爱的三重奏<br/>——布朗肖的黑夜体验

爱的三重奏
——布朗肖的黑夜体验

2019-12-21尉光吉

文艺研究 2019年2期

尉光吉

法国作家莫里斯·布朗肖的写作包含着一种特别的“晦暗”（obscure）体验，其所围绕的思想领域往往指向或临近一个模糊或非显明的对象，如文学中发生的沉默情形，或哲学所关心的死亡现象。对此晦暗体验的感受和理解是阅读布朗肖所必须面对的一个重要方面。本文将尝试用“黑夜”这一意象来概述和切入布朗肖的晦暗体验。通过分析“黑夜”概念在布朗肖不同时期写作中承载的意蕴，可以较为清楚地看到布朗肖本人思想的演变发展过程。

一、黑夜作为根本的体验

无需过于精确的统计，在布朗肖的文本中，“黑夜”（la nuit）是一个广泛散播的词。从记述文本到批评文本，“黑夜”总会在看似不经意的地方留下印记。虽然在绝大多数情况下，“黑夜”并不构成其所在之文本的主题（比如，在记述作品里，它很可能只是人物行动的基本场景；而在批评作品里，它往往是“晦暗性”的一个隐喻），但这些琐碎的用法，或多或少都暗含着一个思想的前提，这个应被首先揭示出来的前提就是白日和黑夜的划分。但这样的预设难道不是多此一举吗？因为日夜的二分是再清楚不过的常识：白日之后是黑夜，黑夜之后又是白日，人就生活在这一最基本的时间节奏里。然而，必须马上指出，布朗肖所描述的白日和黑夜绝不是简单的自然现象，而是指代一系列相互对立的概念：“语言”与“沉默”，“生命”与“死亡”，“在场”与“缺席”，“明晰”与“晦暗”，“理性”与“疯狂”……这些概念无疑构成了布朗肖文学和哲学之思的最根本基面。在《存在与中性》的首章“黑夜的现象学观念”里，马尔莱纳·扎哈德尔以几乎相同的方式将白日和黑夜归入了两个截然相对的一般情境，一个是主体能够认知并加以支配的“可能性”的领域，另一个则是去主体化的、无法认知且不受支配的“不可能性”的领域。他写道：

白日是什么？白日没有谜题。因为它和光相连，它准许了事物的在场，用一种认知把握住它们……作为可能性的领域，它也是权力的王国。从白日中诞生了支配时间、绘制历史、建造世界的人。黑夜则更加神秘，因为它更加简单。从中只敞开了空虚。关于深渊、隐晦和黑暗，关于毁灭和恐怖的一切词汇，都被用来描述它，却无法成功地勾勒它。作为无形式的领域……它首先和虚无相连。而虚无则难以穷尽。①

正是在这日夜二分的框架下，黑夜的难题才慢慢浮现了出来。诚如扎哈德尔在界定两者时指出的，白日是“光”和“权力”的世界，它能够被清晰地描述和定义，但黑夜作为其反面，则难以准确地加以勾勒，这意味着认知和把握的权力在其身上失效。所以，黑夜显得既“简单”又“神秘”：黑夜好像只是一片空虚，从中什么也看不到，但又似乎网罗了各种可能，隐藏着无尽的秘密……总之，它是一个含混不清的领域，因此它往往不被谈论，而人们也不愿谈论它，甚至禁止谈论它。黑夜就这样被排斥在以语言为代表的智性建制之外，它象征着一种对确定之知识和明晰之真理的挑战，从而被当作不可知、不可谈、不可写的东西从一切世间的活动中打发掉了；它属于那个与昭然显著、井然有序的地上世界平行的昏暗、混沌的“地下世界”。

然而，这样一个难以言说且不被发掘的“地下世界”却吸引了布朗肖的目光。在布朗肖的那部让人想起卡夫卡《城堡》的小说《亚米拿达》的最后，就出现了一个“地下”（sous-sol）的空间，它和尚未到来的“黑夜”一样被视为主人公的归宿。小说中，托马先是被年轻男子劝说进入黑暗的地下：那里，“您不再服从昼夜的交替……在温柔的黑暗里，您的行动有绝对的自由……说那里的黑夜黑得彻底且令人痛苦是完全不对的。稍作适应，一个人就能很好地辨别出一种光亮，它穿过阴影散发出来，美妙地吸引着眼睛”②。然后，年轻女子也请求托马等待黑夜的降临：“不要灰心，拿出魄力注视到来的黑夜吧……当黑夜包围你的床时……我也会变得真正美丽。现在，这虚假的白日夺走了我大量的魅力，而我会在那幸运的时刻显出我本然的样子……在你呼唤下，黑夜会公正地待你，而你的忧虑和疲劳也会消失不见。”③在劝诱的话语中，地下的世界和降临的黑夜在本质上并无区别，它们一同向那个不堪白日之重负的迷途者发出了生活于其中的邀请。在这里，黑夜呈现出另一番面貌，不再阴暗、模糊，也不再令人畏惧、痛苦，而是给出了清晰可见的“光亮”，同时，既流露出“美丽”，又彰显着“公正”。反倒是白日被斥责为“虚假”，成了蒙蔽和痛苦的根源。

