识中继续存在，格子允许了科学论和唯心论之间的冲突”⑯。在《前卫的原创性》一文中，克劳斯指出格子结构的“原创性”就在于它的“重复性”。现代艺术家创作“风格”的形成，必然是原创性与重复性的统一。和神话结构一样，格子也是模式化的，一直以充满矛盾的方式被人们重新发现。对那些认为艺术始于原初纯粹的人来说，格子象征了对艺术作品绝对的中立态度及彻底的去功利化。这些确保了格子的自治⑰。

不难发现，格子的这种自主逻辑，实际上是指现代艺术媒介的纯粹性，这很容易让我们想到格林伯格早期关于绘画“平面性”的界定逻辑。在《走向更新的拉奥孔》（1943）这篇文章中，格林伯格强调绘画平面性的实现过程，就是不断将现实经验中逼真的、主题化的乃至文学表现性的东西从绘画中清理出去的过程，直至“绘画本身变得越来越薄，弄平和压迫假想的有深度的平面，直到它达到真正的材料的平面，这实际上就是画布的表面；平面在那儿被并置或交错或彼此透明地重迭”⑱。显然，画布的物质平面与图画的形式平面不可能完全重合。在这里，绘画的平面性只有被想象成是主体意识或情感的积聚或压缩，才能实现格林伯格所说的平面“重迭”，才能调和绘画的物质与精神的对立。克劳斯基本上借用格林伯格的观点来赋予格子这种纽带作用，这样，物理平面和美学平面就成为同一平面，通过格子的横线和纵线，这两个平面共同延伸又共同协调⑲。总的来说，克劳斯用格子这种平面媒介不断出现的“方块”，取代了古典艺术的文学性或宗教叙事（即一般意义上叙事框架或图式）。进一步讲，现代主义绘画中不断出现的格子既是一种媒介结构，又是一种内在的、特定的精神结构。也就是说，格子不但是物质空间的（平面的），同时也应该具有精神维度（深度）。例如，马列维奇的“白色方块”和蒙德里安的钻石形画面中的黑色框子，都类似于一种“心灵的窗口”，代表着心灵深处的神秘与无限憧憬。

无论如何，格子作为画框或窗口的二阶结构，源自对画框形制（水平线与垂直线）的阐释深化，因而具备画框的形式结构功能和视觉隐喻功能。“作为一种结构，格子容纳了艺术作品中的诸种差异：光明与黑暗、流动与停滞、知觉屏障与现实世界的分离。”⑳由于克劳斯在《格子》中一开始就以现代性的“分离”原则为前提，进而强调格子是“反透视”的，所以她认为格子只能在20世纪初以来的现代主义艺术中找到，换句话说，古典艺术中不可能出现格子。实际上，古典绘画中必须存在“格子”，因为它是制作透视图的坐标装置，只不过被颜料塑造的物象所挤占和覆盖。严格来说，格子并不需要“反透视”，因为它本身就是建筑“透视”这座大厦的脚手架，处于被遮蔽状态。如果格子是反透视的，那么格子就是自己反对自己，格子的悖论性魅力即在于此。克劳斯认为现代艺术就是要不断去寻找、揭示并反复地再现这些“格子”，这实际上遵从的是现代主义绘画的“自我指涉”逻辑。格子的这种原初性的结构自我寻找，好比是在一种精神分析中去寻找并再现这些被压抑的无意识结构。例如要理解蒙德里安的格子画，就要遵循克劳斯所说的一种“病因学”的分析模式，即从蒙德里安的格子画序列中找到一种无意识的结构。现代格子类似于一种压缩故事时间的神话，因此格子和神话结构一样，具有一种形而上学的意义编码功能。从“格子”的“不可见”到“可见”，从格子的“形式构造”到“精神结构”，自始至终，克劳斯的现代格子理论，无疑与画框形制所确立的视觉秩序及其可见性功能是一致的。甚至可以说，现代格子具备画框的形式结构功能和视觉隐喻功能。

克劳斯认为，格子的这种二阶性，从画面结构来说表现为“离心”和“向心”这两种形式。所谓的“离心”或“向心”，实际上涉及到作为内部结构的窗栅或格子，是对作为“母体”的窗框机制的两种不同回应方式。用克劳斯的话说，窗户是摇摆或多阶的母体，窗栅（格子）就是帮助我们去看、去注视这个母体的东西。因此，我们对绘画的形式可以作两种不同的解读。从离心阅读来看，格子的本质就是向四面八方无限延伸，因此任何确切的界线都是武断的，格子任意变化的特性使得艺术作品展现出来的只能是碎片。这样，格子就把艺术品往外推出，迫使我们去承认超越边框之外的世界。而从向心角度来看，向心的艺术品自然是从美学物体的外限往里推进，也就是说，当某物把艺术品与真实世界、与周围空间以及与其他物体相分离的时候，格子就跟阅读某物的再现建立起关系。格子就是边界融合进作品内部的一种内投形象，它是对边框里的空间自身相互衔接的描绘。它是一种重复模式，重复模式的内容就是艺术自身的常规性质。向心实施就是集中把作品的表面当作已经完成了的建构，这种实施并不是要把表面去物质化，而是要让表面本身成为视觉物㉑。不难发现，克劳斯关于格子的向心解读模式，类似于弗雷德从斯特拉的“条纹画”和不规则外形的“黑色绘画”中所发现的一种基于基底形状的画面结构模式（绘画基底形状及其物理边界与画面的内部在形式上同构），也就是克劳斯所说的“边界融合进作品内部”，并且成为一种重复模式。而至于离心的作品的画面形式构造，实际上是指格子越过了边框的限制。克劳斯通过分析蒙德里安的菱形画布上的纵横格子发现，“边框和格子之间对比加强了碎片感，这像我们通过窗户看风景一样，窗框任意缩短我们的视野，但是我们依旧认为窗外的风景当然超越了我们当时所能看到的东西”㉒。