日夜形象之寓意的这一颠倒在短篇记述《白日的疯狂》中有着更为明显的体现：在那里，黑夜的诱惑变成了白日的仇恨。正如其标题所指示的，这是一篇关于“白日”的记述，它把主人公的主要行动限定在一套白日的秩序内：知识（图书馆）、技术（医院）、法律（精神病院）、权力（警察局）。但在这套秩序建构的场景里，找不到什么真正幸福的时刻，“我”所述的文字充满了不安、苦涩、疑虑和疲倦，尤其是，其核心乃一起残酷的失明事件。“我”的眼睛被刺伤了，而这一视觉的受难就成了“白日之疯狂”的缩影：“渐渐地，我确信我直视着白日的疯狂。这就是真相：光发疯了，光明失去了全部的理性：它疯狂地攻击我，失了控制，没有目的。这个发现一下子咬穿了我的生命。”④列维纳斯曾在其评论中提出，布朗肖所谓的“白日的疯狂”反映了现代思想内部一场深刻的精神危机：如果说“白日”的形象代表着认知和意识的清晰性，以及它们所追求的知识和真理的透明性，那么，“疯狂”一方面是指思想对理智之明晰性的疯狂欲望，另一方面则是指这样的明晰性反过来对思想本身构成的致伤性，列维纳斯称之为“致伤的透明”（la transparence qui blesse）。因为思想一旦开始探究那种让一切变得可见的理性之“光”的透明性，一旦开始直视“光”的来源，它就会遭遇失明的疯狂，因为它最终找到的，或是理智无法解释的“不可同化的形式”，或是“‘失了控制且无目的’的逻辑形式”⑤。这些理性的绝对法则，这些看似肯定性、必然性和自明性的东西，恰恰构成了理性自身的盲点，如同一个人在正午直面太阳时获得的体验。换言之，白日的理性，虽然可以通过划定界限把非理性的黑夜排斥到外部，但其内部已然包含了一种黑夜，一种由那样的排斥本身折射出的局限性或有限性所引发的盲目之风险。在这意义上，白日甚至可以说奠基于黑夜：白日的明晰性和稳固性其实建立在它对某个未知之黑夜的遮蔽或回避之上，而理性之根基的每一次动摇，运思之法则的每一次改写，都是在白日之确定性的中心或深处打开了一个不确定的黑夜。

这也是为什么，一个在知识、技术、制度的理性化上达到巅峰的世纪，一个在物质生产和观念创造上全面繁盛的世纪，会成为一个贫乏、悲惨的“黑夜时代”。在著名的《诗人何为？》（Wozu Dichter？）一文里，海德格尔正是以“世界黑夜”（Die Weltnacht）一词来指示时代的贫困：“世界黑夜弥漫着它的黑暗……世界黑夜的时代是贫困的时代。”⑥然而，世界的黑夜化不只是由于荷尔德林发现的“诸神远去”的身影或尼采宣告的“上帝之死”的空位；在根本上，接受白日秩序统治的同时也意味着迎接黑夜秩序的挑战，而理性的白日之光照耀最为强烈之际，也是反思理性本身之疯狂的黑夜考验最为迫切之时。正如尼采的查拉图斯特拉所说，黑夜也是一个太阳，在这个由致伤的光芒造就的黑夜时代到来之后，对白日之真理的确信最终成为了对黑夜之秘密的探寻，或不如说，对黑夜秘密的探寻不得不像白日知识的研究一样进行，要在盲目中重新学会“看”的能力，即《亚米拿达》所谓的“注视到来的黑夜”并“辨别出一种光亮”的本领。

黑暗中的光亮会是一束“暗光”（noire lumière）。这是列维纳斯在概述布朗肖的思想时使用的矛盾修辞：“暗光，来自底下的黑夜，瓦解世界的光。”⑦因此，布朗肖的黑夜体验，确切地说，是一种“暗光的美学”，它要完成一场“黑夜的转向”，不只是从白日转入黑夜，还要在黑夜里进得更深，直到把黑夜当作了一个和白日一样的世界，在弃绝一种可见之光的同时找到另一种不可见的光。虽然布朗肖的虚构作品，或许是出于其生命所直观到的一种独特的黑夜体验，早早地宣告或预示了这一探寻“暗光”的使命，但对此的理论化工作则在其批评文本中迟缓又持久地进行，最终从整体上形成了一个逐渐打开黑夜的进程。在此，不妨以三个时期的几个核心文本为标志，将其逻辑的演化分成三个阶段，每个阶段都确定了一个意蕴不同且逐步深入的“黑夜”概念。而且，这些文本都围绕着神话的阐释展开，确切地说，它们分别阐释了三个均以悲剧收场的爱情神话。其实，在布朗肖看来，爱情就是一种只发生于黑夜的关系，爱的真理唯在黑夜中才得见证：爱之激情的奥秘无法被理性的清醒日光所照透，它代表着那种无视并僭越一切白日之法则的疯狂，爱总是“疯狂的爱”（amour fou）。这便是布朗肖选择爱情神话来谈论黑夜的原因。让我们依次打开三个文本，审视三个神话。

二、费德尔神话

第一个文本《费德尔神话》（Le mythe de Phèdre），出自20世纪40年代的《失足》。在这篇对拉辛的悲剧《费德尔》（Phèdre）的解读中，布朗肖分析了费德尔的形象，尤其剖析了她的欲望。费德尔是雅典王忒赛的妻子，却爱上了忒赛和阿玛宗族王后昂底奥帕所生的儿子依包利特。这不伦的情欲被她长久地压抑于心，羞于启齿，饱受煎熬；而在忒赛之死的流言传来之际，她终于忍不住向依包利特吐露真情，却遭到了后者的拒绝，由此开启了悲剧的大门：依包利特耻于面对这孽恋及其引发的诬陷，愤然出走身亡，而费德尔则在愧疚和羞耻中饮鸩自尽。布朗肖认为，整部戏剧的核心冲突其实是费德尔的乱伦欲望与世间的伦理法则的冲突，当她向旁人（侍女厄诺娜）吐露内心的欲望时，悲剧的齿轮就无可挽回地开动了。布朗肖指出，究其根本，这场冲突是黑夜和白日的冲突：费德尔的隐秘欲望代表了一个沉默的黑夜，而允许言谈与交流之可能性的伦理秩序则象征着一个公开化的白日。为了达成她的爱，费德尔不得不把这丑闻般的黑夜带向白日，将欲望的秘密诉诸言语，但结果就是毁灭：除了死亡，她别无出路（甚至完全没有出路，因为纵然落入冥府，她也无颜面对先祖）；就连她欲望的对象依包利特也因此殒命了。她的爱被彻底地摧毁，这恰恰说明，白日没有黑夜的容身之地；黑夜一旦走向白日，黑暗就被日光驱散，黑夜亦不复存在。因此，黑夜只能保持为一个不可见的秘密，将自身持守于永恒的沉默，黑夜只能遁入黑夜：“我能藏身何处？遁入地狱黑夜！”⑧而爱，在这意义上，只能是一种绝望，一种无力的疯狂，或者，用布朗肖的话说，一种“黑夜的激情”（la passion de la nuit）：“费德尔，不再服从白日，而是服从黑夜的真理……她来自黑夜……费德尔的激情是一种诞生于黑夜的激情……一种她无法于光天化日下追求的欲望……她晦暗的爱背叛了一切使之可行的东西，只试图在不可能中抓住自身……费德尔的激情召唤终极的崩溃作为其结局。它需要一道深渊将之消耗。它迫求毁灭。它一无建树。它的帝国乃是灭绝……她是对白日之光明的至高冒犯……如果有什么罪行，那也是她的罪行。她欲揭示属于黑夜的东西。她陷入了神秘之揭示的苦恼。”⑨

这个不仅无法与白日共存，而且冒犯白日、因而必须加以驱逐的黑夜，是布朗肖发现的第一个黑夜。这个黑夜是白日的纯粹反面，它是光的消失，永不被揭示，绝不会显现。但它不可见的存在，恰恰是为了巩固白日，是为了给白日充当其扩张的尺度和边界。费德尔的晦暗欲望招致了毁灭，但毁灭之后是人伦的重建：依包利特的恋人、其家族宿敌的后代阿丽丝被忒赛接受为女儿。于是，黑夜作为一个禁忌就被纳入白日，其欲望的悲剧只能证实白日法则的合理，只能重新树立白日建制的权威。正如布朗肖后来说的：“第一个黑夜仍是白日的一种建造。正是白日造就了黑夜……黑夜只谈论白日，黑夜是白日的预感，是白日的保留和深度……黑夜只是作为界限和不应逾越之物的必要界限才被接受和承认……或者，黑夜是白日终将驱散的东西……而且是白日想要挪占的东西……黑夜变成白日，使得日光更加丰盛……白日是白日和黑夜的整体；辩证运动的伟大诺言。”⑩