无论是作向心还是离心的解读，格子的二元性及其悖论实际上仍处于画框话语之列。格子所制造的“向心”与“离心”话题，实际上遵循的是画框所标划的“中心”与“边缘”之分。因为不管是“向心”还是“离心”，必须先要确认且承认“中心”的存在。“离心”即是超边框，而超边框例子通常限定在它对表面的去物质化，把物质疏散到知觉闪烁或隐晦运动中去，例如从蒙德里安到亚伯斯（Josef Albers），从凯利（Mike Kelley）到勒维特（Sol LeWitt）；“向心”则是边框内，边框内格子通常被认为其本质上更加具有唯物性，例如阿尔弗莱德·延森（Alfred Jensen）和斯特拉。不过，克劳斯也承认，向心或是离心只是提供了“双面法”去思考格子问题，向心结构与离心结构只是我们对格子在功能和特质方面的类推比较，通过平行结构探讨，克劳斯希望的是，格子既作为美学上的物，又作为神话的存在㉓。

结 语

综上所述，现代主义艺术理论及其艺术本体建构，往往从“画框”这个边缘性的话语空间展开，艺术作品的阐释总是或隐或显地相关于画框的话语流变，也因此形成了形式分析这种话语体系。格林伯格将“平面性与平面性的限定”视为绘画的本质规范，在此基础上，弗雷德则从画面“视觉性”问题退回到对基底“形状”的思考。绘画的“边缘”问题反而成为绘画的“中心”议题。尽管两人观点各有侧重，但都注重“平面性的限定”问题，即通过绘画的边缘或基底这种不可再简化的真实媒介来重构绘画的内部；而晚期的罗莎琳·克劳斯的“格子”理论，则进一步将画框的这种结构性力量和视觉隐喻功能转化为一种形式主义批评话语。不过，与格林伯格和弗雷德的单纯形式构造分析不同，克劳斯的“格子”还兼有精神分析中的无意识结构特征。“格子”的反复出现，旨在不断调和绘画物理平面与美学平面之间的矛盾，因此也成为解释现代主义绘画风格演化的内在动因。总之，现代主义的形式分析策略，绕不开画框及其形制之于构图重要性的这一古典主义范式。作为“边缘”的画框，已成为现代主义艺术批评中知识话语生产与审美经验重构的“中心”。现代主义艺术批评借助画框话语来构建自己的美学体系，这为阐释极简主义艺术提倡“无法加框的艺术”（史密斯［Tony Smith］语）、观念艺术对传统艺术体制（尤其是展览惯例）的抵制、批判现象提供了历史文脉与话语谱系。

①②格林伯格：《现代主义绘画》，沈语冰译，沈语冰编著《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社2010年版，第273页，第273页。

③⑤格林伯格：《艺术与文化》，张心龙译，（台湾）远流出版社1993年版，第234页，第233—234页。

④约翰·T.波莱蒂：《后现代主义艺术》，周宪编译《激进美学的锋芒》，中国人民大学出版社2003年版，第102页。

⑥⑦⑧⑨⑫迈克尔·弗雷德：《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社2013年版，第319页，第320页，第261页，第104页，第159页。

⑩在《作为形式的形状：弗兰克·斯特拉作品的不规则多边形》（1966）这篇文章中，弗雷德毫不掩饰自己对斯特拉作品的青睐：“斯特拉的条纹画，特别是那些用金属漆作的画，体现了对现代主义历史中实在形状最明确、最无冲突的承认，所以它们对我刚刚所勾勒的实在主义观点来说至关重要，这既因为它们被视作现代主义绘画内部一种假定的发展历史中——对实在性本身日益明确的承认——的最显著的例子，也因为它们首先有助于让那个发展过程变得清晰可见、可证论。”（参见迈克尔·弗雷德《艺术与物性：论文与评论集》，第104页。）

⑪相关内容可参看弗雷德的三篇论文：《斯特拉的条纹画》（Stella’s Stripe Painting，1962）、《作为形式的形状：弗兰克·斯特拉作品的不规则多边形》（Shape as Form:Frank Stella’s Irregular Polygons，1966）和《艺术与物性》（Art and Objecthood，1967）。

⑬在格林伯格看来，“空画布”形式上仍然是一幅画，尽管不必然是一幅成功的画；而在弗雷德看来，“空画布”并不是一幅令人信服的绘画，因为空画布处于绘画的临界点，保守一点，尚可称为绘画，但需要明确的“外部”因素来悬置其基底的实在性；激进一点，“空画布”在观念艺术家那里则成了任意物品或特殊装置，是对体制性批判的观念性表达。

⑭⑯⑰⑲㉑㉒㉓罗莎琳·克劳斯：《前卫的原创性及其他现代主义神话》，周文姬、路珏译，江苏凤凰美术出版社2015年版，第4页，第7页，第125页，第5页，第10—12页，第11页，第12页。

⑮高名潞：《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》，北京大学出版社2016年版，第380页。

⑱格林伯格：《走向更新的拉奥孔》，易英译，载《世界美术》1991年第4期。

⑳沈语冰、陶铮：《图像与反叙事侵入：罗莎琳·克劳斯的结构主义批评》，载《文艺理论研究》2015年第2期。