所以，这个黑夜不只是赫拉克利特残篇中与白昼相对的黑夜，它更是黑格尔在其耶拿讲稿中描述的著名黑夜，“世界的黑夜”（die Nacht der Welt）：“人就是这个黑夜，这个空洞的虚无，它在其简单性当中包含着一切……这黑夜，本性的内部……纯粹的自我……当你看着一个人的眼睛时，你就看见了这个黑夜。”⑪科耶夫曾明确地指出，这个黑夜的浪漫意象正是黑格尔对人之“现实性”（Wirklichkeit）和“定在”（Dasein）的“否定性”本质的命名，因为人只有凭借一种“虚无”的否定力量才能发起改造世界的活动。确切地说，他通过“虚无的虚无化”，即通过否定虚无，来进行创造：“人在‘扬弃’存在之物和创造不存在之物时成为了虚无着的虚无（Néant qui néantit）。”⑫也就是说，黑夜作为白日的否定只是为了通过人的否定能力再次成为白日；黑夜最终服务于白日，它是白日所象征的那个统一性的绝对之“一”（l’Un）的一部分，是总体化的辩证运动当中一个被扬弃的短暂进程。那么，这就是黑夜的第一层逻辑：“辩证—否定”的逻辑。

三、俄耳普斯神话

第二个文本《俄耳普斯的目光》（Le regard d’Orphée），出自20世纪50年代的《文学空间》。在这个堪称经典的文本里，布朗肖重新阐释了俄耳普斯与欧律狄克的希腊神话。相传歌手俄耳普斯为见亡妻欧律狄克深入地府，用真情打动了冥王，后者允许他把妻子领回人间，但途中不得回头去看欧律狄克；怎奈俄耳普斯终究没有忍住，掉转头来，欧律狄克瞬间化为乌有，俄耳普斯在最后一刻遭遇了失败。布朗肖认为，俄耳普斯把欧律狄克从地府带回人间的过程是一个从死亡走向生命的过程，也是一个从黑夜走向白日的过程。而这个过程，在布朗肖来看，乃是艺术创作的隐喻，因为创作就是实现灵感，把不存在的东西变成存在，将不可见的东西转为可见。然而，由于俄耳普斯的回首姿态，由于他要拥抱欧律狄克的欲望，欧律狄克被永远地留在了黑夜里。那么，此时的问题就不再是通过否定黑夜来走向白日并实现黑格尔式的顺理成章的辩证转化，而是直面欧律狄克所处的黑夜，并在这一直面中肯定黑夜。而这个被直面、被肯定的黑夜，也不再是那个否定性的黑夜，它是布朗肖发现的第二个黑夜。在和这个文本相邻的前一篇文章《外部，黑夜》（Le Dehors,la Nuit）里，布朗肖清楚地区分了两个黑夜，他说：“在黑夜里，一切皆已消失。这是第一个黑夜……但当一切皆已消失于黑夜之时，‘一切皆已消失’显现出来。这是另一个黑夜。黑夜是‘一切皆已消失’的显现。”⑬这第二个黑夜，“另一个黑夜”（l’autre nuit），或不如说“他夜”，是黑夜本身的显现；确切地说，它是对第一个黑夜所是的隐藏本身的揭示。第一个黑夜是完全不可见的，它一旦可见就变成了非黑夜，变成了白日。但第二个黑夜，“他夜”，是黑夜作为黑夜的可见性；它不是白日，而是在黑夜中看见的那个不可见的黑夜，它是不可见者本身的可见性。如果俄耳普斯迈向人间的脚步是第一个黑夜朝着白日的运动，那么，他回头凝望欧律狄克的姿势则是第一个黑夜向着第二个黑夜的打开，或者说，是黑夜作为黑夜本身在黑夜里显现出来。欧律狄克的形象就是第二个黑夜，对此，布朗肖写道：

她是黑夜之本质作为他夜靠近的瞬间……当俄耳普斯转向欧律狄克时，他摧毁了作品，作品立刻瓦解了，而欧律狄克也回到了黑暗；黑夜的本质，在他的注视下，显示为非本质。他就这样背叛了作品、欧律狄克和黑夜。但不转向欧律狄克也是背叛……因为他的运动并不想让欧律狄克处于其白昼的真理和日常的欢愉当中，而是欲使之陷入其黑夜的晦暗，陷入其疏远，欲使其身体封闭，面容遮掩，这运动想要见到她，不是在她可见之时，而是在她不可见之际，不是作为一个熟悉之生命的亲密，而是那作为毫不亲密者的陌异，不是让她活着，而是让她死亡的完满活在她身上。⑭

在布朗肖看来，俄耳普斯的回首并不是一种“过失”的表现，相反地，是为了完成其本质的使命：“在黑夜里注视黑夜所掩饰的东西，注视他夜，那显现出来的掩饰。”⑮“掩饰之显现”这个说法同样印证了布朗肖对于作品的定义，正如他在同一本书中的《艺术作品的特征》（Les caractères de l’œuvre d’art）里指出的，作品就是释放物的晦暗元素，成为“那隐藏并保持封闭者的绽放”⑯。那么，这第二个黑夜也可被视作海德格尔的“大地”（Erde）：的确，欧律狄克从此只能归属于大地，幽暗的地府。但不同于海德格尔，欧律狄克重返世界的努力终告失败，大地并不能向世界敞开，或不如说，大地只能向大地内部的世界敞开，向那个“地下世界”敞开，而如此的敞开便成就了其绽放的光亮。所以，如果作品只是坚持世界化的显现，一味迫求白日式的可见，那么，作品的完成只能完全失去其晦暗的本源；为了避免这一厄运，“转身”的姿势必不可少：只有面向黑夜的深处，朝着死亡的底部，才有可能保留那一本源，获知它的本质。这是布朗肖从俄耳普斯的故事里读出的基本寓意。

由此，对这第二个黑夜，我们更应想起列维纳斯在《从实存到实存者》中提及的黑夜经验，“il y a”（有）的经验：“黑夜就是‘il y a’的经验。当万物的形式消融于黑夜时，黑夜的晦暗，既非对象，也非对象的性质，蔓延如在场一般……普遍的缺席反过来也是一种在场，一种绝对无法回避的在场。这在场并非缺席的辩证对应物，而我们亦不凭借思想就将其把握。”⑰“他夜”，第一夜所是之缺席的在场，恰恰证实着这个经验。它把黑夜从纯然的虚无状态重新转入了一种不可否认的存在状态，“il y a”或“有”的状态，那是黑夜抛开了辩证对立的逻辑，对它自身作出的肯定。那么，这就是黑夜的第二层逻辑：“存在—显现”的逻辑。

然而，俄耳普斯的转身依旧错失了欧律狄克，他想要注视的第二个黑夜撤入了更深的黑夜。这似乎在暗示，黑夜本身的显现仍不可能注视；黑夜所是的隐藏刚一在黑夜里显现出来，就开始了自身的隐藏。由于这样的回撤和隐藏，布朗肖才会说，黑夜的本质变成了“非本质”（l’inessentiel）。但“非本质”的黑夜，至少在这个文本里，事实上还没有得到命名和分析；而这未得分析的黑夜，已经是第三个黑夜了。

四、特里斯坦神话

第三个文本《俄耳普斯，唐璜，特里斯坦》（Orphée,Don Juan,Tristan），出自20世纪60年代的《无尽的谈话》。正如其标题所显示的，这个文本一共包含了三个神话：俄耳普斯与欧律狄克的神话，唐璜的神话，以及特里斯坦与伊索尔德的神话。但此处的讨论将聚焦于最后一个神话。在一开篇，布朗肖就指出，把俄耳普斯与欧律狄克分开的地狱，也是让特里斯坦与伊索尔德别离的时间。在它们共同设定了偏转和远离的意义上，后一神话的阐述可以说是对前一个文本的续写。根据贝迪耶（Joseph Bédier）在20世纪初创作的小说体传奇的叙述，英勇的骑士特里斯坦帮助他的国王迎娶金发佳人伊索尔德，而在特里斯坦护送伊索尔德返航的途中，早已暗生情愫的两人误饮了一瓶令人痴心相恋的药酒，从此坠入爱河无以自拔。隐秘的恋情引起了国王的猜忌，他们被迫逃离，在森林里相濡以沫。悲苦的生活最终令他们心生悔意：伊索尔德回到了国王身边，而特里斯坦则远走他方，娶了另一位双手如玉的伊索尔德为妻。在各自虚设的婚姻里，他们挂念彼此；尽管关山阻隔，但他们的激情未减。在思恋的不安中，特里斯坦受伤殒命，而闻讯赶来的伊索尔德也死在了他的怀中。在这个神话里，布朗肖认为，爱情只能采取黑夜的形式，只能在夜晚悄无声息地发生：显然，两个不应在一起的人无法在白日展示他们的激情，他们首先是被白日的秩序远远地隔开；即便夜间相会，他们的爱情也无法完满；为了爱的延续，他们必须一再地分开，只有在这分开的间距里，他们才找到了爱的真正源泉，恢复了其激情的能量。诚然，黑夜是两情相悦的秘密时间，是厮守盼望的漫漫时光；但不要忘了，黑夜也会抹去他们的面容，隐藏他们的在场，瓦解他们之间的关系，让爱之欲望的对象变得不可见，使爱之相遇的亲密变得不可能：夜幕里，特里斯坦向伊索尔德卧房的每一次“跳跃”都是这一不可能性的见证。

所以，如同俄耳普斯错失了欧律狄克，转身面对地狱的茫茫幽暗，特里斯坦和伊索尔德的爱情本身就是这一片永恒的黑暗，从中，可以辨识出三个黑夜。第一个黑夜是他们秘而不宣的恋情，是其激情的否定和隐匿。第二个黑夜则是他们的恋情躲避世人目光的方式，是其夜间无形的相聚，其激情之隐匿本身的显现。而第三个黑夜是他们恋情的消解：通过相互远离，相互遗忘，他们从彼此的生活中缺席，由此，激情之隐匿的显现变得不可见，而他们得以相聚于其中的那个黑夜，撤入了一个更深更广的黑夜，在那里，他们不再亲近，不再熟知，而是成了彼此的陌生人，但正是在这陌生的关系里，隔着无限的距离，他们的爱情和欲念实现了永存。简单地说，第一个黑夜是宫中幽会的日子，是白日禁忌下隐藏的片刻欢愉；第二个黑夜是世外生活的岁月，是白日之光和尘世之眼无法洞察的密林深处展露无遗的无名艰辛；第三个黑夜是劳燕分飞的时刻，是黑幕降临之际身旁无人相依的空虚所不断唤起的遗忘和这样的遗忘所形成的相思相忆之欲。所以，对布朗肖而言，第三个黑夜乃是第二个黑夜的回撤所打开的远离的空间，也就是爱情的欲望和欲望的对象之间无限的距离：

驱使着特里斯坦的那种欲望，不是一种能够清除间距并跨越缺席，甚至跨越死亡之缺席的冲动。欲望乃是产生吸引的分离本身，是变得可感的间距，是返回在场的缺席。欲望就是这样的返回，那时，在黑夜的深处，一切已经消失，而消失成为了浓密的阴影……欲望之人还进入了那个以遥远为亲近之本质的空间，在那里，把特里斯坦和伊索尔德结合起来的东西，也是把他们分开的东西……特里斯坦在其中游荡的那个欲望空间就是对黑夜的欲望……他们从绝对之分开的距离中成形，并为那样的距离赋形；他们各自是没有尽头的黑夜，既不在黑夜中融合，也不在黑夜中统一，而是被黑夜永远地驱散了……这些情人不仅通过其美丽的在场，也通过缺席的致命吸引，而触摸彼此……他们给出了一种绝对亲密的印象，但那样的亲密又是绝对不亲密的，他们可以说沉迷于外部的激情，沉迷于完美的爱欲之关系……他们分开了，但只是为了重聚；他们彼此远离，但他们在如此的远离中统一，跨过这段距离，他们不断地召唤彼此，倾听彼此，并返回到彼此的亲近……当分离的绝对性成为了关系，分离就不再可能。当欲望被不可能性和黑夜所唤醒，欲望就的确可以终结，一颗空洞的心也可以从中转离；在如此的空洞和如此的终结中，在如此已然饱足的激情里，正是黑夜本身的无限继续欲望着黑夜，那是一种不考虑你我的中性的欲望。⑱

当黑夜之所是的分离成为了两个恋人之间唯一的关系时，他们对彼此就显现为他们之间的距离，唯有如此，他们才能够如布朗肖所说，在彼此的不在场中触及彼此，在关系的不成型里形成关系。那么，这个既让恋人们分开又让他们结合起来的距离的本质是什么？关键就在于，这个距离既不是否定化，也不是“有”的给予，而是一种陌生化，或不如说他异化：分离的结果是他们成为了彼此的生人，相互的“他者”（l’Autre）。而这样的他者意味着一种“陌异性”（étrangeté）或“差异性”（différence）的关系，也就是说，第三个黑夜不再等同于之前的任何一个黑夜，不论是通过否定还是通过显现的方式，它都无法作为一个“同者”（le Même）返回黑夜的某一状态，不论那是其肯定的状态，还是其隐藏的状态。第三个黑夜并不意味着再次否定第二个黑夜所显示的爱之关系，也不意味着它比第二个黑夜在爱的关系上隐藏得更深，它毋宁说意味着在第二个黑夜之外，打开一个非同质的、非连续的、非重复的空间，使得欲望的对象，即爱的主体一度试图加以肯定或使之显现的晦暗之物，变成主体不论是在日光下还是在夜幕里都无法捕捉或掌控的东西，它让爱的主体丧失了其自身的权力，并让围绕那一权力生成的一切已知的、亲熟的、切近的关系变成绝对未知的、陌生的、遥远的关系。

他后来的《情人的共通体》在评述杜拉斯的《死亡的疾病》（La maladie de la mort）（这部作品同样把整个故事置入黑夜，男人和女人只在夜间形成了一个“爱”的共通体，它终将随着黑夜的消逝而消失，但它首先在黑夜的庇护下消失于人物之在场的消解）时，借用列维纳斯的观念指出，这是一种由“不对称性”（dissymétrie）或“非相互性”（irréciprocité）构成的自我和他人之间的伦理关系：“‘我’和‘他者’并不活在同一时间里，从不（同时）在一起，因此无法同时代……爱情关系的相互性……排除了简单的依存，排除了那种让他者和同者相互混合的统一……激情乃是陌异性（étrangeté）本身……激情，不可避免地，仿佛不顾我们地，把我们抵押给了一个他者。”⑲主体和他者的关系并不平等：他者并非另一个与“我”一样，以至于可以与“我”结合或同一的主体；他者不如说是“我”与“他”之间不可还原的距离，这距离使得“他”不仅永远在“我”之外，与“我”不同，而且还始终在“我”之上，使“我”对之负有绝对的责任，意即，“我”对他者没有任何权力，只能是他者对“我”持有权力。如此，特里斯坦向着伊索尔德的一跃才变成了克尔凯郭尔意义上“致死的一跃”：爱情是朝向死亡的跳跃，因为爱的对象，那个永远在爱的主体之上并要求主体为之献身的他者，会把解除主体一切权力和可能性的死亡作为其终极的形象。如此，恋人们的永恒别离，死亡所实现的阴阳两隔的绝对距离，才成为了爱情的明证，乃至于可以说，爱总要求持守这个距离，意即，面朝地府，走入黑夜。

然而，这是第三个黑夜。可以说，从白日到黑夜的转化，已变成了从自我到他者、从相同到他异、从权力到非权力、从可能性到不可能性的过程；并且，这一过程的本质是实现无尽的他异化，它要求不断地向外部敞开，不仅逾越主体，更要逾越主体之外的他者，以便一直朝向那个永远在外的他者，那个始终产生分离的距离。所以，第三个黑夜不只是白日的他者，更是黑夜自身的他者，是黑夜的外部，或黑夜的黑夜，甚至“他夜的他夜”。黑夜之黑夜化不只意味着在白日的背面打开一个黑夜，也不只意味着在背面的黑夜内部打开一个更纯粹的黑夜；黑夜之黑夜化在根本上意味着在每一个陌异于白日的黑夜之外打开一个更为陌异的黑夜，让黑夜成为永恒之外部的敞开。由此，“黑夜的激情”也成为了“外部的激情”（passion du dehors）或“中性的欲望”（désir neutre）。那么，这就是黑夜的第三层逻辑：“他异—外部”的逻辑。

五、黑夜的变奏

总之，布朗肖的第三个黑夜在白日和黑夜、肯定和否定的对立关系之外找到了一种“中性”的关系，在黑夜所是的消失之显现的自身领域之外发现了一个“他者”的领域，从而展示了一个极少有人窥见的至深至暗的黑夜。这个黑夜，我们最早在《黑暗托马》中曾听到那只化身为夜的黑猫对它的预告：“我已比黑暗更暗。我是黑夜的黑夜。”⑳而到了晚期的《灾异的书写》，那个“比黑暗更暗”的夜，最终成为了“缺乏黑暗的夜”，成为了“白夜”（nuit blanche）；可这个白夜仍是无光的黑夜：“夜，白夜——这就是灾异，这缺乏黑暗的夜，没有光将之照亮。”㉑可以说，布朗肖对黑夜的思索大抵上就沿循着“黑夜—他夜—白夜”这一演化的路线。而作为最终结论的白夜，由于它既缺乏黑暗，又缺乏光明，所以绝不等同于任何作为自然现象的白夜；或不如说，它从根本上并不指示任何存在之现象或事实之状态，而是指一种思维的方式，它是对布朗肖在“黑夜时代”面前所召唤的一种能够向着黑夜予以回应的姿势的命名。

对布朗肖而言，通过一种时代的改变，世界已陷入了以技术的理性之光为代表的白日和以上帝退场的空缺为代表的黑夜所构成的两极争执的现代性困境，并且，该困境内部的纠缠事实上是由白日的力量所发起和主导的，因为白日的每一次强化都加剧了日与夜之间的争执：技术之光越亮，其投下的虚无化的阴影也就越深（其典型的例子是集中营和原子弹）；而为了躲避阴影的恐怖，人又再次求助于日光，于是形成了一种恶性循环。显然，在如此对抗的困境下，白日和黑夜均无法为人提供一条合理的出路。但布朗肖提出的策略，恰恰是在黑夜中弃绝对白日的回返，更彻底地转向黑夜。具体地说，如同人寻求爱的实现，这是把通常不可忍耐的黑夜（第一个黑夜，“世界的黑夜”，费德尔的暗恋）和注定把握不住的黑夜（第二个黑夜，“他夜”，俄耳普斯的回首）重新建构为一个超越了日夜困境并允许人在其中开展行动的外部空间：“白夜”（第三个夜，特里斯坦和伊索尔德的相互守望）。然而，布朗肖的“白夜”不是日与夜之间的一种妥协或调谐，如同半明半暗的黄昏。布朗肖的“白夜”首先仍诞生于夜幕内部，无光将之照亮；同时，凭借一系列类似于失眠和守夜、等待和耐心的姿势，布朗肖认为，人能够让这个无光的夜缺乏黑暗，也就是，凝视黑暗，并将黑暗之黑暗性视为一种全然的陌异性或他异性，进而使得黑夜的“比黑暗更暗”实质地变成了“陌异于黑暗”，意即，黑暗的缺乏其实就是黑暗本身的陌异化，是黑暗的无路可出的情境向着无限可能和无限他异的外部领域敞开。在这个意义上，列维纳斯曾指出的布朗肖美学的“暗光”，用一种同样形象的方式讲，或许就源于黑夜内部的陌异化运动所引发的一种陌异于黑暗自身的黑暗对于黑暗自身的驱散，源于那他异的黑暗同这黑暗自身的持续碰撞和摩擦；或者，那束“暗光”，正是从黑夜发动的他异化运动所成功打开的一道通往外部空间的裂隙里透照进来。虽然白夜的暗光不再是任何可见的光，而是寻求可见或显现的现象学式考察所倚赖的一切光（包括日光乃至星光）的熄灭，但按照布朗肖的逻辑，恰恰是在这样的熄灭所唤起的面向黑暗之陌异性的姿态里，隐含着克服黑夜时代之危险的唯一可能的希望。这也是为什么，白夜作为“灾异”会被布朗肖称为一份礼物，被他视作一个至高的或极限的法则。在布朗肖那里，暗光的美学总已从深处承担了一项救赎的任务。

①Marlène Zarader,L’Être et le neutre.Àpartir de Maurice Blanchot,Lagrasse:Verdier,2001,p.43.

②③Maurice Blanchot,Aminadab,Paris:Gallimard,2004,p.271,pp.285-286.

④Maurice Blanchot,La folie du jour,Paris:Gallimard,2002,p.19.

⑤⑦Emmanuel Levinas,Sur Maurice Blanchot,Montpellier:Fata Morgana,1975,p.65,p.23.

⑥Martin Heidegger,Holzwege,Gesamtausgabe,Band 5,Frankfurt am Main:Vittorio Klostermann,1977,p.269.

⑧Jean Racine,Phèdre,Paris:F.G.Levrault,1827,p.57.

⑨Maurice Blanchot,Faux pas,Paris:Gallimard,1971,pp.82-84.

⑩⑬⑭⑮⑯Maurice Blanchot,L’Espace littéraire,Paris:Gallimard,1988,pp.219-220,p.213,pp.225-226,p.227,p.300.

⑪G.W.F.Hegel,Jenenser Realphilosophie II.Die Vorlesungen von 1805-1806,ed.J.Hoffmeister,Leipzig:F.Meiner,1931,pp.180-181.

⑫Alexandre Kojève,Introductionàla lecture de Hegel,Paris:Gallimard,1947,p.574.

⑰Emmanuel Levinas,De l’existenceàl’existant,Paris:Vrin,2013,p.82.

⑱Maurice Blanchot,L’Entretien infini,Paris:Gallimard,1969,pp.280-287.